[名家掠影]喻建十艺术馆(官方授权持续更新)

楼主:好思佳 时间:2012-06-30 09:36:01 点击:3358 回复:90
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  画家简介:

  喻建十,1959年12月生于天津。中国美术家协会会员、天津市美术家协会理事、中国书法家协会会员、中国书法家协会教育委员会委员、天津市书法家协会副 。天津美术学院中国画系教授、硕士研究生导师、天津商业大学客座教授。
  喻建十自幼从外祖父、天津美术学院教授王颂余学习书画,1985年毕业于天津美术学院绘画系中国画专业,留校任教。1993年公派赴日留学,1996年毕业于日本国立大阪教育大学研究生院,获硕士学位,后任教于日本明海大学,2003年底回国任教。2004年起任天津美术学院中国画系副系主任,2007年起任天津美术学院教务处处长。

  本帖所有资料、图片经喻建十先生授权发表。

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  →喻建十央视网主页
  
  中国网络电视台 > 艺术台 > 画廊 >
  发布时间:2012年06月11日 14:08 | 进入美术论坛
  http://arts.cntv.cn/art/special/hl/yjs/index.shtml
  http://arts.cntv.cn/art/special/hl/20120611/109360.shtml
  

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楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:42:00
  喻建十艺术档案

  获奖
  1979年天津文物博物学术大会论文2等奖。
  1982年第1届全国大学生书法展3等奖。
  1986年第1届天津青年艺术节1等奖(美术)。
  1991年获天津市'90文艺新星荣誉称号。
  2000年日本第36届亚洲国际现代美术展优秀作品奖;亚洲国际和平现代美术展海外选拔奖。
  2009年《建构美术院校实验教学体系的研究与实践》(第二完成人)获天津市第6届教学成果1等奖。
  2012年纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话发表70周年天津美术作品展》2等奖。

  书画展
  1979年天津第2届青年美展
  1982年第1届全国大学生书法展
  1983年天津第3届青年美展
  1986年第1届天津青年艺术节美展
  1987年全国美展(建军50周年纪念美展);天津书法艺术节展
  1989年第7届全国美展
  1990年文化部中国画艺术研究院天津美术学院中国画教师展
  1991年天津墨海初澜展;天津画家书法展
  1992年全国第1届山水画邀请展;香港中国画新人展;台湾美术作品研究展
  1995年书画3人展(大阪橘画廊)
  1997年个展(东京纳拉亚画廊);个展(市川市画廊);书画4人展(调布市文化会馆)
  1998年个展(东京MD中心画廊);墨彩画3人展(东京都尼奇画廊)
  2000年第36届亚洲国际现代美展(东京都美术馆);亚洲国际和平现代美术展(南京博物馆)
  2001年第14届日本描绘自然展(东京上野之森美术馆);第37届亚洲国际现代美展(东京都美术馆);第16届日中水墨画合同展(东京都美术馆)
  2002年第38届亚洲国际现代美展(东京都美术馆);亚洲现代美术选拔小品展(东京都交通会馆)
  2003年个展(川崎市泽田画廊)
  2004年第10届全国美术展览天津展区展
  2005年情景与诗文中国画学术交流展(天津日报大厦展厅);新语境新探索中国画学术交流展(大港区文化局展厅)
  2006年中日法国际当代美术作品展(天津美术学院美术馆)
  2007年天津中国画名家精品展(天津经纬艺术馆);唯美的追求——喻建十、陈福春画展(天津经纬艺术馆);中国画高端精品展(天津文联、美协主办)
  2008年水墨本味——当代中国画名家学术邀请展(中国国家画院)
  2009年天津市第11届美术作品展;天津市第六届书法篆刻作品展;喻建十、刘文生作品联展(衡水市文联主办);环渤海新视线美术作品大展(天津市委宣传部);庆祝建国60周年美术作品展(天津市委宣传部);观照(天津6号院创意产业园);澳门回归10周年国际美术展(澳门)
  2010年天津夏季达沃斯论坛艺术展
  2012年纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话发表70周年天津美术作品展》

  专著
  《书法章法导引》1990年 天津杨柳青出版社
  《中国书法鉴赏大辞典》(参与编写)北京大地出版社
  《怎样写行书》(合著)1992年 天津人民美术出版社
  《中国画孤本鉴赏——五百罗汉图》1994年 天津杨柳青出版社
  《老年书法基础训练》(合著)1995年 天津人民美术出版社
  《王颂余教学范图》2005年 天津人民美术出版社
  《名家说名画——喻建十说黄慎》2006年 河北人民美术出版社
  《书法艺术学》(译著)2008年 四川人民出版社
  《当代中国著名山水画家——喻建十专辑》河北美术出版社
  《中国山水画名家精品集——喻建十》四川美术出版社

  论文
  《论书画同源》1979年天津文物博物学术大会发表
  《浅析倪瓒绘画的形式构成》1984年《美术丛刊第27期》(上海美术出版社)
  《对传统书法的反思与前瞻》1986年环渤海地区书学大会发表;《艺术研究·秋季号》(天津社会科学院出版社)
  《书法的回顾与瞻望》1987年《书法艺术第5期》(辽宁人民美术出版社)
  《书法的形式构成》1992年《美术向导第1期》(北京人民美术出版社)
  《书法的节奏》《美术向导第2期》
  《书法的运动感与空间感》《美术向导第4期》
  《书法的平衡与对比》《美术向导第6期》
  《胸藏万卷书 笔下开生面——王襄及其书法》1993年《天津书法300年》(天津杨柳青画社)
  《日本现代书法的胎动》(译文)1994年《北方美术第5期》(天津美术学院学报)
  《宋代「意を尚ぶ」書の特徴についてー意の周辺》(日文)1996年《美术科研究第13号》(大阪教育大学学报)
  1998年
  《〈斉白石全集·前言〉》(日文)《书道季刊53号》(日本东京书道研究所);《日本绘画市场拉杂谈》《北方美术第20期》(天津美术学院学报)
  2000年
  『形小象大 缩龙成寸』「留学生新聞」2月15日号;『日本水墨画十人谈-1 清浄枯淡的雪舟』「留学生新聞」8月15日号;『日本水墨画十人谈-2 不让前贤再立高标』「留学生新聞」10月1日号;『新世紀が来る前に』(日文)「海外芸術交流協会会報第3号」;『日本水墨画十人谈-3 炳烁联华英笔奇气』「留学生新聞」12月1日号
  2001年
  『日本水墨画十人谈-4 物以貌求心以理应』「留学生新聞」2月1日号;『日本水墨画十人谈-5 大器晚成 大象无形』「留学生新聞」3月15日号;『日本水墨画十人谈-6洋风·汉骨·大和魂』「留学生新聞」5月1日号;『日本水墨画十人谈-6 大观的艺术 艺术的大观』「留学生新聞」6月15日号;『日本水墨画十人谈-8 英年早逝的横山操』「留学生新聞」9月15日号
  2002年
  『谈小松均水墨画的“矫往过正”』「留学生新聞」4月1日号;『美在一波三折间——试论杨佩璋绘画的风格流变』「北方美术第37期」;《好景不长 盛宴难再——日本前卫书法艺术启示录》《美术观察》04/6;《浅谈近现代日本画的演进与困惑》《北方美术》04/4
  2005年
  《浮名终是累 有麝自来香——悼念王颂余先生》《北方美术》05/1;《艺术与经济学的和解(上)》《北方美术》05/1;《艺术与经济学的和解(下)》《北方美术》05/2;《不拘一格 转益多师》《国画家》;《怎一个“美”字了得——再读杨佩璋新作有感》《中国书画报道》;《心游万仞 无求于物——怀念我的外公王颂余先生》《中国书画报》05/5/2;《王颂余山水画技法研究》(连载)《中国书画报》05/06共74期
  2007年
  《私が見た近現代における日本画の発展と課題》《水墨之友》(日本)(总25号冬季号)
  2009年
  《日本水墨画领衔十人谈——恬淡寂寥 简素清拔——小记日本水墨画开山祖雪舟等杨)》连载1-10《中国书画报》09-7-20;《书法形态构成与审美刍议》《北方美术》09/3;《美术院校实验教学体系建构的研究与实践》;《创意与实践——全国艺术设计类专业实践教学研讨会论文集》
  2010年
  《心游万仞 无求于物——喻建十谈王颂余艺术成就》《美术观察》2010/3
  《碑风帖韵 积健为雄——简论王颂余先生书法艺术》《北方美术》2010/1
  2011年
  《浅谈发挥专业优势,建设创意基地,探索产学研一体化教学模式》《北方美术》2011/3

  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:44:00
  清如水碧 洁如霜露
  ——喻建十山水画风格谈
  王平(杭州师范大学教师)

  六朝山水画肇兴,是有宗炳《山水画序》为此立论,“圣人含道暎物,贤者澄怀昧象。至于山水,质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流,必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又称仁智之乐焉。夫圣人以身法道,而贤者通。山水以形媚道,而仁者乐,不亦几乎?”故“画象布色”,图制山水,则为“不能凝气怡身”之时,“闲居理气”卧游幽对之需。及至有宋,郭熙《林泉高致》更曰:“林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉。耳目断绝,今得妙手,郁然出之。不下堂筵,坐穷泉壑。猿声鸟啼,依约在耳。山光水色,晃漾夺目。此岂不快人意。实获我心哉。此世之所以贵夫画山水之本意也。”纵观古今,画风嬗变,名作佳构,流派纷呈。虽形制变易,代所不同,而观其所共具者,或取象不惑于形,形之所向,乃成物象,而不知其所似,因境之所成也;或挥运不炫于计,意之所趋,乃成勾皴,而不知何谓笔墨,因势利导也;抑或造境不屈悦于人,皆为性之所好,幻化幽境,使之寓志寄情也。李成之烟林清旷,令观者意远,史传其人萧散超逸。倪瓒之孤木幽石,使览者涤浊,亦因其人远尘脱俗也。清季四王之画虽远生机,然其佳者也莫不清灵静寂,荡漾平和之气。此皆因彼等志气顺达而已绘事为乐之致也。故曰:笔随心运,境由情生。心端则笔正,情真则境深;心静则笔稳,情诚则境厚。是故情飞扬,思浩荡,点画离披,水复山重,秀作之所以成也。
  喻建十于山水画一道,幼承家学于其书画名家、外祖父王颂余,及长,入天津美术学院深造,复负笈东瀛愈十载,得通书画文史,且多有实绩建树。然彼性情萧散,近闲适而远利誉,寄情翰墨自得其乐。以平常心造心中境,虽片幅尺素,能搜妙创真,得见者若有灵犀,自可解其格致。
  喻建十于《不动容斋絮语》叙其志曰:“‘欲领诗语妙,无厌空且静。静故了群动,空故纳万境。’余尤爱东坡此语,虽为论诗,移而论画亦无不可。观中外经典画作可知,其境界大多透露些许宗教气息,亦即所谓清静、静寂、永恒之氛围。然此间静寂者,非悄然无声了无生机也,于无声处听惊雷之寂静是也。东坡先生参禅日久,深了此中三昧,故能拈出此语。实则细观五代北宋山水佳制,有此境界者本已多多。然元季云林先生尤深谙此理,其画作至静之空,再开新境域,终达清如水碧、洁如霜露之文人画第一境界。余虽不敏,欲力追此境。”诚如所言,彼所取法者,云林一脉也。细观其画作,遣兴者多取太行之一山半角,以简朴沉稳笔调写幽村寂野。或于坡脚崖头点数丛荆棘三五白杨,萧瑟清劲卓然独立;或山间一层薄雾迷漫,天边一弯残月孤悬。其造境之玄寂,笔墨之明洁,取象之简朴,使静谧超然之气跃然纸上。彼之画作以静为尚,然其静非止于清静、沉静,亦非空静,玄静者也。玄者,玄奥幽秘也,为情思之所能驻;静者,空灵寂寥也,为体物之所入微。是故玄静者,澄滓去幻,寓永恒之象也。古之佳作多因笔之简洁、墨之秀润而味之隽永,是故有此气象,非云林一脉所独有,而为其所特立也。观喻建十画作,积加处、泼洒处,墨色莫不明净清整而厚润,如水之碧,如霜之洁,可谓直追云林。料观者当以为然。
  山水者大物也,收之于尺幅寸素,虽置阵布势难成其真。喻建十造型取象多以构成之法,重布局之纵横开合,山石表现每以卧笔出之,寥寥数块,不求形质之变化,而气势境象尽出。草木居舍依点线面之图像所需随意概括点戳,于山野中平添别样情趣。其所成之形简朴大气,所成之景,平淡无奇,然以沉稳明洁之笔墨写出,乃成其静寂玄奥之幻境。
  试观今日之山水画,宏构巨制皆为展览而作,尺幅寸素莫不悬价而市。或山崎水乖,皴染繁复;或取林苑郊角,对景摹写;或功成名就,任笔为体;或逞技显能,恶槠废墨。概不知山水画一道,勿求清淡洁净,使人散怀也。故能上承古贤优良遗风而甘于清静寂寞者,少之又少,然画道因此而传,史因此而续。喻建十于书画乃闻道之人,又正值壮年,成高成远自不可限量。

  格高意远 万类由心
  ——喻建十绘画浅评
  章迟(策展人、媒体撰稿人)

  若言传达山水之神韵,山水画自创立至今各有表现之法,更以五代北宋诸家为上,或气势撼人魂魄,或静谧超然。山水画有小我之境,亦有大我之境,若归于建十先生,当言大我之境。其言:“山水画为民族造像,此乃大我也,非作者小我之外化,若以此为切点,画作自当非同小可,余虽不敏,愿身体力行之。”建十先生可谓言辞谦虚,其身体力行可谓笔耕不辍,多有所获。从他诸多的作品里,可以看出他喜画大山大水,江河大川尽展于笔下,浩然正气跃然纸上。
  建十先生作山水,以荆浩、范宽之法度作为构架,又以倪云林、董其昌之气韵为指归。在这种结合中,他试图找到属于当代社会体系内的人文价值,并以艺术史家的眼光和角度来探视当代绘画和发展个人绘画,为此他不懈地努力着。在建十先生的作品中,亦看得出他曾远师渐江等先辈,并受益不浅,但其山水整体气势则直追北宋诸家。面对他的作品,我们可以作简单的推想:对于画面中那些巨大而若隐若现的岩石或山体造型,已经在他的脑海中由清晰而变得模糊了,不再受具象再现的限制,而能够得以自由发挥与创造。沉稳壮观,望之令人兴叹。这种视觉冲击较之北宋山水并不逊色,但在情绪激昂方面,或有过之。再言形式组构的复杂性,在建十先生的画作中,这种复杂并非单指具体形式而言,因为笔法和转化之多而显得多变,这也将观者的注意力转向画面的构图本身。而由线条和块面构成的结构的突兀性,也并非是对北宋山水一成不变的翻版,相反则是令人耳目一新心情为之一振的新的形式的创造。在他的画面中,有着由浅入深时的不同阶段的运动感,有着整个构图的明了安排,若说其妙处,则在于成就了现代巨嶂山水的特质,颇具上国气象。
  建十先生刻画山石地表的皴法有着自己独特的体验和感受,带有一种鲜明的跃动感。而在一些作品中,他以块面塑造宏伟山体的描绘方式,使得这种画作风格有着明净的几何特质,却依旧能与宋式山水中的宽阔感和实质感相协调地展现于画面之中我们可以将之视为山水作品中抽象的块面构成。同样,我们也可以将之视为纯粹的几何形式塑造。依凭固有的视觉经验,建十先生的作品也可以说是在人为秩序和自然秩序间的一种交流。这种自然秩序或许就是中国人所说的“理”,唯其有理,故可达心。在“心理”的统驭下,其艺术形式和他理想中的山水形象也逐渐融为一体。
  如果说建十先生在作品中仅仅是捕捉到了山水的形貌,显然是不妥的。在以风格要素来表现精神心性和人文价值方面,他比同时代的其他山水画家相比来得更为明了。如果要问他的作品是否传达了山水得灵气与精髓,则要从其画面里寻找和感受任何可资捕捉的自然神韵。在有山有水的画面造境中,对水的描绘是被无限扩张的,虽然山体宽大厚实,但因中景扩张之因,画面略显不安,从而在空间上创造出一种奔放不羁之感。建十先生曾言及他以倪、董二人韵致气息为指归,当然这是他的理想。倪云林写的是胸中逸气,但并非草草了事,与前辈相比,亦是比较严谨,他内心是静谧清空的。而董其昌则是力倡“复古”,他将宋人的精致和元人的萧散真率结合的很好,有着浓郁的哲学气息。董其昌画作给人的印象最深刻之处,莫过于“笨拙”了。这是一种审美上的提炼和嘉许。我想,建十先生作品中某些部分是具有了倪云林的静谧清空,但更为突出之处是有了某种程度的“笨拙”之感,故而他的笔法、构图显得那样率直、天真、素朴,但自古论家所论气韵言词含糊,实为规导后世画家。我们感受建十先生的山水作品,与其说是步入画面,不如直接一点说是以身心彻底去体悟。由虚实开合所形成的山水形态和动势,在他笔下有了一种自律性。因建十先生心中所存的山水观念,不仅没有界限山水内在的空间,也没有限制他内心深处的突破力度。于是,在他的笔下,山水变成了一种富有生气的图式,同大化相和谐,与文脉齐律动,偕民族大气共呼吸。建十先生心中的山水气象和他笔下的山水雄强磅礴之韵度达到了心手双畅的唯美境界。所谓澄怀昧象,实则万类由心。
  建十先生曾在《不动容斋絮语》中言道:“心穷万物之源,目尽山川之势”。观其作品可感此言不虚。而他在艺术大道上的探索又并未因社会种种事宜而有搁滞,以历代先贤自立自勉,以求“将军欲以巧服人,盘马弯弓惜不发”之感,高标既定,求索不止,相信后世画史终有属于建十先生的艺术坐标。

  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:47:00
  喻建十国画作品

  1.谷静泉幽136x68-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:47:00
  喻建十国画作品

  2.涌潮138x68-2007
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:48:00
  喻建十国画作品

  3.悬泉烟杪136x68-2007
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:48:00
  喻建十国画作品

  4.苍岩叠嶂138x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:49:00
  喻建十国画作品

  5.虬枝横扫白云间138x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:49:00
  喻建十国画作品

  6.溪涧奔流归大海180x97-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:49:00
  喻建十国画作品

  7.喷壁洒素雪140x98-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:50:00
  喻建十国画作品

  8.空林独与白云期100x68-2007
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 09:51:00
  喻建十国画作品

  9.长风高浪天地撼90x68-2008
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:11:00
  喻建十国画作品

  10.青山共与高人语 联翩万马来无数68x68-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:12:00
  喻建十国画作品

  11.夕阳复西斜68x68-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:12:00
  喻建十国画作品

  12.雨后斜阳石披衣68x68-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:13:00
  喻建十国画作品

  13.清晖照高林68x68-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:13:00
  喻建十国画作品

  14.冷秋68x68-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:14:00
  喻建十国画作品

  15.堆雪68x68-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:14:00
  喻建十国画作品

  16.净月78x78-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:14:00
  喻建十国画作品

  17.壁立溶金90x90-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:15:00
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  18.渤120x120-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:15:00
  喻建十国画作品

  19.大河天外来120x120-2005
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:16:00
  喻建十国画作品

  20.山光物态弄春辉68x68-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:17:00
  喻建十国画作品

  21.近涧涓密石远山映疏木68x68-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:18:00
  喻建十国画作品

  22.月夜68x68-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:18:00
  喻建十国画作品

  23.织云四卷无埃尘68x68-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:19:00
  喻建十国画作品

  24.太行幽居图68x68-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:19:00
  喻建十国画作品

  25.断霞散彩68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:19:00
  喻建十国画作品

  26.飞雪满空山 清凉好世界68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:20:00
  喻建十国画作品

  27.岭上人家68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:20:00
  喻建十国画作品

  28.山居图68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:21:00
  喻建十国画作品

  29.万影皆因月68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:21:00
  喻建十国画作品

  30.野旷秋先动68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:21:00
  喻建十国画作品

  31.塬上秋光68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-06-30 10:22:00
  喻建十国画作品

  32.远山积雪入层林68x68-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:52:00
  喻建十国画作品

  33.溪涧留不住 大海作波涛90x97-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:52:00
  喻建十国画作品

  34.河魂130x150-1998
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:53:00
  喻建十国画作品

  35.天末静波浪98x136-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:53:00
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  36.烟波淡荡摇空碧98x140-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:54:00
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  37.乱流争迅湍97x135-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:54:00
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  38.湍流万丈射碧落90x160-2008
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:54:00
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  39.潮音90x180-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:55:00
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  40.乾坤一色天花落90x180-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:55:00
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  41.涛翻奔腾振石壁97x180-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-01 10:55:00
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  42.浊浪翻卷憾昆仑97x180-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:19:00
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  43.乱山深处小桃源68x136-2006
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:20:00
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  44.瑶田银海68x136-2007
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:20:00
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  45.纵使秋风无奈何68x136-2007
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:21:00
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  46.天风寂历68x136-2008
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:21:00
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  47.波涛万里堆琉璃68x136-2008
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:21:00
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  48.大漠深处68x136-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:22:00
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  49.浊浪排空日星隐68x136-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-07-03 11:23:00
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  50.树短云根拔 山穷地势倾68x136-2009
  
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:49:00
  喻建十国画作品

  51.明月如霜68x136-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:49:00
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  52.杳杳波涛阅古今68x136-2010
  
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:49:00
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  53.石间生机68x136-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:50:00
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  54.高浪蹴天浮94x248-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:50:00
  喻建十国画作品

  55.大地之脊53x250-2011
  
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:53:00
  传统书法艺术的反思与前瞻
  ——喻建十

  书法艺术从宏观上看,同我国古代如哲学、文学的其它一些艺术形态一样,外在形式虽然比较松散,缺乏紧密的联系,内在结构却十分严谨。历史的发展证明,它是一个具有很强的自我修补和自我完善能力的完整而富有弹性的系统。面对每次外来力量的冲击,总是像一只硕大无朋的章鱼,一边紧守严整的自我防卫圈,不失其有隙可乘,一边将那巨大的吸盘紧紧吸住对方,用自身的分泌物缓慢而又十分坚决地将其吸收、融合、同化。这样往往致使一场本来具有摧枯拉朽之力的暴风骤雨,化成阵阵细雨和风,从而成为进一步完善自身系统循环的添加剂。从唐代颜真卿到明代徐渭、清代王铎、傅山等这样一批富于开创精神的书法大师的锋芒在后世不断受到消磨的这一历史事实,就证明正是这种自我完善和自我修补机制维系着从秦皇汉武延续至今的书法系统。它保证了书法艺术的完整性、独立性和延续性,可由此产生的反作用,相对也就造成一定的封闭性、凝固性和单一性。
  首先,古代一些正统意识较浓的书法家往往好将正统意义上的规矩、法度、先贤的片言只字看成是须认真恪守、追仿的准则、楷模,及进行评价的标准。诗词讲究无一字无出处,绘画讲究无一笔无来历,书法也同样讲究这种狭义的继承性。尤其是随着封建社会鼎盛期的消失,人们的怀旧心理日益加深,这种现象也变得愈加明显。尽管这期间的许多人们也都致力于变通古法,但往往被限定在一个为正统观念所界定的狭小范围内进行,一旦对此范围有所突破,就容易招来不理解的非议和指责。如项穆在《书法雅言》中就曾这样说:“……奈自怀素,降及大年,变乱古雅之度,竟好诡厉之形。暨夫元章,以豪逞卓犖之才,好作鼓努惊奔之笔。且曰:‘大年之书,爱其偏侧之势,出于二王之外。’是谓子贡贤于仲尼,丘陵高于日月也。岂有舍仲尼而可以言正道,异逸少而可以为法书者哉!”好一个“变乱古雅之度”,“异逸少”是很难为当时人们所接受的。在他们看来,二王的书法是要“永宝为训”,“万亿斯年不可改易”(同前)的。以米芾来说,他对固有规范的突破并不十分明显,只是有限度地超出二王体系,对米芾的“集古字”尚作如是观,更何况其它了。
  但是,另一个有趣的现象是,每当一种变革由于时间和实践的严正而为社会不得不承认时,就会有人自觉地用正统的观念,引经据典,加以附会,以显示这种突破性的变革似乎已存在于正统的先贤法度之中。经过这样一个理论上的合理化过程,人们便好像可以心安理得地受之无愧了。实际上,纵览古今,每个杰出人物出现的本身就意味着对过去的一种超越。王羲之、颜真卿是如此,即便是近现代的吴昌硕也是如此。可是我国历史上一些书法家对于正宗传统继承的态度,不是囿于思想意识的局限,将其作为探索问题的动因和归宿,就是为求得社会的容纳,而违心地作为对付时尚的口号。他们不敢或很少敢于公开对正统观念质疑,如明代的王铎,由于他受早期资本主义思想的影响,有意冲击长期封建社会的桎梏,力求自立,终于在书法上成为起八代之衰的宗师之一。尽管其早期作品中也曾受到王氏书风的习染,但成熟期作品已明显摆脱了正统观念的束缚,很难再找出王氏书系那种秀润典雅的和谐美的意味,而清楚的表现出一种“虎跳熊奔,不受羁约!”的“奇奇怪怪,骇人耳目”(王铎《拟山园集/文丹》)的怪厉峥嵘之美,可他却还是不得不一再表明“余独宗羲献”,将本来极具自我表现的艺术个性人为地归附于固有规范,可见作者的用心良苦,也可见新生命初显之艰难。
  正统观念在审美观上的反映究竟是什么呢?简单说来,就是“中庸”、“虚静”、“超脱”三者的杂糅,因此,追求的就是那扫尽烟尘火硝,唯存清醇元气的“空灵”、“静穆”的和谐。尤其是封建社会中后期的文人士大夫更将这种表现希求游离于社会之上的淡泊超然意求的书作奉为上上品,所以,尽管历代书作书论中不乏充溢阳刚之美的鸿篇巨制,甚至王羲之也曾刻意追求“高峰坠石”、“万岁枯藤”这样刚毅雄强的壮美,而后世人们所极力推荐的却是从《兰亭序》所表现出的那种“清风出袖,明月入怀”的优美风韵。再如颜真卿书法的出现,确曾一扫六朝以来妩媚婉约之风,也绝少超然淡泊之气。庄重正大,强悍豪迈,表现的是一种鼓舞人心的阳刚之美,是一派盛唐气象。但他那种孔武有力的雄强书风,毕竟有悖于潜存于人们意识深层的正统观念,后来的书法家不自觉地启用书法系统中的自我修补机制。自柳公权之后,颜字就逐渐被柔化,其咄咄逼人的气势开始变得平和起来,一股所谓的“书卷气”荡漾其间。到宋代的苏黄米蔡作品中,虽然还能不同程度地看到一些颜字的豪放洒脱之气,但已颇具阴柔之美的丰腴飘逸之风。及至清代的刘墉、翁同和,则雄强霸悍之风基本已荡然无存。可见修补机制已完全分化了颜字对书法正统观念的冲击力。正统观念终于又一次成功地维护了书法系统的延续性、完整性。
  正统观念还渗透到每一具体的表现技法之中,如被称之为“千古不移”的中锋用笔,以及由之产生的“屋漏痕”、“折钗股”等意象的内涵筋骨、恬淡雍容的运动轨迹,还有所谓“四面停匀,八面皆备,短长合度,粗细折中”的结体要求,诸如此类,或抽象或具体,都从不同角度契合了正宗的传统观和审美观。这样,不偏不倚,始终如一的观念,就容易影响甚至造成不偏不倚、始终如一的书法艺术。我们应该看到,由于现今社会的发展,书法艺术系统原先那种注重延续性、统一性,表现为单向线型的发展模式,已很难满足如今多元化、快节奏、强刺激的社会需求。需要摸索建立一个强调阶段性、多变性,表现为多向交叉的框型发展模式。这个模式将为尽可能多和快地涌现出代表当今时代的书法家群体提供了可能。
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:54:00
  首先,在基本观念上,人们已开始意识到,正统观念已不再是进行书法艺术创作的唯一准则。前人曾经有的,需要批判地吸收,前人没有的,更需要努力大胆地探索。这正像三百年前石涛曾所的:“纵逼似某家,亦食某家残羹耳。于我何有哉!或有谓余曰:‘某家博我也,某家约我也。我将于何门户?于何阶级?于何比拟?于何效验?于何点染?于何鞹皴?于何形势?能使我既古而古既我?’如是者知有古而不知有我者也。我只为我,自有我在。古之须眉,不能生在我之面目;古之肺腑,不能安如我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉。宗有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也。”(《石涛话语录/变化章》)原有的超稳定系统控制下的一体化现象,正在被一个非稳定系统指导下的多样化趋势所取代。这样,随着正统观念束缚的被摆脱,人们得以向四处伸出探求的触角,视野将在人们面前变得豁然开朗,古典正统的和谐典雅,历代民间的稚拙自然,现代西方的强烈动荡,这些都将成为突破讲求延续性观念的媒介。人们可以不拘一格,四面出击,八方采撷,去寻得那“发我之肺腑,揭我之须眉”的艺术表现形式。这样,也就会出现唯形式、唯情感、唯哲理、唯意趣等各具特色的作品。
  在突破讲求延续性的正统观念的同时,固有的文质彬彬的,“中庸”空灵静穆的审美观念也将不再成为人们单一的共同意识。因为,长期封建社会形成的心理积淀,已随着社会文化的不断冲涤,而日渐消退,新的文化积累正在形成新的积淀层,成为作用于人们行为的集体无意识。其具体表现就是:人的个体存在价值成为人们新的共同追求,这样就会使审美观念空前的多样化,各种偏颇的,甚至是极端的审美趣味渐趋增多,并各自形成其对应的欣赏层次。霸悍粗放、浓烈开张等许多为过去一般文人书法家所不为的审美趣味正在滋生。与此相反,也有一些书法家会将传统书法中的优美风韵推向极端,流畅秀润、柔滑婉丽、“书卷气”、“霸气”、“金石气”、“洋气”、“市民气”,这一切一切迥然不同的审美感受,能使不同层次的人从中寻求到自己存在的映照。书法艺术也就会因此而拥有更大范围的欣赏者。由于书法家们不再受过去那种延续的、求其统一的正统观念的束缚,在他们面前就会出现一个可以恣意骋怀的自由天地。魄力雄强,笔法跳越,意态奇逸,精神飞动,这其中显示的胸襟和胆识将是书法家和欣赏者民族自信心的充分体现,也是积极参与社会意念的充分体现。
  当然,前面言及的对正统的审美观的变革决不意味着对传统的否定,传统是作为一种时空存在而形成的客观氛围,任何具体的人都无法、也根本不可能完全摆脱它的笼罩。传统的内涵是博大深厚悠久的,更是不断发展变化的。它就是这样一个无所不包、无时不在、无处不在的,不以人的主观意志为转移的客观存在。须知敢于不断自我反省、自我否定和不断的融合发展,才是一个伟大民族的光荣传统之所在。过去人们往往在很大程度上把传统仅仅理解为正统观念所包含的内容,这不能不说失之狭隘。我们今天对过去的反思,丝毫不意味着目无前贤,而恰恰是对古代先贤用辩证唯物主义方法的再认识,这是一种社会的责任感、时代的责任感的体现。
  但是,仅仅是观念上的改变是很不够的,随之而来的是方法上的探求。
  在用笔上,人们将不满足仅仅求得圆正的中锋用笔,许多绘画上的运笔动作会渗透到书法中来,从而使线型、线性产生较前更为丰富的变化,比如偏锋的运用,过去为用笔之大忌,而现在已经有人从理论上和实践上进行了验证,并且实践证明确可产生一种别然不同的艺术效果。再如对用笔力度的夸张,使之产生明显的张力;对用笔节奏的强调,使之产生明显的突变;对用笔方向的多角度变化,使之产生更为丰富的艺术语汇;如此等等,这都将大大地开拓书法的表现领域,在墨色的运用上,过去大多是以饱和度很高的浓墨,在书写中以干湿枯润的变化来体现墨色,而现今已出现浓淡、深浅的变化,以及浓破淡、淡破浓、湿破干、干破湿等多种破墨技法的运用,使整个作品可以产生更为斑斓的效果。以上这些方法的成功结合将会有助于书法的情感表达和意象塑造。但目前看来,取得完全的社会承认尚需要一个过程。不过,艺术家在创作自己的作品的同时,也在创造着欣赏自己作品的观众,尽管这个创造较前之创作要复杂得多。
  在结构上,一些书法家已开始寻求建立一个二维连续空间组合群的系统,即文字的笔画不再仅仅是展示字形的条件,更成为进行通篇整体黑白分割的依据。错位、穿插、聚散、冲突、突变等许多构成主义原理已在一些作品中显出端倪,通过这样一个打散组合的过程,打破了横竖对应成行的界限,空间的轴线也将不与中心垂线基本重合,从而扩大了字间空间的占有。同时在整体布局处理上,基于对比的原则,会出现大小、曲直、长短、疏密等一系列夸张的表现手法。这样就更能开掘和展示汉字结构美的特性,也为用笔方法的充分发挥提供了可能。
  总之,今后无论在对书法艺术的认识上或方法上都将会出现不拘一格,大胆尝试的新局面,其发展趋势很可能是形式多样化,群体小型化,周期快速化。同时,新兴知识的出现也为书法家提供了寻求变革的更为雄厚的理论后援。如运用接受美学研究观赏者审美要求的层次与转变问题,用符号学观点研究书法的形式法则问题,用心理学观点研究作者创作动机和表现,以及解释风格形成的内在因素问题,用构成学观点研究书法点线的组合安排问题,等等。这样经过众多书法家及书法理论家的多层次多角度的齐心协力,出现一个光辉灿烂的书法艺术的兴盛期就不是一件遥远的事情了。
  但是,同时我们也应该看到,既然“现有的东西,过去从来没有过;过去的东西,今后也不会再回来——一切都是新的,又不断变成旧的。”(哥德语)我们也就有责任和义务共同创造和维持一个宽松的艺术环境,应该允许这其中千奇百怪现象的存在,即便是转瞬即逝的昙花,相信也会为书法百花园增添光彩的。是的,实践是检验真理的标准,历史是公正的裁判,尽管在向前探索的过程中肯定会出现一些失败者、殉道者,这都是不可避免,也是不足为虑的。须知没有大胆的创新和探索,就没有书法艺术的繁荣和发展。

  (注:此文曾在1986年五省市书法家协会共同主办的环渤海书法学术大会作为重点学术演讲,并同年发表于《艺术研究(秋季号)》。20年的书法发展印证了拙文的一些观点。原文较长,为保持原貌,只作部分删节,未作观点上的改动)
楼主好思佳 时间:2012-07-04 18:59:00
  超以象外 得其环中
  ——浅谈书法意蕴之表现
  喻建十

  内容摘要:“意蕴”是书法表现的精髓所在,由于挥毫而产生的线条形态变化,使作品意蕴表现精彩纷呈,而字内点线组合及字间图形组合所产生的形态变化在意蕴生成方面也起着同样重要的作用。意蕴表现的特征为感受的模糊性与表现的整体性。书法形态表现在书法意蕴表现的映照下,有其主动性表现和被动性表现两个层面的意义。可从时性的情绪变化、历时性的人格修养、文字内容的联想、形式表现的主动追求等角度把握意蕴。
楼主好思佳 时间:2012-07-04 19:00:00
  书法意蕴表现的主因

  在进行书法作品品评时,经常会听到人们在议论该作品是否有“味道”,其中也包含着是否有意蕴。对于意蕴的判断,将直接影响到我们对书法作品的理解,尤其是在进行书法研习的过程中,能否感知书法的意蕴并寻找到表现这种意蕴的方法是非常重要的。一般说来,无论是创作还是赏析书法作品,大多是从三个层面展开的:
  其一,形态层面。即点线、结体、章法、用笔等方面的具体表现,比如,点线的大小、方圆,用笔的粗细、干湿。
  其二,意象层面。即通过上述形态表现所引发的想象和联想,从而得到一些表面极不相关而实际又有联系的事物的意象,比如,“导之则泉注,顿之则山安”、“惊蛇入草,飞鸟出林”(孙过庭《书谱》)。
  其三,意蕴层面。伴随着意象在脑海的形成和形态构成的刺激,观赏者已经产生了初步的美感,如何突破意象表层去体悟作品的意象内蕴亦即意蕴才是关键。
  什么是意蕴呢?从观赏者的角度上讲,意蕴就是从作品内里渗透出来的理性内涵。比如说作品中渗透出来的一种情感,作品中表现出来的一种风骨,表现人生的某种精义或某种主旨。从创作者的角度上讲,既是作者所赋予作品的一种主体人格精神和主观情感的外露,也是倾注在作品中的一种情绪和氛围。但是,意蕴层面的显现需要形态层面的支撑。
  书法作品中意蕴的感知与在观赏作品时形成的第一印象密不可分,往往在第一时间内对作品的感觉已经勾画出意蕴内涵的大概。接下来为了感知书法作品中所隐含的更深刻更全面的意蕴,就需要从形成书法作品的基础入手,通过对具体形态构成层面的全面把握来获得。
  首先,因为用笔是贯穿书写全过程的,所以,由于用笔而产生的线条形态中的意蕴表现是最为深刻,最为含蓄的。古人对此的重视在书论典籍中得到充分的显示。如在谈及草书用笔的翻转跌宕之要领时,虞世南在《笔髓论》中运用多种意象加以描述:“……悬管聚锋,柔毫外拓,左为外,右为内,起伏连卷,收揽吐纳,内转藏锋也。既如舞袖挥拂而萦纡,又若垂藤樛盘而缭绕。蹙旋转锋,亦如腾猿过树,逸蚪得水,轻兵追虏,烈火燎原。或体雄而不可抑,或势逸而不可止,纵于狂逸,不违笔意也。”无论是“舞袖挥拂”、“垂藤樛盘”,还是“轻兵追虏”、“烈火燎原”,说的都是一种意象,透过对这种种的意象想象和联想,我们可以理解起伏连卷的笔锋下线条形态的变化,我们在书写过程中或欣赏过程中若能恰当运用这种具有意象意味的线条形态变化,无疑就会促成线条意蕴的产生。
  史称唐代大家虞世南“貌儒谨,外若不胜衣,而学术渊博,论议持正,无少阿徇”,所以在他的作品中表现出一种“气秀色润,意和笔调”、“合含刚特,谨守法度,柔而莫渎”的意蕴,而这种意蕴之所以能够得到充分的显现,与他在《笔髓论》中论及楷书用笔时所言及的“拂掠轻重,若浮云蔽于晴天;波撇勾截,若微风摇于碧海”的意象表现分不开的。因为虞世南有了对线条形态塑造的主动追求,也就才能够促成其作品中具有独特风貌的意蕴。如以欧阳询、虞世南、颜真卿三人不同风格的楷书作品为例,我们分明可以从中领略到截然不同的意蕴。而其中在线条形态表现上的不同,显然是造成意蕴变化的一个主因。三人正是以不同的线形特征的基础上,表现出不同的线性特征,欧阳询坚挺刚硬而不失含蓄之意,虞世南秀润飘逸而不乏峻拔之势,颜真卿朴厚雄强而不缺精妙之处。如此,各自意蕴的表现才显得既具有特色又感觉丰富。
  清代笪重光在《书筏》中认为书法的“精美出于挥毫,巧妙在于布白,体度之变化由此而分”,此论可谓卓见。通览古今书法佳作,固然由于挥毫而产生的线条形态变化,使得作品意蕴表现精彩纷呈,而字内的点线组合及字间的图形组合所产生的形态变化在意蕴生成方面也同样起着重要的作用。概括说来,我们至少可以从以下两个方面来解读:
  首先,点线组合图形的形态变化。清代朱履贞在《书学捷要》中提出学习书法“必先求古人意指,次究用笔,后像形体”。与“意指”和“用笔”相比较,形体的塑造显然属于相对基础的更具有可视成分的层面,也正因为如此,在学习与赏析过程中把握住此间的关节,正可以直抵书法艺术殿堂的堂奥。对此,与朱履贞同时代的朱和羹在《临池心解》中说得更加直截了当,“夫逐字临摹,先定位置,次玩承接,循其伸缩攒捉,细心体认,笔不妄下,胸有成竹,所谓意在笔先也。”可见他是对将点线组合的形态变化的认知作为习书过程的起始阶段,只有把握住其中由于点线伸缩攒捉引起的位置与承接上的变化,才能够下笔有方,进而也就才能充分揭示其原有的意蕴。临书固然如此,书法创作也是同样。
  其次,字间图形组合的形态变化。点线组合图形的变化解决了每一个独立存在的字形的塑造,但是一件书法作品在更多的情况下,是由若干个字共同组成,一个字形的存在是与其前后左右相关联的,其独立存在的价值并不十分显著,只有研究了其中的字间与行间的相互关系,才有可能进一步把握该作品整体意蕴。因此,朱和羹还指出,“学书须先明源流,次谙法度,次明传习之异同。源流者,书有十体、六体、五体之类,以及其所自始也;法度者,间架结构之类,以及精神气魄,寄于用笔用墨是也;传习异同者,魏晋之书于唐宋各别。”比如,杨凝式的《韭花帖》是以疏朗洒脱清拔超逸为其意蕴特征的,但是,如果我们在不改变原有点线组合单字图形的前提下,将其字间或行间的图形组合方式稍加改变,则疏朗变成散乱,超逸变成迟钝,原有意蕴表现也就荡然无存了。可见字间及行间图形组合的形态变化也是关系到作品意蕴表现的一个关键所在。
楼主好思佳 时间:2012-07-04 19:00:00
  众所周知,人们对于形态的认知不仅渗透了生活的积淀,也具有一定的感情色彩。比如,当我们看到一个滚圆的圆圈时,不仅仅会将其理解为几何意义上的圆形,还会感知为一个碗口或一个太阳,感觉到一种圆润光滑,一种饱满充实。这是因为我们在日常生活中积累了大量对于具有圆的特征的形象感受,而我们用毛笔书写这样的一个圆圈时,由于书写过程中笔迹形态的变化,产生的感觉有的迅急、有的嘈杂、更有的凝重,这样就使得圆圈所具有的感情色彩产生了极大变化,因之其意蕴表现也就各不相同了。对此,刘小晴在其《中国书学技法评注》中有过比较详尽的阐述,他指出:“杨凝式《神仙起居帖》如斜风细雨,有葱蒨清冷,飘然欲仙之趣;其《卢鸿草堂志跋》醇厚质朴,有苍古沉雄,浑劲茂密之妙;其《韭花帖》则一派晋法,雅逸疏朗,于苍劲中姿媚跃出,于自然中逸态横生;其《夏热帖》则恢奇谲异,令人有不可思议之妙。”我们在品味杨凝式上述作品时,确实会从中明显感受到意蕴表现的不同。而意蕴表现的集中体现就是形态表现的不同。比如,从点线形状的方面而言,《神仙起居帖》不过分强调对比变化,而是将注意力集中在线条的虬婉圆转方面,于是显得点线形态气脉悠长,飘然若举,相比之下,《夏热帖》则极尽对比变化之能事,出奇制胜,无论是形状的粗细折转,还是用笔的提按快慢,无不纵横恣肆,俨然一个散僧入圣气派。若从字间行间图形关系而言,我们又会见到,《卢鸿草堂志跋》因其密不透风,故尽显苍茫厚重之意;《韭花帖》因其疏可跑马,又烘托出清朗超逸之韵。可见形态表现与意蕴表现是密不可分的,不同的形态表现会让观赏者从中感知不同的意蕴。
  清代包世臣在《艺舟双楫》中用对话的方式从另一个侧面论述了形态与意蕴的关系:“问:先生尝云:‘道苏须汰烂漫,由董宜避凋疏’。烂漫、凋疏,章法中事乎?笔法中事乎?汰之、避之,从何处着手?烂漫、凋疏,见于章法而源于笔法。花到十分名烂漫者,菁华内竭,而颜色外褪也;草木秋深,叶凋而枝疏者,以生意内凝,而生气外敝也。书之烂漫,由于力弱,笔不能摄墨,指不能伏笔,任意出之,故烂漫之敝至幅后尤甚;凋疏由于气怯,笔力尽于画中,结法止于字内,矜心持之,故凋疏之态在幅首尤甚。汰之、避之,唯在练笔。笔中实则积成字、累成行、缀成幅,而气皆满,气满则二敝去矣。”“烂漫、凋敝”其实就是包世臣从作品形态中感受到的一种意蕴,他明确指出,意蕴的外现是“见于章法而源于笔法”,亦即章法和笔法的形态最终会导致意蕴的表现。虽然,包氏最后将问题的解决归结为“练笔”,但是,“笔中实则积成字、累成行、缀成幅”,其间与结体、章法之间的关系也是不言而喻的。
  “导之则泉注,顿之则山安”,为什么孙过庭提醒人们当要做一个通畅而呈垂直状态的用笔动作时,笔势和笔意都要体味一种“飞流直下三千尺”的意念和气势?而当要做一个坚实而短促的用笔动作时,笔势和笔意又都要把握一种泰山压顶的意念和气势?这是因为作者的主观意蕴或者说是意念,还会在一定程度上导引着形态构成的塑造和表现。作为一个问题的两个方面,从观赏者的角度讲,不仅要明了形态的意象性,更要从形态表现中能够体味到感觉出意蕴的存在;从书写者的角度讲,则又要“意在笔先”,发挥主观意蕴的先导作用,“凡欲结构字体,未可虚发,皆须象其一物,若鸟之形、若虫食叶、若山若树、若云若雾,纵横有托,运用合度,可谓之书。”(蔡希综《法书论》)当然,在更多的情况下,这种“意在笔先”,并不是要求每一具体书写行为都要有所托有所象,而是要有一种具有统摄意义的意念、意绪或意蕴了然在胸,如此,才能够在书写过程中始终主动地把握形态的塑造和表现。
  意蕴的成功表现历来被认为是书法表现的高级阶段,而意蕴的表现和对其的捕捉,至少我们可以从两个不同层面进行。其一,整体氛围的意韵,亦即宏观的掌控,这种情况下,意韵的表现往往荡漾在形而上的层面,起着统摄全局的作用,如王羲之《兰亭序》与颜真卿《祭侄文稿》就是这方面的典型事例。其二,具体形态的意蕴,亦即微观的遣笔使墨,这种情况下,意蕴的表现就会停留在具体形态的层面,如屋漏痕、折钗股,如“惊煞坐飞,孤蓬自振”、“飞鸟出林,惊蛇入草”,这些前人们总结出来的书写经验可以说就是意蕴的一种具体表现。

  书法意蕴表现的特征

  从书论典籍中可以看到,人们在对一件书作所表现的意蕴进行描述时,常常显示出语言的模糊性,有一种说不清道不明而又确实存在的感觉,而这种描述的模糊性却又可以传达出足够的信息,使我们从中获得接近准确的判断。比如,唐代李嗣真在评介王献之的草书风格时用了“如丹穴凤舞,清泉龙月,倏忽变化,莫如所自,或蹴海移山,翻涛簸岳”(《书后品》)的语言来描述,同时代的张怀瓘又用“若风行雨散,润色开花”(《书议》)的语言来描述,他们想要说明的就是其从王献之草书作品中所感受到的意象倾向,或者说就是其中所隐含的意蕴。尽管我们无论从李、张二人所描述的“清泉龙月”抑或“风行雨散”中都无法得到具体的形象把握,但是分明可以感受到贯穿在点线运行之中的那种神采那种风姿那种意蕴,换句话说,我们所体会到的是一种模模糊糊似是而非的感觉或曰感受,而不是确定的形象。简单说来,意蕴感受的模糊性主要体现在以下两个方面:
  其一,特征的模糊性。我们在欣赏一幅经典作品时,都会从中得到一种无法用具体形象描述来表达出来的感受,于是人们在表述这种感受时,就只能用比喻的方法,古人在对作品进行评介时所采用的就多是诸如“龙跳天门,虎卧风阙”之类只可意会难以言传的意象,恐怕无人能说清楚其间所意指的具体形态究竟是什么。然而,人们却又分明能够从中体悟到那种神彩那种风姿,于是其间的意蕴也就为人们所感知了。另外,由于这种心理感受是一种通感,因此,在特征上就具有无法全部对应的特点,而只能是一种模糊的对应。
  其二,表现的整体性。如前所述,意蕴感受着眼的是作品整体所表现出来的一种境界一种品味,虽然这些最终要落实在每一个具体的点线上面,但是,从任何一个具体的点线又都无法完全诠释出来,作者想要传达出来的、或者观者从中感受到的只能是整体的特征。固然从技术的层面上看,每一个局部的处理都是非常具体的,但是,具体的局部技法并非一定与整体的意蕴表现相对应,对此,有过临摹经验的人都有体会,技法上的惟妙惟肖,并不意味着整体意蕴的神似。因为意蕴的表现在一定程度上是一种荡漾在作品之上的氛围的形成,是一种书写者整体精神世界的显露,而不仅仅是依靠清晰的技术处理就得以实现的,所以说对于意蕴的把握必须从整体性上着眼。
  但是,同时我们又不得不承认这种意蕴感受的指向性是很明确的。若将欧阳询《九成宫》与颜真卿《麻姑仙坛记》、王羲之《兰亭叙》与颜真卿《祭侄文稿》摆放在一起,人们都会明显感到其中意蕴表现的不同。同样,我们在观赏虞世南和欧阳询的作品时,无论其感受是多么的模糊,却不会将后人对虞世南评语中的“罗绮娇春,鹓鸿戏沼”与对欧阳询评语中的“武库矛戟,雄剑欲飞”的所指混同起来。这是因为人们在生活实践中对于上述语义意象已经形成了一种心理定势,当遇到相类似的形象时,就会不自觉地产生相对应的感受。可见在对不同对象的观照中产生的情境感受是有着一定程度上的心理共性的。当然,由于每个人所处环境的不同,教养的差异以及心绪的变化,都会对视觉感受的形成产生影响,但是,这其间的差异应该只是一种“度”的不同,基本不存在本质上的区别。
  虽说意蕴的感受具有模糊性,但是当我们考察了许多作品后则发现,意蕴表现有一个生成与存在的界域,一旦超越了这个界域,其意蕴就会产生改变。那么,这个界域又是什么呢?康有为在《书镜》中列举出南碑与魏碑的十大美学特征,即:魄力雄强、气象浑穆、笔法跳越、点画峻厚、意态奇逸、精神飞动、兴趣酣足、骨法洞达、结构天成、血肉丰美。上述的美学特征可以说界定了此类书作的总体阈限,但是他接下对一些作品又作了更为细化的品评,如“《爨龙颜》若轩辕古圣,端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙,骖鸾跨鹤”,“《龙藏寺》如金花遍地,细碎玲珑。《舍利塔》如妙年得第,翩翩开朗”。虽然如此的评论不免有雾里看花之感,但是若想将其彼此替换时,就会发现其间却又是无法置换的。这其间的差异就是意蕴的界域,同时也是形态表现时的参考值。
楼主好思佳 时间:2012-07-04 19:01:00
  因为书法形态的最终表现直接作用于视觉,具有很强的被捕捉性,因此形成了构成“第一视觉印象”的最为直接、最为浅近的要素。所以说,意蕴感受虽然是模糊的,却又是依托在一定的形而下层面上的,而这种具有形而下意义的形态表现往往还是比较清晰的,比如:
  其一,在点线形状表现上。其中包括点线的图形与肌理变化、点线的运动节律及连接轨迹等。纵观传世佳制可以发现,大凡典雅温润一路的作品,其间形式限定得都比较规范。比如,点线图形变化不能脱离固有形过远(亦即变化不能过于明显复杂),肌理变化不能过于强烈,节律显示不能过于激烈等等,一旦突破这种限定,就会影响意蕴的表现。如赵孟頫的行书、王宠的草书就是此类的代表,观赏他们的作品会感觉到一股悠长的书卷气息。
  其二,在单字图形表现上。其中包括单字图形剪影形状、偏旁部首主从关系处理等。每个书家在寻求其风格时,都对此具有明显清晰的追求。欧阳询与颜真卿在楷书单字图形的处理上显示了非常清晰的近似形状与形态的取向,形成其庄重正大的气象;郑燮的作品则反其道而行之,刻意夸张单字图形变化,形成其“乱石铺街”般的形式风格,又助成其清幽奇峭的气象。
  其三,在字间及行间关系处理上。其中包括字间图形衔接关系、字形轴线与行轴线关系、行间图形对应关系、字群之间的呼应、行间余白关系等。书家根据所追求的不同,设定不同的心理阈限,并以此来掌控其间的表现空间的差异度,促成意蕴的表现。如王羲之和王铎的行书在此方面的表现可谓显例,前者表现出平和自然的气象,后者则显现出跌宕雄逸的韵致。
  一旦我们明白了形态表现方面诸如上述的构成要素,我们就可以据此注入变数,加以变化,自然会带来形态表现的千姿百态。而依托于这种既清晰又变化多端的形态表现基础之上的意蕴表现也就由此变得意味深长了。
  我们已经知道,构成书法形态的要素是点线的形状与质感、量感,以及由点线组合形成的局部与局部、整体与局部间的相互关系,亦即通常说的结体和章法等。同样,意蕴的表现也主要依靠上述因素。但是,从以往的书论典籍中我们却发现古人将意蕴表现形成性因素的重点更多地集中在用笔的表现上面,对于结体和章法在这方面的作用多摆在等而下之的位置。不过,我们如果仔细比较观察,则会发现结体和章法对意蕴表现同样意义重大。比如,如前面所述,若将杨凝式《韭花帖》的字距与行距全部压缩,其原有的意蕴表现会受到严重影响,可见以同样的笔法与结体而采用疏朗的章法与紧密的章法所表现出的意蕴是有很大差异的,将意蕴的表现。

  书法意蕴表现的方式

  我们通过对历代书法家创作过程的记述可以发现,书法形态表现在书法意蕴表现的映照下,有其主动性表现和被动性表现两个层面的意义。
  所谓主动性表现,就是书法家在书写过程中能够根据自己的意愿进行具有选择性的形态塑造,从而达到既定的意蕴表现的目的。而被动表现则是书法家在书写过程中受到特定环境的制约,不得不按照一种缺乏选择性或者说不具备自主性的书写方式来操作。米芾在《海岳名言》中就有这样的记述,一方面他清楚地认识到,有时形态表现是无法完全按照人的主观意志为转移,而要受到字体构造本身条件制约,这是因为“盖字自有大小相称,且如写‘太一之殿’,作四窠分,岂可将‘一’字肥满一窠,以对‘殿’字乎!”。这种情况下需要的是按照字体构造特点进行形态塑造,如果恣意地按照作者的主观动机进行表现,很可能适得其反。所以他不赞成人为地“小字展领大,大字促领小”的做法。同时,他又说:“余尝书‘天慶之觀’,‘天’、‘之’字皆四笔,‘慶’、‘觀’字多画在下,各随其相称写之,挂起气势自带过,皆如大小一般,真有飞动之势也。”可见米芾对书法形态表现的双重性特点又很清楚的认识。也正因为如此,我们才会在他的作品中欣赏到如此变化多端却自然随意的书法形态。
  (传)欧阳询的《结字三十六法》论文可以说是古代书论中从形式构成角度,按照归类法原则将字内空间与字间空间关系的处理方法阐述得十分明了的一篇宏论,尽管有人对其作者的真实性提出质疑,但是这都不妨碍其成为书法理论史上的一篇经典。文中所例举的三十六种处理方法都是告诉人们如何在规范的条件下去争取形态表现的主动,比如,“相让”、“补空”、“增减”等。类似这类的主动性表现,一般是通过改变时间运行状态、改变空间分割形态、改变形状等手段实现的。欧阳询为了进一步说明,还在文中列举了许多字例,如在谈到“相让”时就这样写道,“相让:字之左右,或多或少,须彼此相让,方为尽善。如‘馬’旁、‘糸’旁、‘鳥’旁诸字,须左边平直,然后右边可作字,否则妨碍不便。如‘辯’字,以中央‘言’字上画短,让两‘辛’出;又如‘鷗’、‘鶠’、‘馳’字,两旁俱上狭下阔,亦当相让;如‘嗚’、‘呼’字,‘口’在左者,宜近上;‘和’、‘扣’字,‘口’在右者宜近下,使不妨碍,然后为佳,此类是也。”由于欧阳询发现了以上这样的字形构成关系特点,就能够主动地进行形态表现了。这一点从他的作品中也得到充分的反映。
  但是,正像任何事物的发展变化都有一个限度,一旦超越了这个限度就会相反方向发展。书法形态中的主动性表现也是如此,一旦将这种主动性强调到不适当的地步,就会出现造作不自然。清代郑燮的一些书法作品就是如此。所以,形态表现中的制约性因素同样也成为我们不得不加以重视的问题。也就是说,意蕴表现的形成时,需要明白是那些因素对其产生制约和限定的作用,这样我们就能够更为主动地利用意蕴表现的形成性因素。
楼主好思佳 时间:2012-07-04 19:01:00
  形态表现的制约性因素主要为:其一,书写内容。书写文字内容的不同,在一定程度上规定了形态表现的方式,比如,“大漠孤烟直,长河落日圆”与“春风杨柳万千条”所表现的就是截然不同的语意内容,这种相异显然就会制约作者的主动性表现。其二,书体要求。真、草、隶、篆,各有其书写要求,颜、柳、欧、赵,各有其风格特征,这些要求与特征形成了其各自独具的表现样式,形态的表现只有在这种不同样式所允许的范围内进行,才会获得存在的价值,不可恣意超越也不能过度偏离。其三,字形固有构成。字形的自然构成有其基本样式,尽管书家可以在书写过程中加以变化,但是这种变化必须在不违背字形基本构成、不违背人们对该字固有构成基本认知的前提下展开,否则就会在书写中形成孤立,并由于过多失去字形固有构成特征而使得人们无从认知与把握。其四,周边环境变化。正如许多事物是在周边事物烘托下才可以显示出来,形态的表现同样也受到周边环境的影响。通常所说的字间行间的呼应避就等互补关系,就是指其间的相互制约相互映衬。缺乏左顾右盼、瞻前顾后的全局考量,孤立地进行局部的形态变化势必造成整体的不谐调。
  尽管有人认为风格气韵是自然形成,并非刻意求索所能得到,所谓的“腹有诗书气自华”。但是,我们也不能不承认理性的追求与思考,对于意蕴的确立与表现是有一定的积极意义的。通过对历代经典书家和经典作品的赏析,我们不难看出书家的气格、经历、修养、性格等因素会影响作品整体的意蕴追求,进而形成其总体风格的主要侧面。同时,一个书家的不同作品也会显现出不同的意蕴,形成总体风格下的个体差异。比如王羲之的《兰亭序》与《丧乱帖》之间就显示出明显的不同,一个荡漾着一股清风出袖、明月如怀的气息,一个充满着惨淡纠结、沉郁浓烈的氛围。其间风格的迥异标示出了王羲之对意蕴表现的感悟能力和驾驭能力。
  在明了书法意蕴表现所受到的主动性与被动性双重因素影响的基础上,我们还要清楚如何对此进行捕捉。简单说来,对于书法意蕴的把握可以来自以下几个方面:
  其一,即时性的情绪变化。历来人们喜将王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏轼《寒食帖》奉为行书三大经典,除去其表现技巧上的因由之外,还有就是在作品中准确完整地表现出了作者当时的情绪变化,使观者从中得到情感共鸣。“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,情绪的变化会深深影响人们的审美判断和审美感受。一个书法家若能够准确完整地捕捉到这种情绪上的变化,并且利用恰当的表现形式将其传达出来,其作品意蕴的表现也就是自然而然的了。
  其二,历时性的人格修养。如果说即时性的情绪变化会影响一件具体作品意蕴的表现,那么历时性的人格修养则关乎一个时期的作品意蕴的表现。实际上在浩如烟海的传世佳作中,更多的作品并非如上面所举例证那样为具体情感环境下的乘兴之作,如米芾的《苕溪帖》、黄庭坚的《松风阁帖》等不过是作者的诗抄,没有太多的情感色彩,这种情况下作品中所显露的意蕴就是书家在此一阶段修养、气格、性格、审美理想等的综合反映了。往往也正因为此时的意蕴表现具有一定的恒常性,所以被认为更能揭示作者的内心世界。
  其三,文字内容的联想。我们似乎都有这样的经验,在阅读“大漠孤烟直,长河落日圆”、“明月松间照,清泉石上流”这样截然不同意境的诗句,会引发不同的想象与联想。有经验的书家就会巧妙地利用这种语意上的差异,选择不同的表现形式,以完成其意蕴的表现。孙过庭对此早有感悟,他在《书谱》中曾说“写《乐毅》则情多佛郁;书《画赞》则意涉瑰奇;《黄庭经》则怡怿虚无;《太史箴》又纵横争折;暨乎《兰亭》兴集,思逸神超,私门诫誓,情拘志惨。所谓涉乐方笑,言哀已叹。岂惟驻想流波,将贻啴嗳之奏;驰神睢涣,方思藻绘之文。”“情动形言,取会风骚之意;阳舒阴惨,本乎天地之心”。
  其四,形式表现的主动追求。当书法的审美功能逐渐取代实用功能,尤其是当其成为展览会艺术样式的时候,书家对于意蕴表现更多地从无意识的自然流露向有意识的追求倾斜。这种情况下每每书家要根据自己的主观设定进行表现形式的组合构成,以掌控意蕴的表现。如可以利用加大字距行距、减弱笔锋动作、减少图形对比,以求得疏朗平和气息的表现;利用增大线形、图形以及空间的对比,增强视觉冲击力,以求得纵横恣肆感觉的表现,等等。
楼主好思佳 时间:2012-07-08 23:34:00
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