巴赫的音乐神学(转载)

楼主:学着长大03 时间:2012-04-20 10:27:53 点击:321 回复:3
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  引言

  歌德有段对巴哈音乐的评论十分精辟∶「就如永恒的和谐自身的对话,就如同上帝创造世界之前,在心中的流动,我好像没有了耳、更没有了眼、没有了其他感官,而且我不需要用它们,内在自有一股律动,源源而出。」圣经也谈论到创造世纪之前,永恒的和谐自身对话,在《箴言》第八章我们可以读到∶「当 建立高天时,我已在场;当 在深渊之上画出苍穹时,当 上使穹苍稳立,下使渊源固定时,当 为沧海画定界限,令水不要越境,给大地奠定基础时,我已在 身旁,充作技师。那时,我天天是 的喜悦,不断在 面前欢跃,欢跃於尘寰之间,乐与世人共处。」

  透过装饰乐句、多重形象、节奏与流动的空间,巴哈的音乐揭露了创造性智慧无上自由的游戏。进一步而言,聆听巴哈的音乐会在内心深处开拓一条寂静的道路,这条道路让我们通向上帝心中的体验,结合了音乐与心灵的体验。巴哈的音乐开启了一条吊诡之路:最外与最内的结合,最宽广与最隐密的相合,天与心的交融。

  本文旨在探索这样的体验。然而,在评论巴哈的音乐创作,了解作品中天与心的交往的观念之前,我们必须问道:巴哈的音乐世界如何启发个人的心灵体验?因此,我们将先探讨巴洛克音乐以音的感受性为特色(lavocalite)的路德传统中,巴哈音乐创作如何透过多重比喻法(lefiguralisme)展现天与心的面貌。

  一、从图象到体验

  诠释的角度

  对於巴哈的音乐,有一个很普遍的看法,认为巴哈音乐中诗的文本与音乐语言的关系具有图象的特性。音乐学家史怀哲(AlbertSchweitzer,1875-1965)曾为文将此一看法推而广之,在该出名的作品中,他写道:「巴哈音乐创作中最重要的观念,是图象的诗意。作曲家追寻图的意象┅」图的意象被视为诗文与音乐的中介。此後,史怀哲将巴哈定位为无人能超越的描述性音乐的大师,从而运用许多主要动机(leitmotive)的资料库,一字一句转文为音,作为巴哈音乐语言的真正词汇。与史怀哲同一诠释派别的毕洛安(AndrePirro)从事《巴哈音乐语言词典》的编纂,他写道∶「藉由该词典的贡献,巴哈音乐语言里文本与音乐图象的固定的对照性,将会展现在我们面前。」

  以上「图象派」的诠释并非全无道理。事实上,巴洛克时期的音乐为了表现,精心创造了精确的音乐修辞,组合了富节奏性而和谐的形象、上升乐句或下降乐句的剖析图面以及休止符的停顿,而每一个单元都附予一个象徵的意义。巴哈十分熟稔巴洛克音乐的修辞法,并加以充分运用。耶稣受难曲、清唱剧(cantata)、管风琴合唱曲等气势磅薄的创作都充分流露巴洛克音乐的修辞特性。依照此一修辞的精神,图象派认为与天有关或是图画意象中的天,可能会运用层层上升达到最高音的手法再现。反之,常在圣诞节圣歌中听到的,从最高音降到最低音的旋律,则意味著天上之子由天而降。至於居於心中丰繁情感的再现,根据史怀哲的见解,巴哈运用步态的主题传达心中的坚定或是犹疑,切分的主题表示疲惫,平稳的旋律再现宁静的主题,两个拉长的连音的主题表现耶稣所受的煎熬,连续的五、六个半音表达剧烈的苦痛,至於喜乐的主题也有很多类别加以表达。

  然而,这样的诠释方式会遭到许多反驳的批评。当然,我们不否认巴哈音乐中表现的意愿。但是图象派所建立的诠释观令人质疑,因为过於著重音乐词汇的解释,无法诠释巴哈作品中全面结构的象徵意义,同时,图象派也忽略了巴哈音乐所依据的路德传统中,聆听上帝的话语所代表意义。路德对於探讨上帝简单再现的神学论点,给予毫不留情的抨击∶「神不是由天而降,就像人下山一般。神在天上,留在天上,但 同时也在人间,留在人间。 不需要多言,因为天国就在人间。有人以幼稚又愚蠢的方式谈论天国,替耶稣打造一个高高在上的住所,就像鹳鸟筑在树上的巢,这些人真不知自己所言何物。」巴哈音乐创作源於正统的路德传统,并没有陷进「幼稚愚蠢」的再现手法。如果我们希望以图象的观念寻找巴哈音乐中天与心的体验,我们将会误入歧途。那麽,究竟采取何种路径才会达致正确的诠释观呢?


  音的感受性

  若要回答这个问题,我们不须运用太抽象的理论切入。我们只要在教堂作礼拜的时候推门而入,参加祭礼的进行,体会牧师与唱诗班的领唱者之间奥秘的关连,我们不可能没有丝毫的感受。牧师与领唱者各占一方,但两人事实上共同完成一件工作∶在信徒参与的团体中宣告上帝的话语。前者站在讲台上,後者领著乐手与歌者,坐於管风琴前。两个人物,两个地方,却完成同样的一件仪式。

  宣告上帝的话语事实上是信徒生活的重心,正如圣保罗的名言∶「信仰出於报道。」路德重新发现圣保罗的中心思想,乃是创造新式礼仪的神学之钥,同时推崇耳的感受性,而非其他感官,更遑论眼所见的图象。十六世纪的宗教改革倡导回归上帝的话语,彻底改变了基督宗教的面貌。仪式成为上帝的话语的宣告之所,根据路德的说法,聆听上帝的话语就是聆听福音「活的」声音。

  接续而来的问题在於,我们如何让福音「活著的声音」在信仰团体中具体的回应出来?路德认为经由口语的报道,福音「活著的声音」可以传达到人的内心深处。路德全心将母语运用在礼仪上的用意,是因为他坚信,若没有母语的感受性,无法表达灵魂与上帝之间活生生的关系。路德依据这样的精神,首先将圣经译为德语。他曾说道∶「语言应该在融炼的状态,燃烧喷涌,其精神从中升华,宛如蒸发的泡沫,而字词应是活著的,应该不断行动。同时,语言的整体是活泼的,语言的各个要素应该要参与上帝的圣神与真理的生命。如此一来,语句就会得到火、光与生命的纯炼。」语言在此被视为源於真气的律动,源於音的感受性,也被视为活著的肉体。巴哈的音乐创作源於巴洛克音乐路德传统的音的感受性,我们应该由此寻找巴哈的音乐风格。音的感受是上帝的话语的回音,上帝的话语会让肉体产生感受,并触及心中的欲求。

  路德有句名言∶「上帝的话语与音乐最密切的结合。」事实上,经由圣神之器绛 A福音进入人的内心深处,透过人心不论或善或恶同样奔放、热情的情感,从而引发心中回应上帝的答案,让上帝听见,有如圣经《雅歌》篇章中新郎与新娘的一问一答。音乐超越其文化功能,精妙地将心灵的泉源W帝的话语,传递到每个人的心中。在巴哈创作的清唱剧中,巴哈以《雅歌》爱情神秘结合的寓意,构思灵魂与上帝的对话,是表现此一音乐感受性的典型代表。由此可知,巴哈音乐世界的多重比喻所重视的是听觉,而非视觉。

  巴哈开启了象徵的多重意义,我们应该将他的音乐置於聆听上帝话语的前提,因为藉由聆听,上帝的话语会进入内心最底层,并进而转化人心。巴哈的音乐绝非「描述性的音乐」,也非配合歌剧演出而作的音乐。巴哈的音乐诚如巴哈所言,他的音乐是为上帝的荣耀而写,是为灵魂的「再创造」而作,由此他订定个人音乐风格的终极目标,就是将居於人类内心的欲求导向超越一切的上帝。上帝无法被看见,然而,却可以被听见。

  我们将由此观点来检视天与心所涵盖的层面。谈论巴哈的音乐,我们不能拘泥於再现手法或是图象主题。只有透过巴哈音乐中的多重比喻法,天与心的面貌才会完整地呈现出来。

  天与心的面貌与巴哈的多重比喻法

  「天」具有一种普遍性的、象徵性的特质,诸如无法抵达的高度、巨大的、开放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵,巴哈的音乐也不脱离这些象徵,特别是在「上」与「下」的观念。当巴哈思索「教义」与「生命」的关系时,天的意涵对他而言与路德所赋予的意涵是相同的。路德曾说∶「教义与神同在,生活与人类同在。生活属於我们,教义不属於我们。┅教义有如从天而降的阳光,照亮我们、振奋我们、引导我们。教义应该是完全的纯洁,这是绝对必然的。因为教义是我们唯一的光明∶教义照亮我们、引导我们,为我们指出通往天上的道路┅教义应该仔细地与生活区分开来,教义是天,生活是地。」在此教义被赋予天的象徵,是绝对在人之外的,除非透过信仰,否则是绝对无法触及的。事实上,上帝的话语会经由耳在我们内创造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我,回归上帝的话语,才能找到自己真实的内在。因此,天应被视为信仰经验中最外在的一端∶上帝的话语。最外在的上帝的话语会呼唤内心去寻找、去发现个人的终极之所,就是心中真实的内在泉源。对人而言,心与天应被解读成两极,最内在的一端是心,最外在的一端是天。


  有个问题随之浮现脑际∶「最具外在性的上帝的话语如何唤醒我们内在深处的欲求?」更精确的来说,信仰的论述并不是信仰的行动,讲道理并不是过生活。上帝的话语降临到人心深处後,如何转变成内心与耶稣救世主的相遇,但不会流於简单抽象的话语,或只是心灵体验的几缕轻烟?

  这里我们必须指出,从上帝的话的内涵到信仰主体的诞生,其中我们应可看出一个秩序的转换。我们从「文本」 y,到「文意之外」 犒L渡,就是从信仰说理的教义层次,转到接受信仰而行事的人生层面。然而,依路德的神学角度来看,这样的过渡中,音乐与人的肉体、心灵的距离,比起音乐和信仰话语内容的距离,应是更为接近,因为音乐会在聆听的人的肉体与心灵中落实「说」的内容。此时,话语不再是语词,而且会在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌声中说出的话语,而该以更广的角度来看,指的是具有象徵肉体意义的音乐作品。

  巴哈音乐世界中,透过音的感受性的肉体,从信仰的宣示到心的体会,从天到心,出现一个过渡。这样的过渡也是巴哈音乐全然独创的结构。他所创作的音的结构的方向,众所周知,是天才的展现。因为巴哈甚少从事新的音乐形式的创作,而是汲取传统中杰出的形式,从心灵体验的角度,给予音乐结构特有的意义。

  音乐是时间性的艺术,但也不排除空间的体验。音乐结构首先要考量的是音与音之间的关联。音乐中没有任何曲风的要素能够独自存在。相反地,高音与低音的差距、节奏的对比、赋格中主题与反主题形成的张力、各调性不同的音色,都会浮现一个空间。在巴洛克音乐里,特别是巴哈的音乐世界,空间的体验会浮现一个层级的观念,举例来说,从高音到低音的转移、从流动性弱到流动性强的改变,或是从简单到复杂的转变,都可见到空间的转换。

  透过音音之间的关联与层级的观念来谈论巴哈的音乐空间,必须将空间流动性的转变置於首要的地位。透过圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所给予空间意义的前导,空间的流动性从而诞生。此外,简短的动机透过不同音域、诸多不同却和谐的音色相互呼应,会不断产生丰繁的效果,有如镜子反射的影像一般,空间的流动性从而诞生。

  空间的流动性表现出时间的独特体验。受於形式与调性的限制,音乐创造的是封闭却又循回的空间。然而,巴哈在此一空间放入时间的定向,对於无边无际的天,以不连续的方式如停顿、节奏的切断、半音性、上升下降音的暂停等来处理,以求方位转换的可能性。在文本说出或唱出的过程中,内心忽然浮现的欲求的独特体验,就是方位的转换。这个方位转换的过程正描绘一个故事。从清唱剧、圣咏合唱曲或是耶稣受难曲的开始到结束,事实上交织著一个个阶段性的故事,也是充满危机的时刻。在聆听上帝的话语的过程中,随著内心的微妙感受与个人自由的奥秘,会不断体验吸引与排斥的力量。巴哈音乐作品的历程告诉我们,上帝话语在聆听者的生活中成为血肉的故事。音乐形式的历程所呈现的,是天与心的过渡。

  我们已经感受到路德传统的巴洛克音乐中,巴哈音乐里的天与心的体验。音的感受性会让我们了解巴哈音乐的多重比喻,并非再现文本的图象,而是当我们聆听从外而来的上帝的话语时,在内心最深处所产生的回响。这样的体验表现出巴哈音乐结构的流动性,此一流动性有一循回的空间,然而却透过时间的定向,让我们解读天与心相遇的过程。接下来我们将评论并探讨巴哈音乐作品如何面对天与心的交往,所选取的每一部作品各自展现不同的眼光。

  二、天与心的交往

  天的开启

  巴哈在晚年申请进入密思乐音乐学社(SocieteMizler)时,需要提交一部对乐理具有重要贡献的创作。他选择编写一部管风琴作品,以求充份展现其独特的创作技法,曲名为∶「我从天上来∶耶诞节圣歌卡农形式的变奏」。这部作品展现了巴哈从精确与象徵的音乐思辩里所提链出最高妙的形式。在编写的过程中,巴哈希望能够表现他对乐曲研究最纯熟的一面,同时证明他的音乐技法之源 w传统的圣咏合唱曲,是永不枯竭的。音乐历程的冒险和心灵层面的探索,是巴哈音乐永不分离的两个主题。巴赫的音乐神学

  早在西元前七世纪,耶稣降世之前,先知依撒意亚曾对上帝呼喊:「啊!望你冲破诸天降下。」巴哈写的这曲耶诞节圣歌VomHimmelhoch(我从天上来),正是对依撒意亚呼喊的回音。先知从心而发的呼声被听见了,因为天开启了。此乃巴氏的耶诞节圣歌中所歌颂的、所描述的主题,以下是第一段:

  我从天上来,
  为你们带来新的好消息,
  许许多多的好消息,
  将经由我的歌声告诉你们。
  这曲圣歌首先是由一个来自天上的天使,宣布耶稣诞生的消息:「我从天上来,为你们带来新的好消息。」接著,这位天使邀请我们共同默想、沉思耶稣的降临的意义:「我要留心,注视马槽中的婴孩。」最後,天使邀请我们唱道:「歌颂这美妙的曲子,让我的心不断产生喜乐之情。」文本首先引入一段来自天上客观的宣布,是来自外在的,而结束於人们赞美的歌声中,即是内心最完美的表达。这正是耶稣诞生的好消息的宣告逐步在人心内化的过程,在这样的过程中,心灵情感的回应自然而生。

  然而,文本所说的还不只这些。事实上,宣告从天而降的叙事与叙事在心中内化的过程中,还包含了它自身神学的评语。这个婴孩被指为「救世者」,他「从罪的边缘走向我,为了净化我。」再者,文中也指出这个婴孩的吊诡性∶他掌有宇宙之源,但同时却又「嵌在我的心中」。因此,心成为天的住所,令人惊讶,但更令人喜悦,巴哈在曲中加入的温柔的摇篮歌调(ledouxairdelaSusannine)正表达此等欢欣之情。

  我们可以看出,巴哈的音乐除了表达上述内化的过程与心灵情感的回响之外,还表达出圣歌文本的神学架构。因此,本人将分析圣咏合唱曲中,乐曲的编写方式与风格的明显转变。首先,个人提出乐曲编写方式的转变。歌曲的第一个变奏中,我们可以运用管风琴变换各种乐器声音的即兴独奏,来突显主声部的旋律,其他两个独立的声部则以卡农的形式编写。到了最後的变奏,却相反地,主声部的旋律也以卡农的形式来处理。由此可知,从第一个变奏到最後一个变奏中,合唱曲中的主声部与卡农形式的编写有所改变∶合唱曲中主声部的旋律逐渐内化到卡农的声部,直到与卡农的旋律合而为一。

  除了乐曲编写方式的改变,我们还可以见到曲风的转换∶从卡农的严谨性到歌声即兴的自由性的过渡。客观的来说,卡农的编写方式无疑地是「固定的」,而歌声的感受性却可以随著即兴的情感与想像作出装饰乐句或是装饰音。在第三段的变奏中,我们可看到卡农多了一份装饰风格的自由性,而在第四段变奏中这样的风格达到极致∶在这段变奏中,卡农的第一部允许作出丰富的装饰音来追随著歌声的脚步。就这样,主声部与卡农的编写趋於一致,最後卡农内化进入主声部。

  因此,变奏全面展现出一连串双重的变化∶一方面,主声部的旋律逐步内化到卡农的形式中,另一方面,卡农编写的严谨性也逐渐转化为主声部的自由性。

  经由圣咏合唱曲的分析之後,我们可以看出圣歌的文本结构与变奏的音乐结构存在著一个明显的类比。主声部的节奏内化到卡农的过程,可以视为天使的宣示在信徒的心中内化的过程。事实上,这是出自於从外到内的、从天到心同样的韵律。主声部最後以卡农完成的意义,应被视为天使的宣告为在心中扎根,从而引起回响的表达。这样的转变必须论及卡农的理性与声部的感性。在巴哈的音乐世界中,创作的力量与精妙的编写绝不是技法的卖弄或展示个人高超的技巧。相反地,当卡农的严谨性逐渐变成有如主声部的装饰音,正是建构一条心灵冒险的道路∶天使宣示的好消息照耀人们的理性,触及人们的感性,之後就会在心中产生回响,最後人们开口唱出圣歌的礼赞,乃是对从天而降的天使,所给予的回应。

  不同的时刻代表了心灵体验的不同阶段。变奏运用主声部的旋律,以多变的面貌,不同的音高,不断参与此一过程。然而,这样转换的过程会为我们揭露最初被隐藏的意义。我们必须透过巴哈转为音的圣歌全文,我们的心才能完全说出、唱出好消息的内容,这个好消息在一开始的宣布於天的开启∶婴孩被称为救世者,信仰在人心中诞生。


  心的开启

  天的开启创造了灵魂与上帝新的关系,天的开启会召唤心的开启。巴哈创作的闻名的圣咏合唱曲“Schmückedich,oliebeSeele”,表现了真实的皈依∶心的开启。现在我们将就此曲作进一步的评论,以下是圣歌的文本∶

  装扮吧!被爱的灵魂,
  离开罪的黑暗洞穴,
  迈开步伐来到光明,
  让你全身闪耀著光亮!
  因为上帝充满了慈爱与恩宠,
  现在要接待你,
  而且支配天的主,
  要在你的心中,建造 的住所。
  灵魂被邀请走出自我∶「离开罪的黑暗洞穴,迈开步伐来到光明。」与上帝降临到灵魂的律动是相互呼应的∶「因为上帝充满了慈爱与恩宠, 现在要接待你,而且支配天的主,要在你的心中,建造 的住所。」

  巴哈音乐给予圣咏合唱曲的主题与动机的特色,让人更感受到灵魂的妙出与上帝的降临。事实上,对於天的开启或是闭合,巴哈运用的是上升、下降的对位法、平行的音阶或是反向的音阶来表示。上升下降的律动发展一个上与下的关系,象徵上帝与灵魂的交往。平行的音阶象徵灵魂与上帝相合的关系。反向的音阶则以闭合代表灵魂在罪的黑穴,而以开口象徵灵魂走出黑穴来到光明。这就是巴哈对位法的音形,绝妙地表现出灵魂的妙出,并准备让上帝在它内降临的历程。

  天的开启与灵魂的妙出会伴随著装饰比喻法的转变∶「装扮吧!被爱的灵魂┅让你全身闪耀著光亮。」这样的装饰比喻法透露出巴哈圣咏合唱曲的装饰性风格,换言之,曲中旋律的音符可以适用於不同音乐形式的装饰音的演奏。我们可以运用管风琴发出不同乐器的声音进行即兴独奏,旋律因而美化。装饰手法并非外在的装饰,而是在心灵历程所开出的花朵。当上帝居住在灵魂之中, 会透过本身的美来装饰灵魂,使它更加美丽。 的恩典让灵魂变得典雅。这就是为何灵魂的装饰是完全在虚荣与世俗之外的。因此,合唱曲中从内在的韵律转到装饰音,犹如从灵魂的内在律动转为焕发的光亮。

  律动与装饰手法,是圣咏合唱曲最主要的两个特色。这两项特色不会相互排斥,反而道出了整首圣咏合唱曲的历程∶触及灵魂与上帝关系的皈依的道路。更精确地来说,整首圣咏合唱曲表达了第一次皈依到第二次皈依的过程,引用下面的格言来表达最适切不过∶「有一段时间,灵魂活在上帝内心;有一段时间,上帝活在灵魂深处。」这样的反转说明了巴哈音乐从第一部份到第二部份的过渡。事实上,第一部份藉由较不开放的音乐空间以及复奏式,象徵灵魂在黑暗的洞穴中,相反地,第二部份透过和谐的音色以及愈见宽广的音乐空间,象徵心的开启与上帝降临的过程。

  合唱曲中的音符在「天」这个字攀到最高音,之後,下降的音符在「住所」这个字降至最低音。所有的音层层上扬走向巅峰,之後又从这最高峰节节降下,这样的双重律动以音乐的对位法之上升、下降的剖面烘托出来。灵魂先转向「天」,此处是上帝等待灵魂、招待灵魂的地方,灵魂静观此处,因为此处也是上帝降临的地方:上帝将在灵魂的内心深处建立 的住所,请灵魂招待 。最後,合唱曲停驻在一个延长音上,除去了所有的装饰音,让我们了解,当灵魂面对上帝时,最美的装扮,就是信仰的空灵。

  我们都知道,音乐的装饰法易流於空泛的技巧卖弄或是过於随性而显得乏味,但是在巴哈笔下的合唱曲却展现了气魄∶巴哈的装饰法以音乐的形式划分了从灵魂到上帝的律动以及从上帝到灵魂的律动,同时,他最後不怕扬弃这样的装饰法,透过信仰的空灵,呈现灵在的盈满。

  奇妙的交往

  前面所讨论的两首圣咏合唱曲,让我们感受到心在面对来自天的上帝时,心被打开後所体验的味道与喜悦。这样的开启让灵魂来到光明,灵魂於是开始闪耀著光亮。然而,心的开启会经历许多怀疑与抗拒的阶段,心灵遂进入可怕的交战∶死与生的对峙。前面两首合唱曲已突显出心在罪的洞穴的黑暗期,但同时似乎让我们隐约望见远方的边缘,马槽中的圣婴有日将找回被遗弃的罪人。透过“JesusChristusunserHeiland”(耶稣基督我们的救世主)这首圣咏合唱曲,我们将全程历经这场交战的过程。对巴哈而言,天与心的沟通的经验可说是具有戏剧性的效果∶天与心的沟通只有在耶稣复活体验的交往中实现,换言之,来自上天的耶稣,体验死亡,进入最深的地狱後,重回上帝。以下是这首圣咏合唱曲的第一段∶


  在文章一开始,我们曾经提及,巴哈音乐中天与心的交往只有在耶稣救恩的行动中才得以实现,耶稣的苦难与复活的相通也只有在节奏性如此强的音乐中才能完全展现出来。音乐的节奏性真实存在於肉体的感受性,是不容置疑的,因此,我们可以明了为何巴哈将奇妙的交往视为肉体感受性的范畴。因此,天与心的相遇并非逃避历史,也不是对肉体的轻蔑,而是开启一条体现的道路,巴哈从中体现了心灵真实的分辨过程。

  气一

  在圣咏合唱曲中「上帝、上主、圣神,求您降临」一曲中,圣神降临礼仪的歌颂也采用舞蹈的强烈节奏来表现,因为在圣神降临节後的第一个礼拜和第二个礼拜,依据该年代欧洲国家的传统,正是筹办舞会的时节,舞会甚至在教堂内举行。以下是圣歌文本的第一段:

  上帝、上主、圣神,
  求您降临信者的灵魂,
  将上天的恩典,
  充满您所创造的心灵。
  管风琴合唱曲的第一个部份是以三节拍的吉格舞曲(gigue)的节奏所写成。这个部份以舞曲的节奏为主导,合唱曲中表达的是圣神在心中创造的使命,其中圣歌所强调的,就是行动。巴哈在此直指路德神学的中心思想,告诉我们上帝的本性是不断的诞生。

  在第二部份,舞蹈的节奏渐渐转弱。复音音乐的歌声自由地发挥装饰音的风格,自由地穿梭整个音域,连结最上与最下。换言之,舞蹈节奏之後,接是歌声的表现。我们在第二部份会感受到合唱曲旋律的转移∶此时的旋律不再是第一部份的高音,而转到音乐结构最底层的低音。合唱曲旋律所表现的强而有力的低音,开创宽广的音乐空间,回响著为各国语言的赞美歌声。

  音乐空间的建立一方面在於最上与最下的连结,另一方面在於舞与歌的相遇。上与下的象徵意义藉由圣歌的词语而突显,「上」,也就是外,代表圣神降临、造访、充满信者的心。对圣神降临的回应,「下」,也就是宇宙创造的底层,兴起赞美的歌声。

  圣神不断由外而来,同时圣神已居住在人心,但是心对於上帝的降临会出现一股反抗的力量,反映出罪人的心境,正如圣歌所说∶「我们的肉体充满了软弱。」巴哈在此以合唱曲的以低音部突然的停顿、和弦的延留与突如而来的分句等手法,让人感受出心的迟疑与抗拒。

  然而,这样的反抗的心境无法让音乐的旋律停止,舞曲的空间与歌声的空间流动著一股同样的真气,比任何对立的力量还要大。这不是谈论音乐与圣神的最佳方式吗?有如我们的真气不断的丰厚多元、音乐的节奏不断在肉体内跳跃,万物不断在我们的心灵流动一般,语言与万物会在圣神的气息内相互沟通。

  因此,我们可以说合唱曲带领我们走向音乐的根源:舞蹈与话语。合唱曲中浓缩了巴哈的音乐见解,以创造者圣神为其终极目标,从而清晰地出现天心与人心独特的地位。事实上,圣神所居的人心,创造了歌曲,此一创造性正源於居於圣神内心的力量。因此,心的终极使命在於说出圣神的恩典,说明圣神是从上而来,心会表达全宇宙的歌颂。依据此一精神,「天」、「心」以及「创造性」共同参与了一股相同的真气。

  天的欲求

  最後,是探讨天与心的体验面对其限度的时刻。死亡是否为一道面纱,会在面对天光时掀开?死亡是否是黑暗中的一块坚石,永不碎裂?天的欲求经得起死亡的考验吗?

  当我们欣赏巴哈的音乐作品时,我们会发现很多章节,特别是在清唱剧中,巴哈在音乐里表达天的欲求超越死亡的观点。我们特别www.homelunwen.com选了清唱剧第106曲甚为悠美的一段音乐与巴哈该曲中运用的文本来探讨。在该曲中,我们一方面会听到在新约福音中耶稣与凶犯在临死前有名的对话,另一方面,也有来自圣歌中叙述老人西默盎(Simeon)的灵感而写成的话语。当抱著婴孩耶稣的父母走进圣殿时,西默盎从圣婴耶稣认出救世主,随後在宁静中等待死亡。耶稣、凶犯与西默盎在巴哈的乐曲中被塑造为面对死亡的典型人物。

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作者:尊重事实2017 时间:2019-04-19 10:12:15
  我听的是巴赫最后一部D小调第九交响曲。听完之后主要的印象和感觉是肃穆和沉静。

  巴赫的肃穆和沉静,能让被现代生活弄得浮躁的心像铁锚一样坚定地沉入深深的海底, 去享受一下真正蔚蓝而没有污染的湿润和宁静,而不是时时像鱼漂一样漂浮在水面上, 只要稍有一条小鱼咬钩, 都要情不自禁地抖动不已。

  巴赫的肃穆和沉静,能让被发达的物质文明揉得皱巴巴的心抖擞出来,让清风抚平, 使得我们的心电图不要随着外界的物欲横流而跃跃欲试地起伏不止。

  听巴赫, 感觉像是随他一起缓缓进入一座大森林,空旷而密不透风,苍郁而枝叶参天,但你不会迷路,只会随他的旋律和节奏一起, 感到心胸开阔而惬意。

  难得的是这种肃穆和沉静中,有一种少有的神圣之感。巴赫音乐所建造的这座大森林,为我们遮挡了外面喧嚣的一切。

  都说巴赫是虔诚的天主教徒,他所有的音乐都是为宗教而作。我不懂他的宗教, 但我听得懂他音乐中那种神圣。滤掉我陌生的宗教意味,我听得懂那是一种对于神圣的敬畏和虔诚, 那是一种由于信仰而超尘拔俗带来的善良的滋润和真诚。

  在巴赫的音乐中,会发现信仰的作用渗透在他的音符和旋律之间- -让人觉得巴赫总是抬起头仰望上天,总有灿烂的光芒辉映在头顶,总有一种感恩的情感深埋在心头。


  巴赫的音乐,让我想起教堂,是科隆的大教堂,是维也纳的圣斯蒂芬大教堂,是罗马的西斯廷大教堂, 是巴赫曾经做过管风琴师的林茨大教堂......有弥撒曲在响,有经文歌在唱,有洁净的圣水在洒,有幽幽的烛光在跳, 有明亮的阳光透过高高的彩色玻璃窗在辉映,有花的芬芳随着清风飘来, 透进门缝, 在习习荡漾......这时候, 你不由得会双手合十,垂下头来。

  摘自“明心网”
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