李建军：直议莫言与诺奖

　　李建军：直议莫言与诺奖


　　李建军
　　■莫言的写作经验，主要来自对西方小说的简单化模仿，而不是对中国“传统文学”和“口头文学”的创造性继承，或者，换句话说，“传统文学”和“口头文学”只是其装点性的外在表象，从西方文学趸来的“魔幻现实主义”才是他叙事的经验资源。
　　■莫言的创作并没有达到我们这个时代精神创造的最高点。他的作品缺乏伟大的伦理精神，缺乏足以照亮人心的思想光芒，缺乏诺贝尔在他的遗嘱中所说的“理想倾向”。他的获奖，很大程度上，是“诺奖”评委根据“象征性文本”误读的结果，——他们从莫言的作品里看到的，是符合自己想象的“中国”、“中国人”和“中国文化”，而不是真正的“中国”、“中国人”和“中国文化”。

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　　折磨了中国作家数十年的“诺贝尔文学奖”梦想，就这样再次以令人愕然的方式变成了现实。“诺奖”终于在颁给曾经是中国人的“中国人”之后，再次颁给了现在仍然是中国人的中国人。
　　然而，这突然到来的“恩典”，还是让人觉得不可思议，让人觉得困惑不解：“诺奖”评委们真的能读懂中国的文学作品吗？真的认为如此的中国作家的如此的作品值得给予如此的奖赏吗？2012年11月4日，小说家刘震云在接受《新京报》记者采访时说，“莫言能获奖，表明中国至少有十个人，也可以获奖”，——他的肯定的陈述里，表达的显然是怀疑的态度。要知道，在群星灿烂、大师辈出的俄罗斯，也只有蒲宁（1933年）、帕斯捷尔纳克（1958年）、肖洛霍夫（1970年）、索尔仁尼琴（1974年）和布罗茨基（1987年）五位作家获奖，其中蒲宁是流亡作家，而布罗茨基则已加入了美国国籍，实质上应该算是美国作家的。
　　一个文学奖项的水准和影响力，决定于它的评委的素质和修养。然而，任何一个文学奖的评委会，无论其专业精神有多强，鉴赏水平有多高，判断能力有多好，也总有它力所不逮的地方。例如，对诺贝尔文学奖的评委们来讲，由于文化的同构性和语言的可转换性，阅读、理解和评价包括俄罗斯文学在内的西方文学，通常来讲，并无太大的滞碍，但是，一旦涉及迥乎不同的中国文学，他们便难免不陷入茫然的尴尬状态。
　　这也实在是甚未足怪的事情，因为，汉语是一种表意性很强的“深度语言”，而西方的语言则属于表音性较强的“浅度语言”。对西方人来讲，中国的语言和文化几乎就是一个无法进入的封闭结构，实在是太难理解、太难掌握了，张爱玲在《忆胡适之》中说：“我们‘三字经’式的名字他们连看几个立即头晕眼花起来，不比我们自己看着，文字本身在视觉上有色彩。他们又没看惯夹缝文章，有时候简直需要个金圣叹逐句夹评夹注。”汉语文学中只可意会、不可言传的“意思”和“意味”，实在太幽隐、太微妙、太丰富了，要一个中国人“契其要领”已经很难，要一个外国人心领神会就更属不易，包括那些孜孜无倦、用力甚勤的汉学家，“犹不可得其仿佛大概”，也都很难深刻地理解和准确地评价中国文学。
　　正是由于这种文化沟通和文学交流上的巨大障碍，使得诺贝尔文学奖的评委们无法读懂原汁原味的“实质性文本”，只能阅读经过翻译家“改头换面”的“象征性文本”。而在被翻译的过程中，汉语的独特的韵味和魅力，几乎荡然无存；在转换之后的“象征文本”里，中国作家的各各不同文体特点和语言特色，都被抹平了。据莫言在《我在美国出版的三本书》中说，“葛浩文教授在他的译本里加上了一些在我的原著里没有的东西，譬如性描写”；林培瑞在接受“德国之声”独家专访时，则批评莫言“从语言和人生视野两方面”看，都“不是顶尖的一个作家”，他“写得太快，他自己也承认有时候写得太快，比喻不太恰当，有时候显得粗鲁，粗糙”。然而，就像李白在《于阗采花》诗中所说的那样：“丹青能令丑者妍，无盐翻在深宫里。”莫言的作品，经过翻译家的“丹青妙手”，便脱胎换骨，由“媸”变“妍”，成了西方读者眼中的“顶尖”作家。2012年11月，老牌文学季刊　《凯尼恩评论》(Kenyon　Review)发表了“70后”华人学者和小说家孙笑冬(Anna Sun)的题为　《莫言的病态语言》(The Diseased　Language　of　Mo　Yan)的文章，她认为，“莫言的语言是‘病态的’，而且是与伟大的中国文学传统割裂的；这种语言的病态体现在它杂糅了多种不同的语言种类（旧的、新的、粗鲁的、优雅的以及革命化的），而他的主要翻译者葛浩文(Howard Goldblatt)为莫言作品创造出的翻译文体在艺术上其实比原作要强”。莫言是德国汉学家顾彬“批评得最多的中国作家”，在题为《莫言讲的是荒诞离奇的故事》的访谈中，顾彬从翻译的角度分析了莫言获奖的原因：莫言的获奖，很大程度上，是因为他遇到了一个杰出的翻译家：“葛浩文采用一种非常巧妙的方式翻成英文。他不是逐字、逐句、逐段翻译，他翻的是一个整体。这是欧洲大约从18世纪以来流行的翻译方法。也就是说，葛浩文对作者的弱点知道得一清二楚。他把一切都整理好，然后翻成英文，语言比原来的中文更好。”（2012年10月12日11:11“德国之声中文网”）
　　显然，诺奖的评委们对莫言的认同和奖赏，很大程度上，就只能建立在由于信息不对称而造成的误读上，———对莫言原著在语法上的错误，修辞上的疏拙，细节上的失实，逻辑上的混乱，趣味上的怪异，他们全然无从判断；同样，对于中国的文学成就，他们也无法准确而公正地评价。最终的结果是，诺奖评委们错过了鲁迅，错过了张爱玲，错过了沈从文，错过了老舍，错过了巴金；他们看不到汪曾祺作品的俊逸和清雅，看不到北岛诗歌里的沉思和反诘，看不到史铁生作品里的忧悲与爱愿，看不到王小波“新国民性批判”的反讽与祈向，看不到韦君宜晚年写作的勇敢与犀利，看不到从维熙《走向混沌》的温情与尖锐，看不到陈忠实《白鹿原》的苍凉与怆怛，看不到路遥小说的崇高与诗意，看不到章诒和散文的风骨与韵致，看不到杨显惠小说的悲惨与凄苦，看不到蒋子龙《农民帝国》的深哀与巨痛。这就使得诺贝尔文学奖本质上只不过是一个西方文学奖，而不可能成为一个能够将中国文学包纳在内的真正意义上的世界文学奖。
　　其实，即使对理解起来较为容易的西方文学，诺奖的选择和评价也多有偏失。由于“诺奖”早期在价值观上的保守主义倾向，“诺奖”评委们不惜拂逆许多知识分子和作家的意愿和请求，极其固执地拒绝颁奖给托尔斯泰，——连续十年，他们完全无视托尔斯泰的存在，直到他带着巨大的文学成就和无上的精神荣耀，离开这个他无限热爱的世界；由于眼界的狭窄和判断上的失误，他们还很不应该地忽略了美国文学之父马克?吐温（1835年~1910年），——威廉?福克纳称他为“第一位真正的美国作家，我们都是继承他而来”，而海伦?凯勒则说“我喜欢马克?吐温——谁会不喜欢他呢？即使是上帝，亦会钟爱他”。同时，由于反应的迟钝和心胸的狭隘，他们还很不应该地遗漏了契诃夫、高尔基、勃兰兑斯、乌纳穆诺、卡夫卡、曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃等一大批优秀的作家；这就说明，诺贝尔文学奖从一开始就有着自己的“傲慢和偏见”，就是一个不具有广泛包容性和绝对公正性的文学奖项。

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　　然而，诺贝尔文学奖却是将“世界性”和“全球性”当做自己的追求目标的。也许是为了补偿它在将近一百年的时间里对中国文学的轻忽和怠慢，竟然在12年的时间里，两次将该奖颁给身份不同的中国人。
　　最早的那一次，就不去说它了，现在单说最近的这一次。
　　那么，诺贝尔文学奖评委们为什么会最终选择莫言呢？
　　根据“诺奖”评委会10月11日公布的“实际内容仅两行文字”的说法，是因为：“莫言将现实和幻想、历史和社会角度结合在一起。他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国传统文学和口头文学中寻找到一个出发点。”
　　在我看来，莫言的写作，就其文体风格和精神本质来看，并没有多少“中国传统文学”的因子，而且在处理“现实和幻想、历史和社会”结合问题的时候，也没有表现出多少真正的现实主义作家的激情和勇气。如果说，中国传统文学尤其是中国小说的突出特点，是“其言直，其事核”的写实性——即清代学者蒋彤所说的“文洁而事信”和“无虚假无疏漏”的“坚实”，是对“白描”技巧的倚重，是紧紧贴着人物的心理和性格来刻画人物，是追踪蹑迹地追求细节描写的准确性和真实感，是强调文学的伦理效果和道德诗意，那么，莫言的小说不仅并不具备这样的特点，而且几乎可以说是背道而驰的。
　　莫言写作最大的问题，就是“文芜而事假”，——芜杂、虚假、夸张、悖理，这些就是莫言写作上的突出问题。莫言的作品中，没有中国文学的含蓄、精微、优雅的品质，缺乏那种客观、冷静、内敛的特征，缺乏那种以人物为中心、从人物出发的叙事自觉。相反，莫言的写作，是极为任性恣纵的；他放纵自己的想象，习惯于根据自己的主观感觉来写人物，常常把自己的感觉强加给人物，让人物说作者的话，而不是人物说自己的话；让人物做作者一意孤行要他们做的事，而不是他们根据自己的处境、性格和心理定势可能做或愿意做的事。2000年3月，在题为《福克纳大叔，你好吗》的演讲中，他说，“每当我拿起笔，写我的高密东北乡故事时，就饱尝了大权在握的幸福，在这片国土上，我可以移山填海，呼风唤雨，我让谁死谁就死，让谁活谁就活”——从这种莫言多次使用的“骄倨傲暴”的话语里，我们看到的是一意孤行的独断和不可一世的骄横，是写作领域的“无法无天”的“专制主义”，而不是真正伟大的作家应该具有的谦虚态度、平等精神和文化教养。从人物的角度来看，莫言所选择的，是一种异化的、外在化的叙事方式，是作者的形象遮蔽人物形象的叙事方式，是作者的话语压倒人物话语的叙事方式——人物完全被淹没在作者自己的话语狂欢的洪流里。2005年，莫言在香港的题为《我怎么成了小说家》的演讲中说：“也有人说，莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上，他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候，要把他所有的感觉都调动起来。描写一个事物，我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。”就算小说写作的确“应该从感觉出发”，一个小说家也不能毫无边界地描写感觉，不能将人物写成完全“感觉主义”的动物。然而，莫言小说的致命问题，就是感觉的泛滥，就是让作者的感觉成为一种主宰性的、侵犯性的感觉，从而像法国的“新小说”那样，让人物变成作者自己“感觉”的承载体。《天堂蒜薹之歌》第六章这样写金菊的心理和行为：“想起夜里的事，她心里怦怦地跳，血往脸上涌。她情不自禁地再次扑到他身上，用牙齿轻轻地咬着他的脖子，并且贪婪地吞咽着被他脖子的灰垢污染成咸汗味的口水。她咬住他脖子一侧那根粗大的动脉时，感到它强有力地搏动着。这澎湃的搏动令她心醉神迷，难以自持。她咬着它，舔着它，用两片嘴唇夹着它。她感到内部的器官像鲜花般开放了。这时她说：高马哥……高马哥……就是死了，也不冤枉了……”这里所写的人物的几乎每一个动作和心理活动，都是夸张的、怪异的、不真实的，完全出于作者自己的不切实际的想象，是作者把自己的想象强加给了人物。我们无法想象，“内部的器官像鲜花般开放了”到底是一种什么样的状态，只知道这样的想象，实在太诡异、太不同寻常了。
　　有必要指出的是，这种歇斯底里的疯狂，这种卡通画式的简单，是莫言小说中几乎所有人物的特点。例如，在《红高粱》里，余司令竟然这样对待自己的“干儿子”（实际是亲儿子）：“他拿过一只酒盅，放到我父亲头上，让我父亲退到门口站定。他抄起勃朗宁手枪，走向墙角”；“余司令走到墙角后，立定，猛一个急转身，父亲看到他的胳膊平举，眼睛黑得出红光。勃朗宁枪口吐出一缕白烟。父亲头上一声巨响，酒盅炸成碎片。一块小瓷片掉在父亲的脖子上，父亲一耸头，那块瓷片就滑到了裤腰里。父亲什么也没说。奶奶的脸色更加苍白。”这样的叙事，显然是对席勒的《威廉?退尔》的简单化模仿。在席勒的作品里，瑞士的民族英雄退尔拒绝向奥国总督盖斯勒用来侮辱瑞士人的那顶“帽子”敬礼。盖斯勒的手下认出退尔就是放走牧人鲁特赫德的人，罪不可赦。盖斯勒在退尔的儿子头顶上放了一个苹果，只要退尔用箭射中苹果，就可以免罪。神箭手退尔一箭射中。最后，盖斯勒死在退尔的箭下，瑞士民族获得了解放。在这个故事里，退尔是被逼无奈才向儿子头上的苹果射箭的，然而，在《红高粱》里，没有任何人把酒盅放到余司令儿子的头上，并强逼他拿枪射击，——他之所以有如此疯狂的举动，完全出于一种不可理喻的冲动，即证明自己的儿子是否“有种”。这种幼稚而疯狂的行为，在任何心智健全的中国人看来，都是不合情理、不可思议的。虽然它与中国人的“民族性格”格格不入，也与中国的“传统文学和口头文学”毫无关系，但在西方读者的“误读”中，却有可能被错以为《三国演义》中的传奇英雄的壮举，有可能被误解为神秘莫测的“中国性”和倜傥不羁的“中国气质”。
　　在《檀香刑》的第六章，孙眉娘这样在月光下抒发自己对钱丁的爱情：“鸟，鸟儿，神鸟，把我的比烈火还要热烈、比秋雨还要缠绵、比野草还要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起来，送到我的心上人那里去。只要让他知道了我的心我情愿滚刀山跳火海，告诉他我情愿变成他的门槛让他的脚踢来踢去，告诉他我情愿变成他胯下的一匹马任他鞭打任他骑。告诉他我吃过他的屎……老爷啊我的亲亲的老爷我的哥我的心我的命……鸟啊鸟儿，你赶紧着飞去吧，你已经载不动我的相思我的情，我的相思我的情好似那一树繁花浸透了我的血泪，散发着我的馨香，一朵花就是我的一句情话，一树繁花就是我的千言万语，我的亲人……孙眉娘泪流满面地跪在了梧桐树下，仰望着高枝上的鸟儿。她的嘴唇哆嗦着，从红嘴白牙间吐露出呢呢喃喃的低语。她的真诚感天动地，那只鸟儿哇哇地大叫着，一展翅消逝在月光里，顷刻便不见了踪影，仿佛冰块融化在水中，仿佛光线加入到火焰里……”在这里，我们看见了与莎士比亚　《罗密欧与朱丽叶》里的经典场景极为相似的画面，但是，让人费解的是，这样的夸张而煽情的告白，既不“真实”，也不“感人”；既无“中国性”，也不“莎士比亚化”；它是对“魔幻”技巧的过度利用，是一种纯粹主观化的虚假描写，并无多少美感和诗性可言。

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　　在“诺奖”评委会的评语里，“他创作中的世界令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合”是一句耐人玩味的话，因为，莫言写作的所有秘密，就含藏在这句话里，也正是从这句话里，我们可以探知“诺奖”评委们选择莫言的原因。
　　莫言用西方人熟悉的技巧，来写符合西方人想象的中国经验。他写人物毫无规矩地乱闹，写他们在酒缸里头撒尿，在娶亲路上颠轿，在高粱地里睡觉，——在西方人的想象中，中国文化就是这样，中国人的生活就是这样；　崇高而诗意的生活，与中国人是无缘的，高尚而美好的情感，与中国人也是无缘的。正是通过一种简单化的、游戏化的叙事，莫言将中国人写成了心智残缺、情感粗糙、行为幼稚的人，写成了一群对暴力、性、乳房、污秽等充满病态畸恋的人。按照赛义德《东方学》理论来理解，莫言的写作正是“被某些支配框架所控制”的写作。在西方的“东方学”的观念中，“阿拉伯人被构想为骑在骆驼上、专门制造恐怖、长着鹰钩鼻的荒淫无耻的好色之徒，他们不劳而获的财富是对人类文明的羞辱。……它不仅认为东方乃为西方而存在，而且认为东方永远凝固在特定的时空之中”。莫言的小说叙事，也是一种符合西方人的“东方学”理念的叙事；在他的文本里，人物没有优雅的谈吐，没有得体的举止，没有高尚的情感，没有诗意的想象，没有智慧的痛苦，没有健全的人格——他们只不过是一群落后野蛮、可笑可鄙的“东方人”而已。
　　莫言的写作经验，主要来自对西方小说的简单化模仿，而不是对中国“传统文学”和“口头文学”的创造性继承，或者，换句话说，“传统文学”和“口头文学”只是其装点性的外在表象，从西方文学趸来的“魔幻现实主义”才是他叙事的经验资源。“魔幻现实主义”激活了他的想象力，但也使他丧失了对“客观性”的敬意和感知能力。他无节制地放纵自己的主观而任性的想象力。由于一味地根据随意的想象来展开叙事，所以，在莫言的小说里，就形成了一种违反逻辑和事理的叙事模式，即人物的情感和行为突然变来变去的“瞬间转换模式”。也就是说，作者常常不是按照人物的性格逻辑和事理逻辑来写人物，而是按照自己主观设计的套路来展开叙事。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，金菊本来是豁出命来跟着高马出走的，但是，到了晚上，她的态度却莫名其妙地发生了变化：“白天的事涌上脑中的幕，过去的事也全都回忆了起来，她对夜恐怖对明天恐怖，她感到自己荒唐，她恨高马。”在《檀香刑》里，那个叫眉娘的女人，也是这样喜怒无常，刚才还爱着钱丁，可是，转瞬间，就不可理喻地对他心生恨意，咬牙切齿起来。
　　他用西方人熟悉的叙事方式，来叙写人物的符合西方人想象的行为和心理。例如，在《天堂蒜薹之歌》里，莫言这样写高马向金菊表白爱情前的心理活动：“今天晚上，我一定要抓住她的手！高马激动地想着，身上泛起一阵阵幸福的凉意。他侧目直视着离他三步远的地方，那里站着四婶的女儿金菊。我一定要抓住她的手，就像于连?索黑尔在那个乘凉的夜晚里，等待着教堂的钟声，等钟声敲过九响，就大胆地、不顾死活地抓住市长夫人的手一样。等张扣的琴声一响，等张扣唱出第一句歌词时，我就要抓住她的手，要狠狠地抓住，狠狠地捏住，把她的每一个手指头都捏遍！她的脸，圆圆的，像葵花盘子一样圆圆的脸上涂着一层葵花瓣儿般动人的金黄。她身材不高，身材健壮，活像一头小牛犊子。她已经二十岁了。我该行动了。她身上的热量已经辐射到我的身上。张扣咳嗽了一声。高马向金菊的方向移动了一步。他悄悄地移动，他的眼与众人的眼一样，紧盯着张扣。但张扣唱的什么词儿他却一个字也听不到了。”在这里，我们看到了作者对司汤达《红与黑》的拙劣模仿，对人物心理的简单而虚假的描写，其中，像“她身材不高，身材健壮，活像一头小牛犊子”这种属于人物心理活动范畴的话语，根本不是人物可能有的想象和判断，而是作者自己的腔调和话语；至于“她身上的热量已经辐射到我的身上”的描写，则是纯粹的文艺腔，读来给人一种夸张而肉麻的感觉。
　　莫言将拉美作家的“魔幻现实主义”割裂为两半。他拿来了应变无方的“魔幻”，却丢弃了带着血丝的“现实主义”。
　　如果非要说莫言的创作是现实主义的，那也不是一种纯粹的、迎难而上的现实主义，而是一种软弱而浮滑的现实主义。表面上看，他善于发现尖锐的现实问题，善于表现冲突性的主题，然而，如果往深里看，你就会发现，莫言在展开叙事的时候，通常会选择这样一种策略，那就是，避开那些重要的、主体性的矛盾冲突，而将叙事的焦点转换到人物的无足轻重的行为和关系上来。
　　例如，《蛙》的主题是中国的“计划生育”问题。这无疑是一个新鲜的、重要的主题，也是很容易引起西方读者注意的一个主题。然而，莫言却无意从正面进入，无意通过对真实而丰富的生活细节的描写，来写出中国社会生活内里的样相，而是，将焦点放在封闭的人物的关系和矛盾冲突中，来将生活虚幻化，——这就将叙事的尖锐性钝化了，就将整体性的冲突性弱化为局部性的闹剧性场面。难怪这样一部题材敏感的作品，几乎毫无“敏感性”可言，绝不会让任何人觉得“不自在”。莫言小说叙事的平衡术实在太老练了。而真正的现实主义，就其内在的本质来看，是拒绝“平衡”的，而是倾向于选择一种犀利的、单刀直入的方式来介入现实。莫言抛弃了马尔克斯的“啄食社会腐肉”的“秃鹫”式的猛烈和凌厉，抛弃了拉美现实主义文学的那种充满阳刚之气的犀利和尖锐。
　　事实上，莫言的“平衡术”远在王蒙这样的似乎很老练的前辈作家之上。王彬彬先生批评王蒙“太过聪明”，惹得他老人家很不高兴，在几个地方近乎失态地表达了自己的不满和不以为然。在我看来，王蒙先生只是显得“聪明”罢了。他虽然智商很高，但本质上是一个简单的人，有的时候甚至显得有些傻，简直与跟他“素不相能”的“笨人刘老大”一样傻，简直可以被并称为“笨人王老大”。你看，他的《王蒙自传》，换了一个老奸巨猾、货真价实的“聪明人”，会那样写吗？会那样把自己的得意和自负，都不遮不掩地摆放到明面上吗？会那样让自己乐不可支却惹得不少人怏怏不乐甚至怒不可遏吗？然而，他就偏偏要这样写，——这样写固然值得商榷，但也足以见出王蒙心性的单纯，足以见出他本质上仍然是一个不懂得世故的文化人，而不是把“平衡术”玩得出神入化的“聪明人”。如此一来，尽管他的文化修养和文学成就，丝毫不比那些很受西方“汉学家”青睐的“五零后”作家低，——他的《红楼启示录》，简直令人拍案叫绝，几乎没有哪个“五零后”作家能写出那样的好东西；尽管他的长篇小说尤其是《活动变人形》，一点也不比那些被封为“高峰”和“极品”的作品差，但他却至今仍然与“茅盾文学奖”无缘。比起既能获得“茅盾文学奖”，又能问鼎“诺贝尔”的作家来，读者诸君，你说他———才华横溢的、出经入史的、幽默机智的、令人钦佩的王蒙老先生——是笨也不笨？