杨柳新著:美学专著《想象论》出版

楼主:严伍台b 时间:2018-12-14 20:58:19 点击:285 回复:69
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  《想象论》


  

  



  作品:想象论
  作者:杨柳
  出版:南方出版社
  时间:2018.10

  《想象论》是一本系统地论述想象与创作关系的论著。作者从美学视角,详尽论述了想象这一意识活动对于创作的重要性。
  《想象论》主旨是:作家想象选择的材料来自审美经验,重点在于,作家想象的结果,也就是创作过程与结果必须遵循作家与全社会共通的审美标准,呈现美学意义。
  作者从想象的被触发开始,论述了想象的前提、本质、度、特征、时空结构、内容与形式、质与量等,还论述了想象与美及其他意识活动的关系。
  《想象论》从想象本体出发来研究创作,与自文学作品这一角度来研究想象,是分道扬长,因而研究的方法与后者别样,相信会给作家们有新的启发。
  《想象论》共29章,28万字。其中有部分章节于上世纪八十年代已在报刊上发表。

  目 录

  第一章 想象的源…………………………………………………………1
  第二章 想象的前提——内在境界与外在氛围…………………………18
  第三章 想象内容的主客观性的对立统一(本质)……………………36
  第四章 想象的度…………………………………………………………52
  第五章 想象的特征 ………………………………………………………63
  第六章 想象的时间链——持续时的结构………………………………74
  第七章 想象的空间域——展延时的广袤………………………………82
  第八章 想象的被动与主动两面性………………………………………94
  第九章 想象的特殊和一般………………………………………………110
  第十章 想象的现实内容和浪漫形式……………………………………123
  第十一章 想象活动质与量的规定………………………………………140
  第十二章 想象与审美的联系以及想象中美的形态 ……………………152
  第十三章 想象与真的论辩………………………………………………169
  第十四章 想象与善的论辩………………………………………………176
  第十五章 想象与力的论辩………………………………………………183
  第十六章 想象与美的范畴………………………………………………199
  第十七章 想象与希望的美………………………………………………209
  第十八章 想象与和谐的美………………………………………………221
  第十九章 想象与奇突的美 ……………………………………………227
  第二十章 想象与写作行为………………………………………………236
  第二十一章 想象与写作风格 ……………………………………………256
  第二十二章 想象与抽象思维的对立统一 ………………………………267
  第二十三章 想象与记忆的分辨 …………………………………………280
  第二十四章 情感适应美与想象发生的必然联系………………………292
  第二十五章 想象与生活的美相伴而行…………………………………298
  第二十六章 想象判断与主体日常行为的关系…………………………307
  第二十七章 想象在人类意识活动中所处的地位………………………315
  第二十八章 想象力的训练——由自约性向自发性的发展 ……………322
  第二十九章 想象载体生理学嬗变和想象本体心理学萌展 ……………328
  后记……………………………………………………………………… 351

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楼主严伍台b 时间:2018-12-15 09:02:11
  N年前,黄家咀于大荒山抱得一块石头,且行且舞,待到《周南》,以清的沧浪水濯缨,以浊的沧浪水洗脚,未想一抬头,黄家咀竟在举目处,一时间,热泪如六月雨,又见到您了,我的亲娘!
  扑向娘怀,忘了那石头,一下就落下来了。脚没有砸到,再次要抱它起来,竟自生根一样,总也抱起不来——恁的个沉重?我知道,它恋家了!试想啊,嘴巴毛都还没有长好,就踉踉跄跄出了家门,而今已经50余载,爹妈早已魂归一抔黄土,自个还在上下而求索。而那抱不起来的石头,生根了也好。故土难离,家乡人亲,要不,就再亮一次相,以谢父老乡亲们的热情!
  不想出天门,即使给个佛子也不做了。就做块石头,留在了黄家咀。

  第一章 想象的源





  第一章 想象的源


  什么是想象?想象是人类意识活动的一种方式。
  这是想象的名词属性,意解想象归属。
  想象是什么?想象是人类意识对于客体印象由主体自由意志创造性契合的一种思维过程。
  这是想象的动词属性,诠释想象过程。
  综合上述二者──
  想象是人类意识对于客体印象由主体自由意志创造性契合的一种思维过程和方式。
  我们这样定义旨在:力求表述语言在精准的程度上更加直达想象的内质。
  释义如下:
  1.对于客体印象。这里的客体印象是指主体在运用想象之前从客观世界采撷得来的审美印象,是储存在主体意识仓库里的作为想象备用材料的印象。这些客体印象必须是真的。也就是说,主体想象所运用的印象是客观真实的,而且想象创造出来的新的印象也是客观真实并可以实现的。即便神话也是客观真实的异化,其在本质上是客观真实的。
  归纳为,主体想象选择的材料客观真实,体现主体对真的追求。
  2.由主体自由意志。意志指主体想象是由着善的观念指导而进行,并且进一步达到其理想的结果那样一个有着鲜明表象的目的。这一点对于想象非常重要。想象主体在想象他的新的形象时,选择储存于他的意识仓库里的客体印象是由其自由意志来指导的。这就是说,主体所想象的内容是以善为目的,最能体现主体所追求的理想的新的客体印象。
  归纳为,想象过程与结果体现主体善的观念。
  3.创造性契合。主体在将意识仓库里的审美印象取出来作为想象的材料,并契合它们成为一个新的,不同于过往的,全新的审美对象。指导想象契合时的根据是想象主体的审美原则。这一点是本论著讨论的重点。
  归纳为,想象发生发展与结束必须体现主体的审美原则。
  4.思维过程。想象在进行时的动态表现。
  5.方式。主体意识活动在一定时间过程的活动状态。
  完成这样的交待后,我们开始进入主题。
楼主严伍台b 时间:2018-12-15 12:51:46
  每每近乡,有情却怯。怕檀李坡的黄土问起,这厮哪里来?乡音未改,两鬓却衰。也怕白龙沟一哂:可不是那一个淘力佬?如今何其龙钟?未着锦衣,合当夜行!
  惭愧!抱块石头回故乡,蓬头垢面,匍匐蛇行,怕问季子!好在故土宽容,青山湖问好,斋公坡传情,大坟咀额首,龙家岭致迎——如此的好山水,他乡之游胡不归!
  于是驻足,父老乡亲们,可好!



  一、想象的源。
  客体印象是想象活动的出发点。想象以客体印象作为开始,又以新的客体印象作为终结。只不过前者是过去时的客体印象,而后者是将来时的客体印象。也即是说,想象活动在开始时是以客体的一些印象来进行的,而在活动结束后,出现的又是一些新的客体印象。
  当然还有个开始之前。开始之前,想象不是企图想象就想象的,而是要接受某种启发。此亦可以理解为,想象对于主体而言,不是随心所欲的。主体不可能在任一空间和任一时间自由地进行这一意识活动。这也同时说明,想象力对于所有的人,
  必然有着能力大小。这就是为什么有的人想象力特别丰富,有的人却要用贫乏一词来加以限定。这一点我们在后面还要从人在幼年时期对于想象力要多加训练这个专题来论述。
  客观世界公平地摆在所有人面前。即便在史前时代,客体存在与时间和空间都并不依赖意识的存在而存在。客体在这一点上如追溯其源,它在时间的持续上自然是先于人类而存在的。只是在人类产生后,人的发展与事物的变化才在时间的持续这个方面是相互穿插的。这是主体与客体对于时间与空间最基本的描述。那么单作为一个具体的人而言,他与他周围事物的相互关系也依照着这么一个模式。因此,某一具体的人所有思维活动的对象都是受着客体的影响。那么,想象作为人思维活动的方式,自然不能摆脱这一轨迹。只不过想象这一方式与其他思维方式有着很大的区别罢了。这一点本论著的后面要讲到。
  想象作为一个活动过程对于具体的人来说,客体的启发是必须的。人们多在无意间看到、听到、触摸到,或者想到某一客观对象,并不是停留在这一客观对象上,而是立即由此对象向另外的无数个多的对象上自由地延伸而去,于是,想象作为一种意识活动发生了。但这一切都不能忽视最初那一给予想象启发的客观对象。
  列夫•托尔斯泰在他的巨著《安娜•卡列尼娜》中设计他的主人公的必然结局—— 死的那个细节:安娜在绝望后死的方式就是,卧轨自杀。给作者启发的客体就是,在1728年,在托尔斯泰家庄园附近,有一妇人投身铁轨自杀。这一启发并没被作者照搬上作品。小说中写到,安娜在投身铁轨时,曾打算投身到第一节车厢的两个轮子之间,但因她从胳膊上取下小红包时误了时间,而只得投入到第二节车厢的轮下的。而且她在卧轨之后,还曾想站起身来。这些细节,托翁一定没有亲身经历或者看到过。这就是想象的过程所产生的结果。是不是可以这样说,没有托翁在过去了的时光里得知的那个故事,安娜的结局可能是另外一种形式。想象活动结束的结果与给予其启发的客体原形有相似处,但不会是完全一样。托翁笔下的安娜的卧轨自杀与托翁家乡那位女子卧轨自杀抽象地看来是相似的,但她们有许多的细节却是不一样的。后者只不过给作者的想象提供了启发。它的意义仅在于此。
楼主严伍台b 时间:2018-12-15 20:13:11
  启发想象的意义就在于此。
  前面说到,想象力于所有人并不是相等的。不同年岁的人,不同阅历的人,知识结构有异的人的想象能力是不一样的。所以有想象丰富一说。既然有人的想象是丰富的,那么一定有人的想象不是那么丰富。这就有了差别。想象的能力在于后天的培养,尤其是人在幼年时代的培养。原因在于,幼年的人的理性思维能力还处于蛰伏期,他还不具备从事物的具象抽象出质的能力。但他的感性思维却在日新月异地发展。他可以由他十分单纯的感知世界里接受一些启发,想象出不是十分完整的新的形象来,比如神话或者鬼怪之类的东西。他想象出的这些东西对于常人来说是十分怪异的。正是因为他处于幼年时期,他还没有足够多的知识来判断自己的想象。于是他就可以自在地任自己想象发展着。他可以自在地让他所感知的一些事物来启发想象。而成人则受一些限制。成人由于阅历和知识的丰富,一是他的思维空间被多种思维方式占用,留给想象的余地很少。二是他即便有时受到某事物的启发,也容易被知识给很快地否定。三是他即便受启发而且可以展开想象,但也常因受到外界的干扰而使想象夭折。而小孩子则自由许多,思维园地几乎是一张白纸,那是很适于想象活动的地方。他的经验的缺乏却令想象较少受经验的否定。因而他更少受外界的干扰。
  这一点与人类社会早期有几分近似。人类早期神话的发达就足以证明这一点。人类发展到今天,神话已被科学挤压。原因在于以经验—— 人类的实践积累让神话那样的想象仿佛被拆穿了魔术似的,不能再度引起人们的神秘感,于是它自然而然地消减,逐渐地灭失。这一点我们在后面还会论及。
  当儿童处于培养想象能力的那个成长期时,成人有意对他们进行想象力的训练,那么他们的接受度便会大大优于成人。
  前面提及启发对于想象的必要,那么这就提出来另一个问题,这就是,人只有在对于客观世界感知得更多之后,他的想象能力才能充分发挥,他的想象才会有较高的质量,想象的结果才会趋于完美。
  谈到人的想象能力培养的最好时期是在幼年时期,有个问题不能混淆,那就是儿童在想象时,他们想象的质量不高,想象的结果对于人类作用力与借鉴力不是很有意义。而成人在进行这一活动时,就会产生不同的效果。
  那么,这就又回到问题本身。对于人类有益的成人的想象当然是多一些才好。
  怎样才能多一些?
  除开前面提到的在人的幼年时期努力培养他们的想象力外,还有一点是让人获得更多的感性知识。一句话,让人阅历更丰富一些。有了对于事物更多的外在观察的积累,那么,这些观察所得到的印象就是启发我们想象的最好材料。
  托尔斯泰在写作《复活》之前,曾从一位法官(一说检察官)朋友那里听到一个“复活”的原形故事,受之启发才有了《复活》本身。
  托尔斯泰的朋友,法官柯尼给他讲了一件真实的事:
  有个上流社会的年轻人,在充当法庭陪审员时,认出一个被控犯盗窃罪的妓女,这人就是他亲戚家的养女。他曾诱奸这个姑娘,使她怀了孕。收养她的女主人知道这事后,把她赶出家门。姑娘生下孩子后把孩子送给育婴堂,她从此逐渐堕落,最后落入下等妓院,当了妓女。
  这个年轻的陪审员认出她就是被他糟蹋过的姑娘,就找到法官柯尼,告诉他自己想同这个妓女结婚以赎罪。柯尼非常同情这个年轻人,但劝他不要走这一步。年轻人很固执,不肯放弃自己的主意。但没过多久,那妓女竟得伤寒症死了。
  这故事像一颗种子落入托尔斯泰肥沃的心田里,经过若干年的酝酿,开始萌芽长大,终于成为一株参天大树。这就是《复活》产生的渊源。
  当然,我们也可能在平时听到或见到过如此类似的故事或事物,却没有像托翁一样写出宏篇巨制。原因还不在于我们没有更多的阅历。想象能力的大小,还有一些其他因素总可以制约着我们。
  想象的结果有时是可以外化为一种客观行为的,但更多的则是停留在意识阶段。
  考察人类社会的发展,这是宏观地观察;考察人的某一创造,这是微观地观察,都有着想象发挥作用的痕迹。这就是想象给予人创造的动力。
  停留在意识阶段的想象难以激发人创造的欲望,或者虽有激发只是所想象的对象不是很有意义,主体不将其持续下去或付诸行为。这一类的想象结果多在意识阶段消失,久之便被忘记。
  这一类的想象有如下特征:1.它们在想象的过程里,想象的对象过于简单,空间扩展度不够,没有激发主体创造力的足够力量。2.它们持续的时间很短,易被主体的注意力忽视。3.它们给出的功利性或者兴趣性不能为想象主体指引一条光明大道。
  分述:
作者:罗锡文 时间:2018-12-15 23:52:03
  关注!支持老兄!
楼主严伍台b 时间:2018-12-16 09:54:54
  好久没有见到锡文兄了!早上好!
楼主严伍台b 时间:2018-12-16 16:23:22
  1.想象的对象在想象主体的意识里的空间扩展不够充分,以致这一想象过程中断或者草草收场,随即又被主体迅速忘却。如有人在大路边种下一片很好的西瓜,暑天的正午,看一眼西瓜就会有莫名享受。主体看着西瓜就想象一位穿红衣短裙的女子前来向他讨要西瓜。他给了她一个,看着她吃着西瓜走了。那个女子很感激,后来做了她的妻子。想象便在此结束。他或许从小说里看到过这样的故事。他只不过想一想罢了,展开得不够,随后也就忘了。这并非只是说,主体这一想象只有这么一个结果。如果他就此想象开去,展开许多的细节,或许就是一部长篇小说。但后者所展现的现实不多,相反,前者却在生活中见惯的。
  2.想象的对象在主体意识里的时间持续不够,以致想象过程任意中断。这种情况的发生,多在于想象者在受到事物启发后,想象只不过呈现为潜意识,这时突然受外物的干扰而中断—— 这时的中断是任意的。如一位丈夫在商店里看到一匹很好看的布时受到启发,这布应该做妻的上衣好呢,还是作裙装好?他就会想象妻穿上衣或裙装时不同的风采。给予他一定的时间,这一想象便可以激发他的创造力—— 让他将此布买下来拿回家去。但这时,突然有他的同伙喊他快回家,说家里有人病了。那么他的想象便会突然中止。或者这时突然来了一个抢劫者,要抢劫他的钱包,那么,他的想象也会立即中止。
  3.想象的对象在主体意识里被认为在利益方面不能为主体带来功利,或者在兴趣方面不能挑逗成为一种力量,让主体将想象的过程持续或者扩展下去。通常而言,能够为主体带来功利或者利益的想象,也就能够让主体将想象化作行为并努力让想象的内容变作客观事物。也就是说,主体通过行为使想象的内容外化成为具体的事物。而这事物又是主体认为是有利于自己的,或者是可以使主体情感很愉悦。这种功利或者愉悦,在想象受到启发,主体开始想象的最初阶段时已经产生过一次了。正是这种产生,才让主体有动力将这一想象过程进行到底。如果主体认为这一想象的内容对于自己无意义,也就是没有功利,或者没有兴趣,那么他就不会有动力将这一想象过程进行完毕。如一个人有个女朋友,他们相处时间不算短,而且有过性的接触。但是由于他们在性格、思想、学识等诸多方面的不同,这人便想结束这一不愉快的恋爱关系。可在这关系中,那女孩投入多一些,而不愿结束这个关系。于是她便开始纠缠。几年后这个男人又找到一个情投意合的女子,并且成家,有了孩子,他十分爱妻子。在十年后的某天,他在友人那里无意中看到十年前那女友的照片。这照片便启发他想象那女子而今生活得怎样。但由于他们之间早已毫无情感,而且还有不愉快的回忆。这时他便没有兴趣将这一想象进行下去,在功利方面,那就更不会产生动力了。再如有人在街上看一个女子在买一种大花的衣服,这女子很似他认识的某个交往一般的女同学。他可能会受到启发,想象那女同学买衣服的过程。但由于他与那女同学交往一般,这想象就无功利或者也没有兴趣。那么这样的想象便由于没有动力而中止。
  上述的停留在主体意识里的想象是因为没有动力而没有付诸创造行为。但有一类想象却给予人莫大的动力,让主体借着这动力去完成或者实现其想象的内容,于是形成了写作、探索、发明、创造等。
  可以说,人类社会的发展与想象有着莫大的关联,皆因人类的想象作为动力让人类将想象的内容用行动来实现。这时想象在空间方面是充分地扩展。有时某一个人的想象有限度时,不够完满,另外的人便接着来补充,让想象的内容不断完善。这时想象在时间方面是尽意地持续。一个人由于生命的限度不够,或者由于身体的原因不能完成这一想象,那么后来的人就又受着前人的启发,接着这一想象,持续地想象,持续地完善。许多科学发明几乎都是这么完成与完善的。
  如一个农民在饥饿的年代里,忽然看到一本关于农民起义的书,这启发他想象,组织一些人起来造反,把贪官家东西拿来享用,总比饿死要强许多。于是他便联系许多农民起来造反。到了有一定声势时,他又会由皇帝的荣华想象自己做皇帝会怎么样,那么他就要把这个想象过程进行到底。因为此中有莫大的功利。不少农民起义的最初,并不是一下子就想象当皇帝的。但是无论是最初的想象只是要吃饱肚子的一种想象,或是后来的想象要当皇帝,享受荣华和富贵的那种想象,那想象都是有着强大的动力的。改朝换代最初的动因不就是从想象发展起来的么?当然,时代的变更,决不仅仅是以想象来完成的,还当然有许多的其他的思考,不过那不是我们要研究的。
  再如飞机的发明,最初的发明者从自然飞行动物受到启发,产生制造飞机的想象,在设计最初一定是要想象的。这里有功利因素。那就是想象的主体想象制造飞机可以产生效益。这里还有兴趣因素。那就是主体想象坐飞机可以像鸟一样在天上自由飞行。他有了动力,就会让他的想象任意扩展和持续,直到一个完整的设计出来。
  上述的想象,当第一代想象者由于诸种原因不能完成其想象过程,或不能实践其想象过程的,后来者会继续完成或完善其想象过程。
  想象是主体对于客体印象的自由契合。这里的自由透现着主体对客观世界真的反映。想象的客体印象透现着主体善的意志。想象的契合透现着主体美感的自由追求。
  结果对于想象是主体对客观世界的探索。想象不同于已知的客观世界,但它对主体而言却是可以实现的。如不能实现,那则是幻想了。这个不同于已知的客观世界,是已知的客观世界的未来进行时,是可以实现的。想象由于不满足于现状,才去将现状的客体印象由契合而发展成为新的客体。它是受现状启发的,它是基于现状的。人们常说的理想就是想象的未来的客体的抽象。
  任何一类探索或创造,对于主体而言,都是对于真的追求。如果失去真,想象的动力就会停止,探索或者创造也会失去动力。所以探索的或者是创造的对象一定应是真的或者是可以成为真的。通常而言,没有人会为一个不能实现的理想去努力奋斗。这就像人们对于火星的探索一样。人们当然是想象火星与地球大体相似,有水有空气等可以让生物生存的环境,可以在将来当地球容纳不下这么多人的时候,人们可以移一些人到火星去。于是人们才会将注意力集中在火星上,而且已经开始对火星发射有关装置。人们为什么不对其他星体开展想象或者开展实际探索呢?原因有两点。1.人们已知对象在可以住人这方面是不可能的。如对于太阳的想象,人们已知这个星体温度奇高,这个真已为人们知道,想象已无功利,已无意义。因而不可能去扩展和持续想象,更不可能去发射一种装置到太阳上去进行探索。2.人们对于当前未知的星体无法想象而成为幻想,故而也无意义,也在短时间内不去扩展和持续想象。如对于银河系外的其他星体,人们也知道那里一定有许多的星球,也有一些星球可以住人。但是,人们对那些星球目前还无法想象,或者说是想象了也觉得目前无能力对那些星球进行探索,想象也就无功利,因而也就无动力。所以想象是对可以实现的一种真实的客观世界的追求。而对于无知的或不可知的,人们的判断力对于那些虽然在将来科学发达后也可以认识的真,在目前无法判断时而不去想象。因为那在目前就主体认识来说,那尽管是真,但主体却无法证实那是否真。也就是说,尽管从客观上看,那个真是一定存在,只不过人们的想象达不到那里。人们只对于那些可以达到的真依照已知的客体印象进行自由契合,而对于那达不到的真则由幻想去努力了。
  真对于想象是最重要的,是想象过程最直接的动力。由此看来,在想象过程最初,想象对其所要达到的结果还有一个判断,我们称之为想象判断。想象判断近似抽象,但它没有抽象的过程,因为一旦进入那一过程,想象就会被抽象给排斥了。抽象的力量要比想象大得多。抽象思维在人们思维活动中占太大的比例。人们几乎每日每时都要进行抽象思维,而想象却不是这样的。想象要得到启发时才有可能进行一个过程。想象判断对于想象的结果只是一种功利性的或者审美的选择,要,还是不要。它不需要抽象出一个质来。这一点也就决定想象要不要进行下去,或者有没有动力进行下去,仅此而已。
  在想象过程中,想象所选择的材料是主体经验中已有的客观印象。这些被选择的客观印象对于想象主体来说,有着善的本质。这对于主体而言是有功利的。也就是说,主体选用的想象的材料是好的,至少在主体看来对主体是有用的。因而,想象的结果一定是善的。也因如此,想象过程才有进行的动力。
  想象过程中善的客观印象被选择,只不过是为了完成想象活动的结果。它们在这结果中反映的是真的、善的、美的,主体所追求的就是那么一种画面。想象不会选择那些对自己活动结果没有用处的客观印象。
  一个人在桃花盛开的时节,在某一村庄洞开的柴门中看到面若桃花的女子,他在想象若娶这女子做老婆,一定要比照他日常所见过的对丈夫温柔,对孩子善良的女性日常的情节,来进行他的想象活动。他认为这样的老婆才是对自己有用的,才是好的。所以到了次年,他才又来到这一村庄,依然想看一看那女子是否出嫁,如果没有出嫁,如果他又被想象的力量所鼓动,且觉得到了应该提亲的时候,他的想象就可以付诸行动了。如果此时启发想象的动力不够大,不够大到可以叫人来提亲的地步。他的想象仅仅是想象了。这中间有一点是可以肯定的,那就是他在想象这女子作为老婆时所选用的用来类比的那个客观印象,一定是善的,对自己有用的。否则,那想象是不可能进行下去的。
  美是想象活动结果的重要特征。主体通过想象活动在一定过程中将自身选择的客观印象进行自由契合,契合的原则必须符合美的特征。在这一定过程的想象活动中,主体选择的客观印象是自身在过去已经历过的经验,这些印象不是原封不动放在想象活动中的,而是要进行契合。这里的契合是自由的,同时也是美的。如果这一结果不是美的,那么想象就会没有力量继续进行活动,那么想象就会中止。当然这里还会有另外一种情况,如果最初启发想象的那个力量没有足够大,而想象又排斥原来的结果,那么它便放弃原来的结果,重新选择客观印象进行契合,直到那结果是美的方才为止。
  想象活动的中心动作是自由契合,其间也渗透着想象主体审美的标准。但是有一点不能忽视,那就是我们在前面提及过的真。真是美的载体。所以想象不能摆脱真的轨迹,否则那就不是想象了。
  前面说过,想象的结果与现实有着本质的相同,但与现实在现象上是不同的。也正因为如此,想象活动契合的轨迹与现实的事物也是不同的。它只依照主体审美的标准发展。只有这样,想象的结果才是主体所愉悦的,主体在此时才可能有力量将这一结果化作具体行为,让他的想象结果成为现实。
  客观世界就是这样被不断改造而发展着。
楼主严伍台b 时间:2018-12-16 20:49:44
  二、想象的基源和材料。
  这里提出三点:
  想象是以经验为基础的。
  想象在经验的基础上将印象迸散与契合。
  想象活动过程的发端、发展与结束。
  1.想象是以经验为基础的
  主体经验的印象是想象的积木。想象活动不是抽象的,而是具象的。想象不能凭空,不能也不会是一片空白。主体以日常经验的印象为积木,来契合他的想象的结果。这些印象当然是越多越好,多就有了选择的余地。在这里印象就成了想象的基础。
  想象的材料是主体已经有的经验,是过去时。主体在日常生活的经验,主体有意记忆和无意记忆,它们都可以用来作为想象的材料。
  主体在日常生活中因为要与客观世界发生密不可分的联系。在时间上,这种联系是时时刻刻都必须存在的。在空间上,这种联系是无处不在的。因此在这样的情况下,主体要处理与客观事物的联系,有时需要有意记忆,以便于他日后能够顺利地处理问题。如某位先生借给别人10万元钱,而且也要了借条,那么借条所放的地方他却是要有意记忆的,否则,他将来从何处找回那张借条,又以什么凭据来向别人讨要。而无意记忆在人们日常生活中更是大量存在。因为人并非是分分秒秒都在有意记忆,也并非是事事处处都在有意记忆。如果真是那样,人就活得太累了。但有一点要说明,无意记忆的对象都有一定力量,也就是对主体有一定的冲击力,不这样,主体在无意中就无法记住,无法产生印象,也就形不成印象。
  正因为这有意与无意的记忆,它们在主体脑海里积淀下来,就成了想象的材料。当然,这些印象得有想象才有可能被用来作为积木。否则,只能是印象罢了。
  一个人如若受到启发开始有了想象,没有这些印象行不行?答案是肯定不行。如果否定这一点,那么就等于我们承认想象是可以凭空的了,可以是空白的了。如果人的大脑是空白的,那一定没有想象。
  而且事实的确是这样,想象的丰富与否,与主体想象的积木多与少有着密切的关系。没有印象那一定是不行的。
  这时我们好像听到一个反对者的声音:依照你这一番议论,那么刚出生的婴儿就没有想象了?或者更确切一点说,在母体里的孕儿就没有想象了?
  对于这个声音,我们回答是:对了,的确如此。
  婴儿的想象与人类幼年有些相似。
  先说在母体的孕儿,他是没有想象的。他只有一些感觉,通过听觉与肤觉感知声音与温度,而这两者无法单独构成想象。在先天是盲人的人,他也只能在间接获得一定知识后才可以想象,而他想象得以进行的客体印象,是间接获得的。如他想象太阳的运行,太阳的形状只能是别人告诉他是个什么样,他就想象成为什么样。假如人们都骗一个盲人说太阳是个方的,那么,他想象的太阳就是方的了。难道不是这样吗?那么,当他通过间接方式得到太阳是圆的印象时,实际上他是通过听觉得到了客观印象。这与孕儿不是一样的。
  而婴儿则不一样了,他无法理解别的人告知的客观事物,他只有睁开眼睛,才可以直接获得客观印象,如他得到奶瓶的印象,得到母亲的印象等。他得到的印象不是有意记忆的,他还不具备这样的能力。这是一。二是他得到的印象很少,所以难以形成想象。尤其第二点,就是我们要论述的。
  印象太少,不足以支持想象活动。想象活动是有一定过程的,印象少无法填充这一过程。想象活动是有一定规律的,印象少无法选择印象来按规律进行这一过程。
  人类的幼年与此有着惊人的相似。对客观事物,他们的认知极为有限,被动地感知客观事物并形成印象。如人们对自然界的认知就是这样的。正因为如此,才有了神话的产生,而且古代神话的发达就与此有着密切的联系。自然界的许多现象对于人们是陌生的,比如雷电。雷为什么会有那么大的响声?电的光亮为什么那么耀眼?他们在那时只能产生一种印象,而并不能明白那是为什么。人们只有在积累了许多这样的经验之后,而且只有当他们的认识水平达到一定程度之后,才有可能产生主动来探索这些现象究竟是什么的动力。
  那么,就婴儿而言,他最初以被动接受客观事物来形成经验。当经验积累到一定程度,而且他的智力发展到一定程度之后,这些经验便成了他想象的积木。
  想象并不是直搬经验的。在想象受到启发后,产生了开始想象的动力,那么想象要将经验迸散成为一个个独立的印象或一定过程的印象,而后,根据真的原则,善的需求,美的愉悦,来选择印象进行契合而完成想象结果。
  主体在想象活动过程中一般不采用一个完整的经验过程来作为自己想象的积木。什么是一个完整的经验过程?回答是:主体在日常生活中有意完成的一件事的全过程。它有开端,有发展,有终结。只有回忆才对一个完整的经验过程感兴趣。
  2.想象在经验的基础上将印象迸散与契合
  那么主体采用什么样的印象来进行想象活动?
  (1)采用一个照片式的印象来作为想象的积木。比如,有一个小伙子见到一位美丽的陌生的姑娘,想象她是自己的老婆,从而与自己在一起生活。在这个过程中,姑娘的人本身只是作为一个照片—— 一个积木,用在小伙子的想象活动过程中。这里再没有关于姑娘的其他行为印象。
  (2)采用有一定过程的生活经验印象来作为想象的积木。有一定过程的而不是完整过程的经验印象,只是一个片断。其实,主体在想象活动中,将经验迸散的现象较为多。如人们在设计飞机时,想象飞机像鸟儿一样飞,就会有飞的过程。如鸟儿往上冲、滑行、俯冲等较为连贯的一个片断,而不仅是滑行一种印象。
  上述两种情况,就是主体在想象时将经验迸散常见的两种形式。而主体在想象活动中契合他的经验单独印象或片断印象所采用的方式却是多种多样的。它不受形式的约束,只是遵循真的规律,美的原则。因此它有发端、发展、结束这样的全过程,并且完成这个过程后所得的结果与现实有着一定的差别。
  3.想象活动过程的发端、发展与结束
  我们在此只是简述一下想象的发端、发展或结束。因为我们在后面还要详细论述这些问题。
  主体想象的发端是指主体在受到客观事物的启发后,并且得到一定动力开始想象活动过程。那个开始就是想象的发端。如果仅是有启发还不行。前面讲了,主体在受到启发后没有得到力量将想象活动进行下去,那就无所谓有没有发端。只有想象在得到一定动力后开始一个活动过程,这个发端才成立,才有意义。
  发展是想象活动最激烈的时候,想象契合经验印象最专心的时刻。这时候,想象活动便要遵循真的要求,善的功利,美的愉悦。
  结束是想象活动过程达到一定完美时的终结。至此一个有意义的想象活动才会在主体心中有印象,主体才有可能将想象结果变作现实。
楼主严伍台b 时间:2018-12-17 15:14:34



  第二章 想象的前提
  ——内在境界与外在氛围


  很多的人在想到同一个问题时(这个想无论是抽象还是形象,都会有个前提),他进入想,他总是没有注意在“想”之前,他是如何进入想的。他平生是不是时刻都想着的,有没有没想的时候?没想的时候是为什么没想的?如果他做了这些考察和分析,他一定会自觉不自觉地涉及到想象的前提。
  我们不知道荷马在构思《伊利亚特》时,有着什么样的想象前提?也不知道曹雪芹构思《红楼梦》时,有着什么样的想象前提?同样不知道普希金构思《叶甫盖尼•奥涅金》、聂鲁达构思《伐木者,醒来吧》、鲁迅构思《阿Q正传》等,有着什么样的想象前提?因为作家们几乎没有时间把这些全然告诉我们,从而使我们更感到要把这个问题的必然性说一说的迫切心情。分析想象的前提,我们先说说探讨这个问题的必要性。
  必要性之一,是为了叫人们意识到,在自己短暂的一生中把握—— 写作的最佳时间不是从年龄上提出的,而是把握作者什么时候情绪是净化的,或者是一致的。这种时候,我们再说一遍,在这种时候,作者可千万不要把这种时候的这种情绪只用于对于客体的欣赏,如欣赏风光等。人的一生是短暂的,在人的一生中除去维持身体的休息(包括睡眠)、补充营养(如吃饭)等时间外,真正的工作时间是很少的。况且在工作时间里,人们被各种事务弄得心神不定,真正地达到情绪净化,在一定时间里心情较为一致,或平静,或热烈,这种时候,在人的一生中是不可多得的。如果人们不趁这种时候让想象充分活跃起来—— 构思写作或思想设计,那么一生很容易蹉跎而过。
  必要性之二,是为了让作者能够在可能范围内,控制一些负面情绪侵入,主观上为保持情绪的净化做出努力。当然,倘若客观的环境的力量超越了主体的自控能力,主观的努力便不能产生效果,我们也只好由它了。
  必要性之三,是为了提醒人们,有效地保护自己从客观事物中,得到在人生中往往不可多得的启发。客观事物并非是每时每刻都以天使的姿态叩击人们心灵的窗扉,只有那美的事物才会使主体有机会得到美感,而在心底的湖泊中泛起想象的涟漪,有时这涟漪体现为激情,有时则体现为灵感。作者们保护这一类美感有极大好处,它们或许是触发一部作品或是启迪一个创造的契机。
  必要性之四,使人们认识到想象的前提还有一个重要方面,那就是想象的材料。材料就是客观生活的印象化的印象,其本质是客观的。没有这个材料,或是少了一些材料,想象就不能生发或者不能丰富,想象便要被更名为其他了。在篮球没有被空气弄成它应该有的模样时,人们还会用篮球一词来称呼它吗?这就好比没有空气或者空气少了,气球便不能被叫作气球,或者是不能使气球完成自己本来的模样。因此,这就要求人们主动去观察生活,使想象有材料可以充实想象的前提。
  究竟,想象的前提是怎样的?
  想象最不可或缺的前提之一是主体情绪的净化。忽视这一点或不具备这一点,就不可能使想象完成一定时间过程的活动,或者根本不可能产生想象这一活动。
  想象时,主体情绪是要净化的。
楼主严伍台b 时间:2018-12-18 08:26:05
  谈到此处,我们不妨引用黑格尔的一段话。
  “艺术家们须用从外在世界吸收来的各种现象的图形,去把他心里活动着和酝酿着的东西表现出来。他须知道怎样驾御这些现象的图形,使它们服务于他的目的,它们也因而能够把本身真实的东西吸收进去,并且充分地表现出来。在这种使理性内容和现实形象互相渗透融汇的过程中,艺术家们一方面要求助于常醒的理解力,另一方面也要求助于深厚的心胸和灌注生气的情感。”
  前面那个“一方面”,在我们的论题里暂不提及。请注意后面的这个“另一方面”所辖制的内容,黑格尔明确指出,作家写作要“求助于深厚的心胸和灌注生气的情感”。“深厚的”和“灌注生气的”,就是说,作家写作时,情感要求来得猛烈,来得活跃。来得猛烈,因而情绪一致;来得活跃,则想象就有了发展的充沛的动力。这里,二者是一致而无旁斜的,一致就体现了情绪的净化。
  稍有写作经验的人都会有这样一个体会:在创作时,一定要有一种非写出来而不罢休的欲望。在这时候,我们心中没有别的欲望和想法,只有一致的而且又是热烈的情绪,而无其他任何杂念。这就是我们情绪净化的特征。至于构思时,由于作者进入角色,有时会同作品中的人物一样,时而喜悦,时而愤怒,时而寡欢,时而恬静,那又是一回事。那是作者进入想象的境界中了,与我们在此论述的想象的前提——情绪的净化,并无必要的也无必然的联系,不论。
  作家之所以能坐下来一心一意地构思他的作品,那就是他的净化的情绪为他的创作欲望的想象活动提供了最佳的内在境界,使得他有可能将作品构思—— 想象活动进行下去。这时,他没有任何别的杂念,他总是冷静而又热烈地指挥着他的人物在他的脑海中活动着。这时,他一定没有与他在生活中的其他情绪掺杂。如果有,那就会干扰他的创作的情绪,使之无法净化,而是掺着杂念的,那么他的想象就会进行不下去,或者是失败。于是这时候,他在平时可能曾有的失恋的痛苦,曾有的缺乏用度的忧郁,曾有的遭到同事倾轧的愤懑,它们都退避而不知何处了,或即便存在,那种干扰也小得不足以冲击他的想象的情绪。只有这样,主体的想象以及他的创作构思,才能一经进行就以达到目的为止,达到使主体满意为止。
  为了使论题得到更充分的理解,我们似乎听到一个声音说,你能不能反证给我们看一看,我们需要从另一个角度来认识这一问题。
  好的!当主体正平静而热烈地想象时,突然有人在身边大声喊道,着火啦!这时,如果他的情绪净化到特别高的程度时,他兴许没有别的任何知觉,从而对着火一事无动于衷,心中唯有他的人物栩栩如生地跃动着。而一旦当他被这一声警告惊动而想到火灾的可怕时,那么他这时情绪便不是净化的了,那么他的想象也就进行不下去了。
  再者,当他的想象活动甚为集中时,他的妻子忽然大声说,没钱买米了,那么他的想象活动极有可能夭折。因为当客观事物的干扰力大到可以有力量影响想象的情绪时,主体的想象活动决然没有进行下去的能力。一切只因为,这时,主体的情绪不是净化的了。
  几种不相干的情绪的混杂于想象活动不利,使想象活动不能进行下去,应该是比较清楚的了。至于单纯的忧郁、愤懑或者痛苦,只要不是扭结在一起,同样可以激发想象,不过那并不是激发想象的最佳情绪。因为,那大抵都有一个让主体产生那情绪的外在事物,使主体心灵活动受到压抑。只有待到克服那客观的外在事物之后,情绪才有净化的可能。
  想象的最佳情绪是平静而热烈的“那一个”,这里没有任何其他杂念的参与,因之它是净化的、纯一的。许多作家的创作实践证明了这一点。我们在前面说到的由美引起美感,由美感激发感情,由感情激发想象的论述,有助于对此一论述的理解。
  我们先谈热烈。
楼主严伍台b 时间:2018-12-19 10:23:00
  情绪的热烈可以是想象朝多个方面发展的动力,以致触类旁通,多向逢源—— 我们姑且称之为朝横的方面发展。
  想象朝横的方面发展,才具有把丰富的材料都检阅一遍的可能,甚至有可能将平日已忘记的材料由于热情的催促而由某一点启迪出来,使之服务于作品的中心。哪些材料可用,哪些材料不可用,想象对材料有了选择的余地,丰富与新奇便属于想象的了。于是,作家最先只有一点,即为一部作品的一部分—— 一定时间过程的想象的对象,从而发展到可象征,可比喻,可通感,新奇的语言,充满感情的词句,都能出现在心中,出现在作品里,甚至不少好的细节也出来了。这样,作品的光彩自然而然地四溢而出。
  如果想象缺乏了朝横的方面发展的力量,那么想象便是没有枝叶的一根树干,显示不出活跃性、生动性,显示不出生机和永存的力量。小孩们有时讲故事,说,天上有一个月亮,月亮里有一个美女子,美女子养着一只小兔子,一年又一年地过着岁月。这是单调的、好笑的。一个小孩这样无热情的想象是可以的,而一位作家这样写文章,不如趁早改行。
  想象的前提之一—— 情绪失去了热烈这个因素,想象不能朝横的方面发展,想象便不活跃,原因何在?
  正是热烈使人全身神经兴奋起来,血液将氧迅速带向大脑,使大脑处于亢奋状态,使活力注入到想象之中,使想象能够有能力向四面八方伸去采撷自己需要的手。当想象把活动对象呈现为作品时,其情绪自然而然地随人物出现于文字之中,而且会被读者感受到。这是从人的生理机能来看的。
  其次,从人的心理方面来看,热情是最活跃的情绪,使心灵不会有静止的时候,心灵是被动地被热情驱使而向四方伸去触角。一旦热情失去,心灵马上就冷却,想象随即就懒惰,写作就无了动力。
  所以,休谟认为:“诗和疯狂有这个共同点,就是,它们给予观念的活泼性,并不是由这些观念的对象的特殊情况或联系得到的,而是由其人的当下性情和心情得来。”
  “其人的当下性情和心情”,有什么形式?我们从作者的分析来看,不能少了热情的因素。试想,没有热情的时候,许多带创造性的工作,都不能做下去,主体只能是被动地机械地干一些人人都能做到的事情,更不能涉及创作这样的高级活动。

  “哦,来吧,来吧,阿尔芒!主啊,我太痛苦了,我快死了,昨天我那么悲哀,我简直想到任何地方去,就是不想在家里来度过那会和前一晚一样长的夜晚。公爵在早上来了,我仿佛觉得看到这个被死亡忘却的老头儿,只会使我死得更快些。
  “……我到我和你约定的我们第一次相会的那个包厢里去,我一直把眼睛盯着你那天坐的位子……”

  不能把这些当作小说语言。这是诗!——玛格丽特临终时给阿尔芒的充满热情的但又没有寄出去的信。尽管叫我们读后是哀伤的,但个中激情却强烈地感染着我们,以致我们能够从中体会出玛格丽特激动而热烈的情态来。玛格丽特,眼睛死死地盯着阿尔芒曾经坐过的位置,热烈地想象着阿尔芒当时的风貌。玛格丽特只有凭借热烈的情绪才能想象那个久已失去的人物的风貌,也只有借着热情,才能使她在临近死神时还能作出这样的想象来,从而使我们惊奇她战胜痛苦的力量源泉是多么伟大!若平常人,一定是不能支持的。我们也不怀疑,小仲马在写这一段文字时,会是冷漠或者有其他情绪渗入热烈之中。正是凭藉热烈的情绪,小仲马才能想象出玛格丽特临终时,格外怀念阿尔芒的热烈的情态来。
  读至此,不执泪者,有其人乎!
  没有理由怀疑想象的前提之一,情绪能够缺乏热烈的因素。但热烈是否应该有个限度?尽管休谟认为诗与疯狂有共同点,但他毕竟没有肯定诗就是疯狂,而疯狂是热烈超过了想象应该要有的热烈情绪的限度。因此,我们在谈及想象的前提—— 情绪的热烈时,其热烈应该是有限度的。情绪热烈过度,如饮洒后的疯闹,神经病患者的笑骂,皆不是想象所需要的情绪状态。它们只能是想象的天敌。所以想象的情绪虽要热烈,但其热烈的过度与想象的需要并不完全成正比。
楼主严伍台b 时间:2018-12-19 10:24:59
  我的故乡黄家咀,确切地说,生养我的老家严伍台,血液里流的都是她的影子。用我的大学同学的一句诗:故乡的形状——我的必!
  黄家咀很美!其地理在天门市较为独特。独特在于:山水相间。大洪山在黄家咀嘎然而止,村前一展平原,再没有过山嘴。村中便是山嘴与河湖相错。从严伍台开始,便有斋公坡,傅家磅、大坟嘴、檀李坡,至黄家咀,有铁家咀、黄家咀、往东走是宋家咀、李家咀、周家咀,东走偏北就是龙家岭,黄哝咀村的最高点。龙家岭再往北却又是低平的丘陵。所以谭元春先生眼光独到,选中龙家岭做自己的阴宅,确有风水。
  有了这些山嘴,湖就随至,村后斋公坡是青山湖,傅家碰下是丁家汊,大坟嘴下是万家湖,铁家咀下是杨家湖,严伍台西边是长湖。龙家岭下便是谭家湖。也就是白竹寺谭大法师所投身的那湖。那里也有谭姓大族。我猜,谭元春不归葬他的故里,而葬于黄家咀,与谭家湖边的谭家大族不无关系。——当然,我没有考证过,信口而已。一村六湖。尤其我的老家严伍台,一村三湖。故周围的人们不叫严伍台,叫三湖园。不知道是园还是圆。
  再往西边去不远,是鲁家湖、陈家湖、杜桥湖。太多了。我走遍过伏子山与石家河,如此地理没有。也去过皂市与胡市,还有九真,山倒是更高,湖也很大,但密度不及。所以黄家咀是个旅游的好地方。人文且不几说,有谭元春之墓。单是地理就可一游。
  相邻300米就是七屋岭知青园。
  我每每回乡,游湖与几个山嘴必不可少。游得心旷神怡。有天门网友若去,黄家咀就当个导游,包你满意!


  我们知道,想象是受情感的激发之后而发生的,情感因此才成为想象的动力。此时的动力是情感,而不能将其理解为材料。当然,想象中的材料也可以成为动力的,但它只是在想象已经启发之后才可以出现的情况。而在想象的启发之前,启发想象的动力是情感。这里的动力与物理学的动力作用有相似之处,动力过大之后,被动力则反而失去控制和调节,产生紊乱。情绪超限度的热烈对于想象亦是如此。因其过分热烈,使想象容易无定性,失去缰羁,尽管有触类旁通的优点,却不能最后归于一条轨道,对材料失去有主题的选择,使想象的对象之间无有机的联络,而呈现一片混乱,导致想象不能完整实现。
  主体情绪在特别激动时,亦即在热烈得超过想象所需要的限度时,心灵本身就无定性,什么对象都不能在其中集中,从而造成不能进入想象或进入想象后,想象不能完成一定时间过程的活动,那么对于写作便不利,使文章文气难以贯通。
  尽管上述的情况有时出于语言的局限,但有时也因为人在特别激动时,不能将所见在心灵上形成一个定性,不能将对象恰当表述,这就是情绪过分热烈作怪的结果。
  所以,我们还要谈到想象的前提之一—— 情绪的另一个因素—— 平静,亦即使想象向纵的方面发展的一个方面。
  这里所说的平静,不是指人们在没有处在事物的任何刺激下所保持的那种情绪。这里所说的平静是热烈的情绪自身所携带的一种素质,它会使情绪进一步净化。因为情绪热烈到了极限之后,便呈现为疯狂。而在疯狂时,主体无法控制自己的心理活动。于是有人说,这个人失去了理性。而且当人的热烈情绪过限之后,想象的对象无不对生活的本质产生歪曲,这对于写作不仅无益处,反而会因其所带来的有害的东西使写作不能成立。这是因为,主体的情绪热烈过限,主体的知解力便被疯狂所压抑了,从而不能对客观事物的本质作正确的考察。
  所以普希金说:“狂喜是短暂的,反复无常,因而不能造成伟大的完美。”
  普希金的话是中肯的。
  我们于此论述的想象的前提之一—— 情绪的平静是指可以在热烈之中引导热烈的情绪自然发展的那个因素,这个因素近似于人们所说的理智,但又不完全是。应该说它是想象的前提—— 情绪的热烈所特有的一个因素。情绪既热烈而又平静,热烈得可以朝横的方面扩张,平静可以引导想象的材料沿着构思的逻辑线向纵深发展。把这个因素单独提了出来论述,是因为其是想象的前提必不可少的。它的力量是可见的。
  由于外物启迪和激发而产生了写作激情的作家,他一方面靠热烈在自己平日储藏的材料宝库中左搜右寻,使想象有用之不尽的素材。一个比方有点平庸,主妇受着生活的驱使去菜场搜集食品,驱使的动力越大,采集的材料就越丰富。另一方面,平静的因素却又时刻不忘自己的任务,让热烈选择那些可用的材料向纵深前进,一路采集,直到满足为止。而不是如猴子掰苞谷,看起来热烈得可以,却是分外带有激情的举动,掰一个丢一个,实际上一无所获。如果作家仅凭一股热情把仓库里的东西都搬出来作为想象的材料,不加整理地堆放在一起,任这些材料处于想象之中,那么,我们就可以用“混乱”来形容。如果将它们付诸文字,那么,我们就可以弄明白什么是胡说八道了。
  平静的素质不仅可以指导想象对与主题无关的材料进行选择,而且还可以使这些被选取的材料有机地按照逻辑的顺序结构起来。
  反之,我们且看下面这段文字:
  他洗着衣服。办公室人们的脸色严峻得如用毛笔涂成的。饭怎么也煮不好。啊!金色的太阳升起来。……
  这是一种乱七八糟的堆砌。首先它的材料难以用一根中心线贯穿起来,也就是我们常说用一根逻辑的线贯穿起来。其次,它中间的形象摆放毫无道理,违背常情。
  这还只是我们在本来是热烈而平静的情况下有意造就的一段文字,而一旦失去了平静素质辖控的热烈情绪一定会十分优秀地编造出更为可观的文字来,更会叫人不堪入目。
  凡优秀的作品都可以间接地体现作家想象时的情绪是热烈而平静的。

  不,时时刻刻地瞧着您,
  到处跟随着您的足迹,
  用深情的眼睛捕捉您那
  明眸的流转。唇边的笑意,
  久久地聆听您的言谈,用心灵领略您的完美,
  在面前甘受磨难,
  憔悴,殒灭……这才是最大的宽慰!

  这是普希金著名诗体长篇小说《叶甫盖尼•奥涅金》中主人公给达吉亚娜爱情信中的一节。
  诗人在想象他的人物写这封热情洋溢的信时,自身当然也怀着如同奥涅金写信时一样的激情来想象。个中情绪的热烈是显而易见的,而其中也有平静这个素质,这就是诗人使奥涅金恰如其分地向达吉亚娜表述自己热恋着的心境。爱的情绪是热烈的,却并非是疯狂;爱得疯狂也是不乏其人,那只是恋爱主体,而不是表现这恋爱主体的作家。否则,他便不能观察到生活的本质。
作者:罗锡文 时间:2018-12-21 14:49:27
  支持!!
楼主严伍台b 时间:2018-12-21 19:52:55
  又见到锡文兄了!晚上好!
楼主严伍台b 时间:2018-12-21 19:54:14
  平静的因素一方面使想象在热烈情绪的推动下,有选择地取得材料,另一方面又使想象的材料有秩序地向前发展。这样我们就说,想象的前提之一—— 情绪里平静的因素是使想象向纵深发展的保证。
  热烈与平静在想象前提之一—— 情绪里是对立而统一地存在着的,只有在这时,情绪才是净化的,完善的。
  为什么平静能使想象向纵的方面发展?
  我们要冷静地思索平静,平静本身就有理性的内质,而且我们知道,想象并不能没有理性的指导。也就是说,想象的发展总是依赖抽象思维的指导,只不过用形象体现抽象思维罢了。这就是理性指导的作用。
  其次,平静的因素还有镇抑热烈因素的作用,使情绪在热烈时不致超越出想象所需要的限度向疯狂方面发展,甚至出现乐极生悲的现象,而是使热烈围绕一条逻辑的线上下波动。
  以上这两点是客观的。
  情绪中平静的作用不仅是在构思与写作时体现着,而且在修改作品时也体现着。我们在修改作品时,一般都是指对材料的选择。想象对于它的已变成作品的材料,往往在最初是满意的。这是因为,想象在完成作品的构思并付诸作品之后,情绪中的热烈因素还对主体心灵有着很大的影响。但是,作品完成的时间稍长之后,那股热烈因素有了消退,对主体心灵的影响力度逐渐减弱。注意!这种消退不是一下子出现的,也并非是全然的消退。可是不管怎样,理性的因素还是在逐渐增多,逐渐增多到使心灵对于想象的作品有了较为客观的评价。
  那么在这时候,想象对于这评判,还是能客观地接受的,也会发现自己过去所选择的材料中的一部分不令人满意了,于是它会重新搜寻更能说明主旨的材料,来替换这部分不令人满意的材料。但在替换之前,想象总要将替换和被替换的材料来一番比较。这时的比较便是理智在做法官。这中间便含有平静的因素,而热烈在这时只有在平静的指导下负责寻找材料的任务。
  必须说明,情绪中平静的因素固然可以使想象向纵深发展。但它也不能过度。它的过度,也就是说,这个因素在情绪里超过了限度,便会使激情受到过分的压力,使想象中的含有逻辑思维的特征,上升为逻辑思维自身而使想象这种心理活动趋于消失,成为哲学的思辨。于是那些材料只能表现出一般(普遍的)内容来,这样,一方面作品的“这一个”失去了,另一方面容易导致作品与别的作品雷同。
  想象的前提—— 情绪的净化,我们已经从两个方面来谈了,但这样谈并非指热烈中介入平静因素的情绪才是想象的前提的唯一。不是的,主体在优伤时,也可能有某种带优伤情绪的意象产生,从而成为好作品。主体的愤怒有时对创作也有好处。我们不想在这里将它们都论述一番,但必需指明,无论什么样特征的情绪都必须净化,而且都必须有平静因素介入。
  情绪的非净化是有害于想象的。
  当我们处于心烦意乱的时候,数种情绪交错,心灵无定性,想象要么就是无从产生,要么即使产生,也不能圆满地完成一定时间过程的想象活动。
  如我们被某种事物弄得心情不舒畅,就说日常中的工资调整的问题吧,有不少与自己条件相等的人都调到上一级,自己却不知为什么名落孙山,因之心中总有好长一段时间耿耿于怀。从这个问题发生的原因的猜测及自身与周围人们的关系,几乎要想个透。而这时若有其他不识时务者,从中讥诮几句,那么主体马上会由忧虑转向愤怒。这种一会儿忧愁,一会儿愤怒,便是情绪的非净化。在这样的前提下,适合于写作的想象绝不会发生。
  追索主体情绪非净化的原因,主要是客体的干扰。客体从各个方面或角度对主体发生刺激。这不同方面的刺激,使主体产生不同的情绪,在这种前提下,想象被压抑了,有时即使勃起,也不能完成一定时间过程的活动。
  作者有了可以构思作品的最佳情绪时,就应在安静的地方完成自己的构思,以免外界给予不利的刺激,破坏想象的前提,使想象不能进行下去。
  情绪在一定过程的想象之中,始终都应与想象保持和谐。想象完成了主体的目的,适于想象的情绪便开始慢慢消失。假使中途发生情绪转移,只会造成想象的中断,不能在一定时间过程中完成达到目的的活动。
  “艺术的要务并不止于这种搜集和挑选,艺术家必须是创造者,他必须在他的想象里把感动他的那种意蕴,以适当形式的知识以及他的深刻的感觉和基本的情感都熔于一炉,在这里塑造他要塑造的形象。”
  “和基本的情感熔于一炉”,这个“基本的情感”就是适于想象的情绪,中断这种情绪,就意味想象与自身中断。若是强行想象,那就一定会制造出与前面所说的带有激情的想象相悖的东西来,作品便不是完整的了。
  这里想象中断的原因很明确:由于动力的中断。因为我们反复强调过,想象的动力是激情。
  想象的前提之一—— 主体情绪的净化,我们在前面进行了较为详细的分析。这种分析是建立在主体内在境界的基础上的。其实,与想象和谐的主体内在境界,还有心理卫生这一方面不能忽视,可以说是想象的前提之二吧。这也是非论述不可的。
  想象的前提之二—— 想象主体心理的健康。
  主体有着健康的心理对于想象是必不可少的。
  我们先说说对于想象的心理的健康有着什么样的特点。
  (1)能够正确指导主体的日常行为。不能正确指导主体日常行为的心理,一定有着精神病患者的特质,这样的主体当然也会有想象的心理活动,但那决不是我们在此所研究的想象所需要的心理活动。因为这样的主体不能把日常的某一具体活动过程进行到完成,那么他也不能完成想象的一定时间过程的活动。(2)能够少受干扰完成建构想象的内容大厦。而不健康的心理因心理活动没有约制就达不到这点。(3)可以节制自己的想象行为,在需要的时候进行或中止。因为人的活动能量是有限的,在到一定程度时要进行补充。如果没有节制,对于一些宏篇巨制就无法完成。
  这一点,我们论述是简略的。一是因为很少有精神病患者进行创造所需要的想象的。二是因为人们对于这一点本来就有较为明确的认识。对于大家都知道的故事,说书者还要喋喋不休,会有听众吗?
  好!想象的前提的分析,我们从主体内在的境界方面已作了分析,那么接下来就应分析想象所需要的外在氛围。
  对于想象的外在氛围,在此我们只提两点:材料与环境。
  作为想象的前提之一—— 材料,我们在前面已提及过,不过那不是从想象的前提这一角度来分析的,不能把它简单地看作是重复论述。
楼主严伍台b 时间:2018-12-21 19:54:49
  黄家咀湖多,湖多河沟也多,水系密织。这样鱼就多。小时候,放学后就抓鱼。主要是摸与钓。钓来得慢。摸鱼居多。我写过的那个《青山湖搞鱼》。不过是记录了某几个片段。也有搬鱼。有个晚上,暴雨滂沱。于是要了缯子去搬。搬到半夜,鱼篓装不下了。于是就在泥地上睡了一晚。到底年少抗得住。叫现今的我再那么晚一晚,怕就再也起不来了。所以什么事年轻时做就好,别似我,少壮未努力,老来徒叹:何时再年少?
  天门网友现在要钓鱼,黄家咀还有些野沟塘。多数河湖都叫人包了。

  想象的前提之三—— 材料。
  想象是一定要有材料的。
  首先,想象的材料曾使主体得到过美感,从而才有可能成为想象的对象。
  其次,想象的材料曾使主体得到美感,从而才有可能为想象所接受,才有可能被储存在想象的仓库里,随时待命地为想象所提取。
  第三,材料使想象充实而不致于空洞。
  世间万物对于主体并非都是适宜的从而令人都得到美感的。因此,人们才认为不同的客体有美丑的分别。然而从不同角度或持着不同的教养与阅历的人们去审视同一客体,有人得到美感,有人则否。于是我们认为,针对具体人而言,客观事物只有使主体感到美,产生美感,产生激情,产生思考,这客体才有可能成为主体想象的材料,或在日后成为主体想象的材料。屠格涅夫在他的著名中篇里所描绘的少年男女主人公原就是在生活中的。一位女子曾使情窦初开的作者本人产生过美感,产生过激情,产生过思念,这种情绪久久于心,于是成了他创作《初恋》的原始材料,也就是他在想象作品时的材料。
  当然,我们没有绝对地说:那些使主体产生不美感或者丑的事物就失去了作为想象材料的机会。作家写作,多是有感而发,“文章合为时而著,歌诗合为事而作”, 多是对与自己有过关系的事物发表见地,所谓“为情而造文”,所谓“诗言志”,等等,一皆如此。使作家得到美感的事物,在作家的想象中总是带有褒扬的成分,有表彰的意思,而使作家感到不美的事物,作家有时因作品的需要,也将其作为想象的材料,同时渗透作家厌恶或批判的情感。但就一般而言,作品所表现的美的事物,多是令作家感到美的事物,或是美被丑侵凌而使作家愤怒,或是美压倒丑而使作家感到奋扬。丑,总是处于陪伴地位,哪怕有时在作品中占有很大篇幅。
  而且,使作家感到美的事物容易使作家想象的情绪得到净化,从而很容易激发想象,于是这些材料被想象乐于接受是自然而然的了。
  还是休谟说得有道理:“凡使感官得到愉快的东西,也就是在相当程度上对想象是愉快的,并且以它在实际接触人体器官时所产生的那种快乐的意象传达给思想。”
  这段话较为科学地概括了外在事物对想象的激发。
  无论从哪个方面考察,想象的前提—— 材料首先必须给心灵以美感。材料进入心灵后,和情绪结合,使想象顺利完成一定时间过程的活动。
  另外,想象的前提—— 材料除了生动感人,还要以其丰富为想象所选择,单调与缺乏都不能使想象完满地进行下去。
  我们知道,世界是物质的,意识是高度发展的物质——这只是从一个方面来谈的。意识对客体是能动的,而且能够正确反映客体,然而只有丰富生动的客体为意识所反映之后,意识才会得到丰富生动的材料。这就是我们常说的阅历较深、知识较丰富的人都是对客体观察得多,研究得多,感受得多,因而他们在处理问题时,能凭借知识或经验来处理。
  想象是意识活动的一个方面,事物只有把丰富的自己给了意识之后,想象才有选择其作为材料的可能。不然,纵有很佳的情绪,也会因为无材料,使想象成为无米可炊的女子。
  事实上,由于材料的不丰富生动,好的情绪不但难以发生,也难以持久。因为丰富生动的材料不仅是单纯给想象提供材料,还有一个功能是补充写作情绪的动力不断消耗,使之保持旺盛,一直伴随想象完成一定时间过程的活动。在想象所进行一定时间过程的活动里,最初的动力不会是永动力,中间需要源源不断的动力来将想象过程推进下去并臻于完成。这个源源不断的动力就源自想象所欣赏的材料。
  上述三个前提是基于想象主体提出来的。
  想象前提之四—— 主体在进行一定想象活动过程时所需要的客观环境。第一,要求环境相对安宁,不至于让主体听觉受到干扰。因为想象活动过程的节奏、速度及推动想象的力都是呈波浪状的。而不安宁的环境在想象活动亢奋时,可以忽略。而当想象活动相对低潮时,不安宁的环境可能中断想象。第二,要求环境适宜主体视觉,以免不好的视觉条件影响主体心理而干扰想象。第三,要求环境无异味,适宜主体嗅觉。主体在进行一定时间过程的想象活动时,如果有刺鼻的异味,就能干扰或中止想象活动。
  这一点不做过多讨论,因为想象主体在进入想象活动之前,一定会选择有利于自己想象的客观条件。

楼主严伍台b 时间:2018-12-21 19:55:15
  第三章 想象内容的
  主客观性的对立统一


  想象的内容既不单纯是主观的,也不单纯是客观的,而是主客观性的对立统一。其客观性源于:想象的内容来源于客观存在,是客观存在给予主体的印象,经想象契合后又归于一种新的客观存在。而主观性则是:其内容由主体通过想象契合而成,从而不完全是那个初始的客观存在。因而,它们是对立统一地处于一体的。下面录下一位友人的散文诗章。
  
  难道你只是看到了我的温柔么?
  我的期盼是黄昏里的第一声叹息,是漫漫路途上的第一缕轻风,当远处的杨柳开始第一次摇曳的时候,路的这头,一个孩子般天真的姑娘拖着黑色瀑布般的黑发,奔跑着。
  我的期盼是深夜里的第一声霜降,是睡意蒙眬中的第一声遥远的鸡啼。当到最后一片黄叶飘落的时候,一个慈母般温存的女孩,带着梦般的思念,去开门。
  我的期盼是清晨的第一缕愁绪,是失望后的一次次新生的希望,当你真的出现在我的面前时,你还会是只看到了我的温柔么?

  作品中所展现的美是不是客观的,当然。
  想象活动的发生不是无因的。客观事物的美诱发主体的美感,因美感活动启迪主体的情感,情感又作为一个动因,仅仅是作为动因来触发想象。所以想象活动发生的最终动因还是客观事物的刺激。想象活动的对象依旧是那个美的客观事物。这里的过程就是:美(物)——美感——情感——想象。
  而在主体的想象活动开始之后,就出现了一个反馈的过程:想象——情感——美感—— 美(物)。
  这两个过程是对立统一的。
  想象内容首先是客观的。这是因为美就是那个物(有形的),物是客观的,于是美便是客观的。而想象把美当作自己的主要内容,那么想象的内容,当然客观。
  排除鉴赏主体而仍然存在的客观事物能否表现出它的美来。主张客体的美不能离开它的欣赏对象,因而提出事物的美是由主体意识来决定的人们,对此是持否定意见的。
  康德说:“一个客体的表象的美学性质是纯粹主观方面的东西,这就是说,构成这种性质的是和主体而不是和客体有关。” 康德固然指明了存在于主体中的客体的表象才可以体现美的美学性质,却忘了客体的表象是如何反映出来的。
  黑格尔也认为:“自然美只是为其对象而美。” 这话反过来讲,自然美在没有欣赏对象的情况下不存在美。

  事物的美离不开事物本身,同时也依赖主体的审美。如一幅画,我们称它美,那么没有了画,则主体失去了审美对象。但反过来讲,没有审美对象,这幅画的美也就不存在了。这是强调主客观统一的人们所认为的美的本质。
  那么,云、建筑物或是文艺作品等的一大类或某一个,在没有了审美主体时,它们到底有无美存在。提出事物的美由客体本身决定的,离开了主体,客体美照样存在,至多不过是失去了审美对象,提出客体的美可以不依赖主体而独立存在的人,回答又是肯定的。如狄德罗说:“我们的悟性没有到卢浮宫的门面,其一切组成部分照旧有这种组成形式和那种组成形式,其各部分也照旧有这种形式或那种安排。不论有人无人,卢浮宫的门面不减其美。” 这里排除了主体,而客体的美仍然存在。再如车尔尼雪夫斯基也认为“美是生活”,不管这个概念是否完善,他的主张是:美只以客观为依据,不必依赖我们人的主观意识。
  上述观点,可归纳为两种:美是主观的;美是客观的。
  美,是个十分美丽,逗人喜爱,而且谁被它青睐之后就享无限荣光,并从中可以得到无限力量的异性。千百年来,引得哲学家、文学家们争论不休,都以为自己是美者,企图压倒对方,至少说服对方。当然,我们只不过为了形象一点才这么说。具体而言,美学作为一门科学,唯物主义和唯心主义的历史纷争便显出是坚持真理,还是不坚持真理的重要意义了。
  柏拉图虽然没有直接提到美学二字,但从其艺术主张可以看到。他认为:纯粹的美便是理念。因此,他总是站在唯心主义的角度来看待事物的。所以列宁批判他的里念的神秘主义。
  作为柏拉图的学生,亚里士多德却又提出了与老师不同的意见,他批评了老师的理念论,认为物质永恒存在,不能被创造。由此种哲学思想出发,可以说,他认识到了事物本身客观地带有它本来的各种属性,其中包括美。
楼主严伍台b 时间:2018-12-21 19:55:38
  人在他乡,神在故土。黄家咀在老家神游。青山大湖等几个湖明镜一样在山嘴间嘻哈。山嘴们也你扬我乍,麦苗儿青,蚕豆儿秀,美丽了我的故乡,叫我一遍遍流连,灵气了我的老家——全世界最美的就是我的老家了!她比美学还美学!朱光潜先生若还要世,我一定叫他到此一游,不定他的《文艺心理学》中的事例就不是那一匹马了——那一个美的孤立绝缘的意象。
  于是我们接着美学——

  古代西方这两种对于美的不同思想的斗争,一直在哲学领域中没有停止过(古典美学隶属哲学)。后来的康德、谢林、黑格尔等人在柏拉图的理念论基础上,发展了唯心主义美学思想,形成了一条有不同高低山峰的山脉。而狄德罗、莱辛等人则在亚里士多德学说的基础上进一步发展,使美学围绕辩证唯物主义这条线发展成为唯物主义美学思想。
  当然,旧的唯物主义美学观点都不太完满,只有当马克思主义者在哲学领域里领导了一场真正的革命,提出了存在决定意识这一理论之后,美学的唯物主义思想的发展才有了日益坚实的基础。
  一朵云、一幢建筑物、一部文艺作品,是自然美、社会美、艺术美的客观存在的代表。我们在没有亲眼看到它时,不能因为我们没有看见它,就断然说它是不美的。它的美的属性,即便你没有去欣赏它,它也存在。我们不会否认,事物本身的存在不会由主体意识去做转移:你喜好,它就美一点,你不喜好,它就丑一点。更不会因为你的喜欢与否而存在或消亡。我们邻居的鸡,常常地叫唤,很叫人讨厌,我们的意识主张它立刻死去或不存在,可不可能呢?这当然是荒谬的。如果这样一思考,事物就可以不存在,那我们打敌人就不需要战斗了。生活中还可能有这样的情况,他没看见过的东西,他总不相信那东西存在。细菌,没有显微镜的帮助,他看不到,他不承认,以为如此就否认了细菌的存在了。我们能不能说因为他没看见,就认为细菌不存在呢?显然不能。细菌存在与否,不需依赖人的意识,它本身就是一个十分合理而又必然的存在。美是否也如此,我们认为道理已十分明显了。美学中有一些问题就得借助哲学思想来解决。美的客观存在不会由你的意识认可与否来决定,它自然而然地在那里,没有意识作为它的对象,它也自然地在那里,存在是永恒的,没有一个事物的存在会因主体的否认而不存在。美依附于事物的存在,同样也不会因主体的否认而不存在。我们再从某一单个审美主体对于客观事物的认识来分析这个问题。一种新品种的花,许多人都欣赏了,只有一个人没有看到,他能否定这花的美吗?或者说,花的美能因为他的否认而不存在吗?不会的。花的美只不过是没有在他一个人的意识上反映而已。那么,把这“一个人”扩大到整个人类(人类是由多个“一个”组成的),整个人类都没有看到这种花,这种花是不是不美了呢?不会的。花的美依然存在着。
  我们再以科研为例。一种生物的某一功能,在我们的科学没有发展到完全认识它的时候,我们是不是就否认这种生物的某一功能的存在呢?如果否定了,我们的科学便就没发展的可能了。这种生物的某一功能是客观存在的,不需要主体的认可,主体意识的功能在于发现这种生物的某一功能。美也是这样客观存在的,也不需要主体认可,主体意识的功能对于它只是发现和欣赏。
  另外,我们就以美的主观说来分析,既然美是主观的,只有主体认识到了客体的美,客体才有美的属性。那么,依照此说,我们世间的一切事物都只能是在有了主体意识之后才存在的,否则就不存在了。这岂不是说,是先有了人的存在,然后才有客观世界的存在,人类不是由自然物质发展的,倒成了客观世界是人的创造体了。这种说法和宗教的说法倒十分相似,科学性全无了,荒谬到了一个癞子妄想全世界的人只留他与一位美女,而其他人都死光的地步。现代科学证明,在产生人类之前,地球上的客观存在最初是无机物,后来无机物与有机物并存,而且人就是由无机物与有机物发展演化而来的。
  “物质从自身中发展出了能思考的人脑,这对机械论来说是纯粹偶然事件,虽然在这件事情发生之处是一步一步地必然决定了的,但事实上进一步能发展出有思维的生物,是物质的本性,因而这是在具备了条件(这些条件并非在任何地方,和任何时候都必然是一样的)的任何情况下都必然要发生的。” 由此看来,对于世界没有主体意识产生以前的客观事物,我们否认曾经的存在是不对的。同样,美在我们人类产生以前就作为那些事物的属性而存在着,同样也不能因为没有主体意识的认识而否认那些事物的美的属性。
楼主严伍台b 时间:2018-12-24 16:43:05

  国人皆知《春江花月夜》是美的,它的美同样不依赖于人的认可而存在。
  这件艺术品的意境美不胜收,以至于我们试图将它的意境散文化地描述出来,却又深感困难。而读它后的美感也难以表述,只能抽象地说一句:太美了,呵!这就好比被特洛亚王子掳来的海伦,这个美丽的女人第一次被特洛亚元老院的元老们见到后的第一句惊叹词:呵!太美了!
  为什么这样?事物的美在深深触动主体的感官后,无法用言语表述是非常正常的现象。当然这不需要我们展开来论述,我们只要说:这里的美—— 这件艺术作品的美,不以反对它的人的认可而存在。它是客观地美着。而且时间证明,大多数人们都肯为它的美而倾倒,拜倒在她的“石榴裙”下。
  好了,自然美、社会美、艺术美, 我们都逐一地简要地讨论了一下,主要是论述它们的客观性。在它们进入想象后,客观性并没有因之而改变,反而,存在决定意识—— 正因为它们进入想象,所以令想象的作品有了客观的属性。
  这是我们论述想象内容性质的客观的一面。想象的内容当然有主观的一面。
  通过前面的论述,我们已知,想象与美感有着密不可分的联系,而美感又是美的必然反映。那么,想象的内容便与美紧密联系在一起了。美是客观的,是客体的某一属性,这我们已在前不厌其烦地说了很多。于是,想象的内容也必然是客观的,这一点毋庸置疑。
  但有一点让人感觉矛盾的是,想象的内容是意识活动的产品,说它是客观的,那么我们又如何解释意识活动的产品这一概念?
  这一问自然也没有错。事物是由矛盾构成的。于是,我们认为,想象的内容的也有其主观的一面。
  美对于鉴赏主体发生作用,是存在对于意识的主动。而美感把客体的美置于印象中保存,它在激发想象这一心理活动时,想象只是接受了这一美的客体的印象。想象并没有,也不可能将客体具体的三维形态置于想象之中,想象也没有这个能力。谁能将月亮置于自己的身体之中?
  想象只不过将美的客体的印象通过自己的反作用变作了意识活动的产品。
  想象的成果是意识活动的产品,这一点我在前面已提及过。既然为意识活动的产品,那么想象的内容便有主观性的一面。
  不过真正正确的说法应该是想象的内容是主客观性的统一。这就是我们花了很大精力阐述的论点。
  有位作者写中国云南省西双版纳月亮的美,写得让人想去一游。
  
  …………
  版纳的月亮高远水灵,明静柔美,似汩汩流淌抚慰的清泉,似徐徐拂面的清风,似暗香浮动的墨兰,宁静澄明,清脆幽香,有一种正本清源,滋润抚慰心灵的力量。特别是孔雀般独具特色,精巧秀美的傣家竹楼;凤凰一样高扬着美丽尾巴的凤尾竹;枝繁叶茂、根须缠绕、独木要成林的大榕树;缀满萤火虫独享天籁辉煌的橡胶林;还有很多具有异国情调、绮丽罕见、多姿多彩的热带植物花卉,在月光的浸润下倩影绰约、香气弥漫,氤氲出一种清静高远、超凡脱俗、亦真亦幻的虚实境界,令人心若明镜,顿绝尘埃。…… (作品来源于网络2004年3月11日神州旅游信息港)

  读后我们深受感染。
  诚然,版纳的月无疑是美的。这么美的月,作者不是也不可能把月原原本本地放在他的脑子里而又端在我们面前来。科学告诉我们那样做不可能。但他却又是真真切切地让我们感受到了版纳月的美丽,令我们神游。这文章里的月,已不再是自然的月,而是意识活动的产品了,已带有明显的意识活动的痕迹了。这仅是想象的内容的主观性的特征之一。
  尤其在原文中,作者将大漠的月、海上的月、高原的月,与版纳的月并列在一起,以衬版纳月的清丽与灵秀。
  这只有人的想象这种意识活动才有这等能力。
  想象的内容的主观性的特征之二如下:
  想象不是也从来没有被动地、完完全全地去接受美的印象而形成自己的产品。
  记忆有这样的能力,但单纯靠记忆而形成的意识活动的产品很少。即使历史著作,记忆也是有选择地记载了某一个时代的典型事件,且不管是美还是不美。回忆录也不是流水账式地将某人一生中大大小小的芝麻西瓜都放入自己的篮子中。记忆只能就事物发展的一定过程的内容做一个纪录。在这个意义上,记忆是被动的。
  而想象不是,它是主动地、有选择地利用客体印象美完成自己的产品。在这个意义上,历史著作也好,回忆录也好,没有想象参与,这些产品都不可能完成。所以想象是有选择地记录着主体对于美的客体印象再次鉴赏的审美过程。
楼主严伍台b 时间:2018-12-26 08:52:44

  备受人赞誉的《斯巴达克思》是意大利作家齐万尼奥里的一本批判现实主义代表作。就小说的社会意义而言,此书不愧是一部描写惊天动地的罗马公元前最大的奴隶起义的好书。仅五十万字,就较为丰富地描述了斯巴达克思从准备起义到起义这十年间的事。然而,如果从艺术上看,《斯巴达克思》应算是报告文学一类的作品。它文字叙述过多,描写太少,使人觉得那只是作者在述说一个娓娓动听的故事。当然,全篇也有几处描写动人的场景,如斯巴达克思最后会见情人范莱丽亚的情景令人涕下。另外,作者对苏拉的残忍刻画也较为成功。
  尽管有前面的挑剔,但这本书仍不失为应该一读的好书。最鲜明的特点是:(一)这本书从头到尾始终以斯巴达克思为主线拉出一幅幅图画来,脉络相当清晰。(二)齐万尼奥里在每一章的主人公出现时,用大量场景、人物、事件、地理描述来做人物出场的铺垫。往往是在描绘之后,即时“突然……”在什么地方站着一个人,是谁或者谁走到什么地方。只有一章例外,那就是以阿尔托利克斯对密尔查的独白开场。可见作者对这种做大量渲染后拉起幕来,让主人公登场的手法极为欣赏。这种手法的好处是将一些场景描写(典型环境)放在开始,而后唤出主人公,这样可避免主人公出场后,再用大量笔墨去做场景描绘,会使读者感到不耐烦。另外,这种写法还可以使读者耐心看下去,以等待主人公怎样出场,将干什么,使读者在心中存有一个悬念。
  更使我们不能就此缄默的是,作者对生活中的某些问题的看法相当精辟。如对胜利的追求,“越是得不到手的东西,就越是想得到它,而且在实现这一愿望的过程中,所遇的困难越大,奋斗的意志就越是坚强。”
  人物形象塑造成功的应算是爱芙姬琵达。
  这位希腊名妓为爱斯巴达克思用尽了手段。当爱失败后,其报复的疯狂也令人发指。当然,她的爱是炽烈的,但她的报复使本来崇高的爱变得不那么纯洁了,把本来令人同情的她变为一个令人讨厌的可怜虫。
  场面太大而着墨过简,所以加里波第(意大利民族英雄)在给乔万尼奥里的信中说:非常遗憾,您的小说实在太短了。加里波第只差没说:你应用更细腻的笔触来反映斯巴达克思。
  加里波第对乔万尼奥里的诘责不是公平的。倘若按他的说法,作者用细腻的笔触去记录斯巴达克思十年的起义准备。且别说50万字,500万字能算细腻么!
  不,想象不会不加选择,不加详略地去展现这一伟大的奴隶起义。那样做,其冗长且不必说,就是读者有耐心读,可谁有那么多时间来读?
  想象择其要地将典型材料选择出来,留一些空间给读者去参与,参与过程也要利用想象,这样的阅读不就可以让众多的人参与一种审美的过程了吗?
  想象的内容主观性的特征之三如下:
  想象将诸多次美的感受:那些美的印象契合在一起构成自己的意识活动产品,而这将比客体的美更加完善。这也是艺术美的魅力。
  主客体的对应是无时无刻不在进行着的。那些美的客体总能激发主体一次又一次美的感受。而美感又一次次激励着想象,使客体的美展现为艺术品的美。
楼主严伍台b 时间:2018-12-29 15:03:45

  想象在活动时,对美的客体,首先不是只接纳一种美的客体,而是要接纳多种美的客体,来供自己选用。其次想象不是接纳一种美的客体的美所有部分,而是选择最能表达自己意志的美的部分。
  鲁迅写的小说往往嘴在浙江、脸在山西,想象就是这样的。
  写一个美丽的爱情故事,想象对于美丽的男女主人公,就说写美丽的姑娘吧,它可以取某美女的脸,又取某美女的身材。就算写一个完美的姑娘吧,而这个姑娘的美的行为就不一定是现实生活中某美女一人做的,可能是一个不美的女人做出的。想象对美女的外表与美女的行为取于不同的客体,而又将它们粘连在一起,从而真正形成想象活动的产品并体现出它的完美性来。
  想象活动的产品最终的趋向是完美。不完美的想象活动很难形成真正的产品。
  列夫•托尔斯泰写作《复活》之前,只是在法官柯尼的口中听到一个类似于聂赫留朵夫与玛丝洛娃的故事而已,但要真正形成聂赫留朵夫与玛丝洛娃两个艺术形象而构成他们漫长的故事,那就远不是这个“听说”的材料所能完成的。托翁只是受这一“听说”的启发,用想象调动他一生中所得到的生活的各种印象来粘连他的两个人物的活动历程,从而形成一个完整的想象活动产品—— 一部伟大的小说。
  聂赫留朵夫在年轻时诱奸了她姑妈的女佣玛丝洛娃,而后抛弃了她。玛丝洛娃在怀孕后受到世俗的各种偏见而不得不卖淫求生,使自己降到生活的最底层。多年后,在审查玛丝洛娃的过程中,作为陪审员的聂赫留朵夫知道了玛丝洛娃的人生故事,他的良知被震撼并复活,企图用婚姻来改善因自己的过错而致使对方堕落的玛丝洛娃的命运。
  这里面,除了人物的身份与托翁所遇到的生活原型是近似的,而聂赫留朵夫的复活与玛丝洛娃后来的境遇,那就完全不是那个原型的经历了。但想象却又要调动其他人物的经历来配合它的两个主人公,使它的活动趋于完善。
  这就是主观性的表现。
  写到此,我们结论:
  想象的内容主客观性对立统一。
楼主严伍台b 时间:2019-01-01 09:33:53

  祝贺各位网友2019年万事如意!
作者:何方郎中 时间:2019-01-01 13:30:51
  新年第一天,先开个篇抢个鲜再说,实际上暂时还没时间写呢!选题是准备好了。真正集中火力更新还要等一段时间。借此机会问好新老文友,祝猪年行大运、有大福!链接
  http://bbs.tianya.cn/post-culture-1052449-1.shtml
作者:何方郎中 时间:2019-01-01 13:32:24
  见到严伍台老师特别高兴!许久不见,十分想念。
我要评论
作者:何方郎中 时间:2019-01-02 10:38:47
  郎中前来拜节,诚祝文友新年顺顺顺,发发发!
  
楼主严伍台b 时间:2019-01-02 13:02:12


  第四章 想象的度


  想象的度受美感度的制约。
  为什么?放在后面论述这一问题有助于我们的思辨。
  于是美感的度被我们优先提出来。
  摘自一信:

  走出门的时候,意外地感到这夜中有了雨,且有了不大不小的风。欣喜之间,又有不少超然的心情,却是以很平静的步子走进这雨中,带着一种默然于世外的情调去投入这极为平常却孕育着不同心境的夜。
  街上的人很少,也许是很多人不大喜欢这淫雨霏霏的天气,街灯也是雾蒙蒙的。在我眼里,这没有一种萧索,更多的则是平静柔和。这样的时候常常是一个人走,幽幽独处,漫步于一切都遮掩的环境,孤寂中竟无半点畏惧,往往却是很超脱,有着临于尘世之上的心境。偶尔想到深埋心间的痛苦、烦闷,便是再怎样超脱也极力排遣不开,这仅是幻想与现实之间的差距。于是想到了一两个朋友,强烈盼望着他们出现,或许这么想,可以求得某种平静与安全之所在。总之,这该是一种寄托吧。
  走了很久,到了路口车道环行的大圆盘,便想起了我和你曾驻足的地方。莫名地提到一个你,该是怎样的一个朋友,却不曾细想过。但每每惆怅,你总是很鲜明地被首先想起,而在心里将深信,你永远都会那样细致地理解我的情绪。尽管有很多的忧郁不曾谈到,但心里却是那样深信你的理解。我为你感到幸运,你得到一个长不大的孩子对你极大极强烈地信任,你!在我们曾停留的地方,我站了很久,那时我们所谈的内容已经不再清晰,但回想中,却感到一种鼓励、信任和理解,使我又有一种更强的信念,奔走于这个社会,去为自己的目标奋斗。
  不知不觉中,又走了很久,心中不再如出来时那样淤塞,似想开了许多,也更清楚自己迈出的每一步不再是幼稚,而内心更多了平静与冷静,不再茫然地徘徊于世事纠纷之中,有着一种崇高的信念,崇高的心情,还有你对我的鼓励,去为自己的事业而不懈地努力。
  雨依旧在飘,已将头发颜面都淋湿了,却不想顾忌。只是在想你这个时候是否也在如我一般,漫步于这蒙蒙细雨之中!是否意识到你对我有着很强的激励,让我为自己的人生的辉煌而不懈地努力!但总之,对于一个孤傲的人来说,这该是十分幸福的。
  于是,在失败与彷徨的时候,总是有很浓很浓的一种想念,对你……

  面对夜晚的风雨飘零,有人或许会认为:那有什么美?而且淋着个雨,吹着个风,美得起来?
  而在这封信中的“我”却能畅游雨夜,且在这夜雨中体味许多其他时光难以体会的心绪,一番美的愉悦的心理活动自然地流淌。她甚至想象她的朋友在这个雨夜也一定“如我一般”
  漫步于这蒙蒙细雨之中。因为她认为她的朋友与她既为知音,那么在审美上一定有着同样的经验与兴趣。而且在对待同一事物上美感所达到的程度也是一样的。这就是说他们的美感度是等同的。
  “我”与“你”既为知音,那么美感的度可能有很少的差别。但他们是否都会对客体的美产生同样的美的感受?当然不会。而众多的审美主体对于同一客体的美的感受自然会有千万的区别。有的审美主体可能对这黑黑的雨夜感到恐惧,丝毫没有美感的成分。有的主体则可能对雨夜的风景并不恐惧,但也并无欣赏的兴趣。而有的主体则就如上述的主体能够强烈地从雨夜中得到美感。
  这里就出现了不同主体对待同一客体产生不同程度的美的感受。
  另外,对同样美的客体,有的主体认为美,有的认为不美。见仁见智,莫衷一是。这里其实不是美的鉴赏,而是在做美的分析,主体思维已完全进入理性思维阶段。这样的情况不能作为美感的度来分析。
  只有面对同一美的客体,不同主体产生不同审美感受,才有美感度论辩的必要。
  美感的度的定义:
  对于同一美的客体,诸多审美主体所得到的审美感受的差强体验。这个定义就包括下面几种意见:
  (1)是对于同一美的客体的审美。如果是不同的客体,那种体验的差强是显而易见的。(2)有诸多个审美主体。(3)是审美感受的差强。这就是说,诸多审美主体都能自同一客体上感受到美,只是体验的强弱有度的差别。而不是对于同一美的客体,诸多审美主体,有的能感受到美,而有的感受到丑或不美,那样一种距离较大的差别。
楼主严伍台b 时间:2019-01-02 13:03:20
  @何方郎中 2019-01-02 10:38:47
  郎中前来拜节,诚祝文友新年顺顺顺,发发发!
  
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  三刀兄好!好久未见!

  祝新的一年更上层楼!
  • 何方郎中: 举报  2019-01-02 13:28:45  评论

    不客气啊严老师,美学属于文学理论的范畴,俺正好想好好补课,一定认真学习。问好!
  • 严伍台b: 举报  2019-01-04 13:04:05  评论

    三刀兄,这些日子在校对文集,上来得少,迟复,道歉了!
我要评论
楼主严伍台b 时间:2019-01-04 13:04:16

  列夫•托尔斯泰巨著《战争与和平》中有这样一个细节曾引起两位读者的不同的美的感受。
  请看下面:

  …………
  自从她开始看护他以来,他常常从生理上感到她的接近。她侧着身子坐在圈椅里,给他挡着烛光,在织袜子。(她学会织袜子是因为安德烈对她说,没有人比得上那些老保姆会服侍病人,她们织袜子,而在织袜子的动作中,有一种令人感到慰藉的东西。)她那纤细的手指迅速地移动着,织针有时互相碰击着。他清楚地看见她那低头沉思的侧影。她移动一下——线团从她膝头滚落下去。她颤抖一下,回头看了看他,用手挡住烛光,她小心翼翼地、麻利地、准确地弯下腰,拾起线团,仍照原来的姿势坐下。
  他一动不动地看她,他看出她在做了这个动作后,需要做一个深呼吸。但她没有这样做,只是轻轻地喘气。
  …………

  这情节最核心部分:安德烈与娜塔莎的爱的细节刻画强烈地撼动读者的心灵。在与死亡搏斗的过程中,虽然死亡最终取得了胜利,但爱与死亡斗争的力量不得不令人感叹。如此的爱在许多的人看来一生中未能所遇,因而给一些读者永远难忘的力量。
  而同样对于这一情节,也有人不能产生强烈的美的感受。尤其那些文化程度较为低下者,他们无论如何也不能感受到上述两主人公的爱情究竟有多少可贵之处。
  上面两种不同的美的感受存在着度的差别。
  美感度的差强又不仅仅是一种差别,因而它很难用量化的标准显现出可感性来。不过随着科学的发展,它有可能被一些精密仪器测量出来。
  面对一位漂亮的姑娘,两个人看了,其中一个说:太美了,另一个却说,可以。这中间,二人都体验到美的感受,但美感却有强弱。前者显然是强烈的,后者显然又弱些。一位教音乐的女教师,生得美丽而且歌唱也在一个城镇小有名气,五官身体,都很有特色。一位青年则说:这是上帝完美的杰作。而另一位青年却说:她的眼里有种不太深沉也不哀婉的光,但我也认为她的确美。这二人面对是同一美的人,虽有美感,在审美的度却又有些不同,因而出现美感度的强弱。因此,美感度的差强,总是受着千变万化的因素的影响。有时,同一美的客体,面对同一审美的主体,但在不同时空,也有度的差别。
  美感度的差强,约有如下几种情况:
  (一)主体既没有文化程度的很大差别,也没有阅历的很大差别,但主体性格的差别可影响美感度的差强。
  一盆很精致的盆景,摆在两位大学生的宿舍里,二人都以为这盆景是美的。其中一位性格柔韧、细腻,他能体验这盆景的精妙,产生较强的美感。而另一位性格粗豪,他感受到盆景的美,又感受这美中的不足,是否太细柔了一些。前者欣赏对象体现优柔美,后者欣赏对象体现阳刚美。当然他们没有决然的分别。如对这盆景,两人都是感受美的,但两人却因为性格,对美的对象的体验受到自身心理机制的制约。
  (二)主体生理的差别也影响审美体验的度。上峨眉山,两人一强一弱。强者上山后,不禁为秀丽的山色倾倒,而后者虽也觉得山的秀丽可人,但他生理上的弱,感到了疲倦,导致了审美体验的弱。
  (三)对客体审视角度的差别,也影响审美体验的度。事物的角度中很有文章。一个角度所呈现的状况与另一角度所呈现的状况完全不同。如前面所说到的对于那位音乐教师的不同看法就是这种情况。
  (四)诸多主体面对同一客体,其中有的审美主体情绪的差别也会影响审美体验的度。这种情绪的差别又不是或好或坏,而只有细微的差别。若是好坏决然不同,那情绪坏的断然在美感的程度方面打了折扣。一次,两个朋友结伴去看他们的女朋友。其中一位朋友还是这位女子的恋人。他们一块午餐,酒至半酣,这位朋友情不自禁地赞美自己的恋人如何美,而且还以诗形容,如“云想衣裳花想容”之类。而另一位朋友虽也对女子产生美的体验,却不如这位恋人所产生的那么强烈。恋人的美感已达最佳状态,而那位非恋人,虽也有美的体验,但相形之下,其度有着差强。
楼主严伍台b 时间:2019-01-08 10:08:33
  不同主体对同一客体的美在审美时产生了不同强度的审美体验,那么他们在这时的心理状况是怎样的呢?
  审美体验强的人,其人心理状况是一种强的热烈,而思维状况进入一种更接近于直觉的状态,他们很少能够在当时说什么,或者说什么也说不出有条理的,关于这事物如何的美的语言。他们甚至接近惊异。当然他们不是完全地惊异,如果那样,他们便会没有美感。审美主体在超过美感最大限度之后,主体进入一种惊异状态,只会有恐怖的体验,而美的感受被驱得无影无踪。
  如果我们第一次看到斑斓的花豹,那东西虽然美,但因为第一次看到,一种惊异导致恐怖,那美感是决然没有的。审美主体只有在对这种客体有审美经验,并有同类客体的经验比较,他才不会产生惊异。而当这类的客体大大优于同类时,主体审美情绪与生理状况又佳,那么,他的审美体验才强烈,才会产生直觉状态。
  审美体验不十分强烈,他也体验到这事物的美,但他心理状况较前者差,且心理状况虽有直觉的状态但也有理性的介入,基本处于直觉与理性相统一的状态。然而绝不是全理性的。因为如果是全理性的,那么他就完全没有美的体验了。
  掌握美感度的差强对于我们生活的意义在于,使我们能够宽容生活中常出现的,与我们在同一事物面前产生的不同的美的体验。如一对朋友,他们通常为一客体美的强度发生争议。问题在于他们不知道是由于自身的情况导致美感的度产生强弱,有时争个不欢而散,而毫无意义。一对恋人上市场买东西,对同一种商品的美的欣赏也会发生上述情况,以为是商品自身的缘故,其实是欣赏者自身的缘故。有的恋人常为对一件事物的感受不同而产生不同看法,最后导致分手,导致悲剧。如果掌握了这些差别,那他就会对生活产生豁达,生活本来是千变万化,为何不能宽容他人的感受与见解?
  这是意义之一。
  其二是指导我们对于客体的审美,尽可能以最好的心绪,最好的生理状况去审美。同时自己在社会生活中也是一美的客体,尽可能以最佳状态出现。因为人与其他美的客体不一样,其他美的客体无意识,不知道如何表现自己,而人却知道如何表现自己,使自己成为美的一部分。
  想象的度受美感度的制约这一问题在开篇业已提出来,现在我们将开始对之进行详述。
  审美经验是每一个个别的人最基本的意识活动。也即是说,在一个人幼小的心中,当他开始有了一定的自我意识后,审美经验便开始萌发,成为他最初的意识活动现象之一。
  有心理学家提出,当一个幼童在他的人生的开端里,第一次说出一个“我”字的时候,他就有了自我意识,也即开始意识到了自我。那么,他在意识到自我之前,是否意识到了客观世界呢?
  存在先于意识。应该说,这一点是肯定的。在幼童的自我意识未形成之前,他已用潜意识开始接触并认识客观世界或者客观对象。婴儿生下来就本能地寻找母亲的乳头,这就是他以潜意识对客观对象的一个反映。当他还没有意识到自我,他也会本能地或者有意识地去辨别哪一个女人是自己的母亲,而其他的女人则不是。这一点如果让他自己选择,他不会搞错。
  当然这肯定不是审美,也谈不上审美经验。但是,这却是审美的前奏。当一个孩童在开始说话后,他会从大人给他教的儿歌中体验音韵的节奏美,从而会一遍一遍地唱儿歌,这就是在审美。这一过程的结果就是审美经验。
  想象在这个时候不会发生。因为想象是需要以他过去所经历过的事物来作为想象对象的。没有过去的认识的许许多多的客观事物,想象就没有可以运用的材料。
楼主严伍台b 时间:2019-01-11 10:50:27
  想象总是在人的意识发育较为完整之后才有可能产生。
  这种在人的意识发育过程中有先有后的现象,也就决定了他最初的意识活动总是会深刻地影响后来的意识活动。如一个人对于故乡的深刻印象,远远大于他在后来即便呆了远多于在故乡的日子的那个地方,就是这一道理。
  那么最初的审美经验当然是作为较为高级的想象活动的基础。人们往往也有这样的经验,孩童时期所记忆的人和物总是贯穿于他的整个人生,至死不忘。而孩童时期生活过的地方,也就成了他一生的牵挂。落叶归根,这是许多人在许多年形成的经验。他在至终时也总希望回到他人生的起点,到他出生的那个地方去。他总是觉得他出生的那个地方是最美的。这实际上是他的审美经验的强烈在他幼年时代发生过,以至于牢牢停留在他的意识里。
  想象这一意识活动在审美的意识活动之后,于是它要受到审美经验的影响。这当然不是我们所要论述的主要。我们在此要论述的是美感的度制约着想象的度。
  有过想象体验的人们都会明了,在我们想象时,想象的人与物往往都是自己经历过且印象最深刻的人与物。如果我们在一定过程的想象中想象一位美丽的女子,那么这位女子也一定是我们印象中最深刻的一个女子。而尽管有许许多多的美丽的女子,如世界小姐散布于世界各地,但由于我们不曾见过,没有审美经验,那么她们则不可能进入我们的想象中。
  而那些印象最深的人和物是怎么来的?
  想象既然要择用那些印象最深刻的人和物,而那些印象最深刻的人和物往往又和他在过去的审美经验有关。否则,就谈不上深刻二字。我们有过到湘鄂西旅游的人都会为湘鄂西秀丽的山水风景所震撼。这种震撼便是审美的美感强度,也会因此而留下深刻的印象。如果日后想象中的秀丽山水,往往会是曾经给自己强烈的美感程度的那些山山水水。一位曾在湘鄂西搞过地震勘探的人说:他在后来的山水旅游所去之地都不如他在湘鄂西勘探所见的山水美。这说明,那地方的山水给他的美感程度太大,给他印象太深,以至于他后来游山游水,总是很难再有那种美感。美除不能重复外,美感的强度也是弱者不能超越强者。
  那么想象取材当然是美感强度最烈的对象了。就这一点而言,想象的度受美感的度的制约,便有了分析的基础。因为美感强烈的对象往往又成为想象的动力,使想象获得力量完成一定时间过程的活动。而动力越强的想象活动,持续的时间跨度就越大,想象的活动就越激烈,完成一个活动过程的完美度就越令人满意。一部伟大的作品就需要这种很有强度动力的想象活动。
  想象的度受美感度的时间、距离的制约,但不明显。有时时间越是久远的审美经验,给予的想象的动力就越大。但总体上看,时间越是久远的审美经验,除开特殊外,一般都是慢慢在淡化,其美感强度远远不如最初的产生。如对于一个美女的美感经验就是这样。这有两点原因:(1)对那个美女的美感在时间距离越大的情况下,如果没有情感因素的参与,如暗恋等,那么她的印象就会越来越淡化。(2)新的美女、或更美的美女所产生的美感冲淡前一美女的印象。而想象则取最近的,美感度最强的印象来作为自己的材料,其受制约的现象是十分明确的了。
  想象的度亦受美感度的空间距离的制约。
楼主严伍台b 时间:2019-01-13 16:50:28

  美感的远距离的印象又比较近距离的印象少许多的清晰,因此印象不如后者,而想象的取材在相同内涵的前提下,它总是青睐于后者,对于后者想象的度总强于前者想象的度。
  想象的度还要受情绪的制约。
  情绪净化水平越高,那么想象的强度越烈,它获得的动力就越大。作家在创作欲望十分强烈的时候,也就是想象的动力很强,想象的度十分强烈的时候。这时想象所需要的情绪总是净化的。这一点,我们在论述想象的前提时已有详论,此处从略。
  想象的度还受环境的制约。这一点我们在关于想象的前提的论述中也有过论述。环境决定情绪,即便有十分强烈的想象,当环境突然发生恶劣的变化时,它会严重压抑情绪使之失去净化。如一位作家正在潜心构思,而大火突然在屋子里烧起来,他的本能也会令他冲破想象的情绪,以保护生命为最大原则而产生逃生的行动。可能只有极少数的人,入魔地想象他的人物,而未觉大火已到身边,从而被大火烧死。那只能是想象过度而产生的悲剧了,那已经超出想象的度,而是失常的了。
  前面总体论述的是想象的强度,其实想象的度还应有与其他意识现象接壤的临界点。我们姑且称此为想象的广度,如其与哲学有什么区别,与幻想又有什么区别,这些问题,我们将另外论述,并作为单独一个题目。

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  第五章 想象的特征


  伴随主体漫长一生最主要的意识活动就是想象。不知一个胚胎在母体里的意识活动是有还是无。有,又是怎样的一种形态?但对于1-2岁的幼儿,我们的考察是,很初级的想象活动已开始发生。一个1-2岁的幼儿在将他的玩具从一个整体拆分到许多个的个体。对于这些个体,他并不是一筹莫展,只要他的兴致还是那么盎然,那么他便会将这些玩具按照自己的想象的形态去拼凑。这些拼凑在我们成人看来自然是天真可笑的,但在幼儿那里,却有着被激发的巨大动力。他们并不是一成不变地按照一个模式去拼凑,他可能是不断地重复一个动作。但当他对这一动作感到有些腻的时候,不知为什么,他又会采取另一种拼凑模式,直到他的活动的巨大动力消失,或者由于其他情况干扰,如饥饿,他才会停止这些活动。
  有人以为,他们的拼凑玩具零件的活动反映在意识形态里应该是记忆。他在按照玩具原先应有的形状在拼凑,他的各种不同的拼凑方式都是对于玩具被损坏之前的记忆或者追忆,这样就引出了另外一个问题。
  在人的最初的意识活动,是想象,还是记忆?人的有些本能当然不用谈了,如吃奶,幼儿刚脱离母体时就知道寻找乳头,那是本能不是记忆。那么在人的最初的意识活动里,是想象为主导地位呢?还是记忆为主导地位?
  我们认为是想象。
  为什么?
  记忆是一种需要靠逻辑思维引导的意识活动方式。如我们寻找一串丢失的钥匙。我们总是依照我们行为过的路径一步一步地回忆,而不是杂乱无章地想一下这个场景,又想一下那个场景,那样是决然找不到钥匙的。
  当然想象也是需要逻辑思维来引导的,但那是想象的主动态,是有意想象,也可以说是想象的高级形态。而人生中大量的想象活动,并无明显的逻辑思维的引导,多是随意的、无确定性的,是一种无意想象活动。
  把记忆与想象作为比较这是另外一个章节的任务,在这里,我们的任务在此刻是做好想象的特征是什么这个题目。
  从前面简短的想象活动与记忆活动的分析,我们知道了想象活动,特别是一般的无目的性的想象活动,具有随意性或不确定性。
  这样,我们就可以较为正确地解释幼儿将损坏的玩具零件在拼凑时的行为了。幼儿的逻辑思维还没有发育成熟,因而也就没有能力指导记忆去完成一个完整的动作。这也是为什么儿童丢失或被拐后找不到回家的路径,或者记不起父母的名字,或记不起家中电话的原因。
  但想象这种意识活动,幼儿却已具备了。拼凑损坏的玩具是他们用想象来指导行为的例子之一。
  只是在这时,他们的想象活动是随意的,不确定的。所以我们提出:
  一、想象的特征之一:随意性,不确定性。
楼主严伍台b 时间:2019-01-15 10:41:20
  其实,人在成熟之后,在完全具备了逻辑思维能力,可以在逻辑思维的指导下,去完成一定时间过程的想象活动之后,还依然保持着幼儿想象的诸多特征,大量的无意想象活动都是随意的,不确定的。只有当其中某一个或几个随意的想象被激发从而成为一个完整的想象活动过程,有意想象便开始。我们常说的灵感就是这样。
  想象的随意性表现在主体的日常生活的各处。主体由着某一外物的触动而引发想象。这个活动过程有时只有一两个画面,有时可能长一点,但却是一晃而过。只有在外力激发的动力很强大时,想象才可以持续下去,从而形成一个一定过程的完整的想象活动。而在大量的日常活动中的想象,是随意的,不确定的。如一个小伙子在大街上看到一位美丽的少女,他可能会想象自己的未来妻子就像这位少女一样的美丽。仅此而已,他不会将这个想象深发下去。
  如不这样:即大量的想象活动如果不是随意的,那么每个人都有可能承受不起想象的压力了。你想每个想象活动都要那么完整地进行下去,在大街看到一位姑娘也要想象个没完,汽车来了咋办?那样做会累出毛病来。精神病患者有可能就是这样形成的。但是得说明:他们决然不会有逻辑思维指导着想象,不然,他们就与健康的人一样的了。
  由此看来,人的大多数想象活动是随意性的或不确定性的,因其没有用一根逻辑的线去指导,所以想象的内容是零乱的,可以不相干的。那么这种意识活动就有点类似于潜意识的活动。
  潜意识活动就是没有明显的逻辑思维的指导而发生的一种意识活动现象。 如梦,梦是人们在睡眠状态下的发生的一种意识行为,没有明显的逻辑思维指导的。
  但想象活动的不确定性或随意性,当然与潜意识不同,因为它毕竟是主体在某一客体的触发之后产生的,有产生的基础,而潜意识却没有这个基础。
  想象的随意性或不确定性使人们的想象有了丰富的内容。大量的随意的和不确定的想象活动的内容,有不少可以成为一个完整的想象活动内容的一部分。假若没有日常生活中的随意的或不确定的想象活动的积累,当主体真正进行想象活动去完成一个完整的过程时,不知会遇到多么大困难。
  对了,还应该说一说人类的幼年时代与某一个人的幼年时代有着多么地近似。
  一个人的幼年与人类的幼年近似。
  首先他们都处于生理的发育期—— 人类幼年的智能首先在生理上还处于发育期,脑容量—— 这一人类智能的物质载体较现代人相对的小,这是一显著的表现。其次,人类文化的积淀随着人类实践经验的积累而叠加。这对后来的人的智力发展有着缩短实践的作用。而一个人的幼年也会呈现这两个表现,只不过他的发育过程远不是人类那么漫长。人的幼年由于遗传的作用,脑容量迅速发育起来,迅速地接近成人。那么他对于人类的接受除了有一些实践的因素,如他对于太阳与月亮的感知。但他的大部分知识不是实践的积淀,而是间接地吸收了人类文化遗产,并迅速达到现代人类的水平。倘使有人做这样一个试验,将一群幼儿放置于不与他人接触的荒凉但却有着与原始人类相近的生活场地,让他们像原始人那样,先用手脚走路,而后通过实践直立,而后又通过制作石器工具去打野兽,而后青铜器文明,而后农业文明。
  这个实验肯定是有些残忍,没有哪些父母肯于将自己的孩子让人拿去做这样的实验。可以肯定地说,这一群孩子恐怕直到他们老死,也不可能通过一生的劳动实践将自己进化而成为现代人,疑似人类发展的历史那样。屡屡发现的狼孩与猴孩的发育史,就是这样。一个随狼生活了十五年的孩子,他的智力水平才只有两岁的孩子那样。
  由此可见,人类的文化对人的一生的成长有多么重要。如果我们每个人都在来到这个世界上时,去重复一遍人类文明发展的历程,那样既不可能,也会停止人类发展的脚步。能够间接吸收人类文化遗产而使自己迅速成长,是现代人的幸运!
楼主严伍台b 时间:2019-01-18 12:05:45
  不过有一点是近似的,一个人从幼年到成人虽没有经历像人类发展那样漫长的历程,但是他的成长阶段与人类发展是近似的,只不过其时间长短完全不可同日而语。
  他们都处于心理的发育初期。存在决定意识。原始人类通过实践,历经无数代人的实践积累,其意识活动才有由初期到高级的发展。那么他的初级意识是什么呢?应该是想象,而不是理性思维。他只会做一件事,就是将绳子打一个结,以便记忆,而不是1+1=2。
  神话之所以在这个时候特别盛行,全赖于人类想象活动,至于能够科学地解释诸多自然现象,那是后来的事。此时,人类的逻辑思维能力已发育到相当成熟的阶段。在一个人的幼年,童话与他的生活密切相关。父母给他讲述大灰狼的、小白兔的故事,他就有可能听得入耳。如果给他讲述安娜•卡列尼娜的故事,他就会去寻找自己的玩具。为什么?他还没有成熟的理性去理解安娜•卡列尼娜的故事。
  人的幼年的童话与人类幼年的神话,这些可以以想象思维去理解的对象。不但丰富一个人和人类在幼年时的想象,也证明想象这一意识活动在人生的最初就已伴随着人了。
  可以这么说,想象是伴随人生最长的最持久的意识活动。
  在作了这些分析之后,那么话题就可以回到我们论点上,想象的特征之一:随意性和不确定性。既然我们知道了,人的幼年阶段的主要意识活动是想象,而逻辑思维活动则是人在成长到一定年龄阶段以后的现象。那么这种没有一根逻辑的线贯穿的想象活动,其活动内容有随意和不确定的特征。所以想象对于幼儿来说,虽然可能有丰富的形容词,但它不能形成想象的成果。随意性与不确定性使想象不能进行一定时间过程的活动从而不能形成想象的成果。
  也由于这种随意性与不确定性是在人的幼年形成的,所以人的一生中的想象活动,大多都带有随意的不确定的特征。那些不随意的,可以确定的想象活动是一个人在逐渐成熟的过程中逐步训练的结果。
  二、想象的特征之二:具象性、可直感性。
  我们为什么屡次提及美、美感与想象的联系。这里最基本的东西就是美。
  美不能是无形的,这与我们曾说过的美是不能重复的,同样是美的重要特征。
  确切地说,美不能没有载体。否则美便没有可能被主体感知而产生美感。
  想象将人的审美经验,也就是客体的美,用一根逻辑的线贯穿起来,首先得力于美的具象,其次才借助理性的力量。没有这些美的具象,想象便为空,那么它的活动的动力也就不存在,想象还能进行下去吗?
楼主严伍台b 时间:2019-01-20 09:52:21
  我们常用亲临其境和如见其人、如闻其声来评价某作品对人物场景描写。在描写之初,主体的想象活动已将这些人物场景电影似的在脑子里来回许多遍了,主体只不过将这些活动的内容忠实地用文字或者其他载体表现出来,我们才得以亲临其境和如闻其声、如见其人。

  我更喜欢看静夜中朗月下古城的水,准确地说,是更喜欢听那有生命有思想有灵魂的水的声音。自水车处沿着入城一分三的上河走,河渠平直宽阔,水面平缓,水下流急。侧耳听那从渠底传出的沙沙水声,似“月上柳梢头,人约黄昏后”的私离闺房的女子,小心却又被急切的心绪催生出的,踏沙而行的匆匆碎步声。直视无碍的渠中水草繁茂:丝状的水草,纤柔飘逸,随着水流蜿蜒起舞着,宛如劳作夜归时村姑那随风摆拂的幽蓝的秀发,错身而过后还能嗅到空中飘荡着的浓浓的草汁的清香。树状的水草,簇拥着,在水流的阵阵推挤下,宛如山风拂过的夏日的松林,俯瞰下青浪荡漾,此起彼伏。渠底间杂的白色卵石,在波光的极力掩映下,仍固执地反射出柔柔的如水的却极有穿透力的月华。
  水渠窄处,水流变得急湍,水声汩汩,水面起伏着忽明忽暗的银波。弯处和渠底凸处,水流推拥着,拍打着,发出有节奏的鱼儿逆水上溯奋力击打尾鳍的“拨剌”声,更有遮蔽在路面下的水流,不甘寂寞地呼应着,发出訇訇的回响。(作品来源于网络2004年3月11日神州旅游信息港)

  你是否也亲临中国云南省的丽江古城,在那明澄亮丽的月夜里,感受丽江水城的美的画面。读过此文,我们亲临其境的感受肯定是有的。这种感觉源于作者在文章里对于丽江月夜的描写。这种描写意境十分清晰美妙,如何有这等美妙的描写呢?若作者没有亲自去丽江感受那月夜的美妙,那么,丽江月色再美也没有给予作者审美的感受,就会如我们许多没有去过丽江的人们一样。审美的感受激发作者的想象,想象便以清晰的美妙的意境付诸文章里,一个活生生的具象——丽江夜月便显现在我们的面前。
  如果作者只写:丽江的夜月是美的,美得令人陶醉。我去过那里,在一个月夜,感受了丽江夜景,我在心里说:真美!
  从上面这段简短的文字里,你感到亲临其境了么?当然没有,因其没有一个美的具象的信息传达给我们。所以我们说上面这段短文不是想象而写出来的。这种叙说,抽象思维亦可以做到。
  三、想象的特征之三,无时空性。
  任一客体都以占有空间和时间作为存在的基本形式。空间——广袤,客体相对静止时赖以依存的形式,这个形式是以量的形态出现的。时间——持续,客体运动时所赖以依存的形式,这个形式是质的形式而展现的。
  我们常说的客体的质与量,总是与客体的时间空间紧密对应的。
  事物自身在运动过程中,量的形态可能会有种种的变化,如有大小的不同,有多少的差别,但其质却是不变的。客体运动的持续实际上是:量的运动作为表象,而借以质作为内核的。没有质作为动力的源泉,事物的表象则无所附着,运动也就不成立。而这一点恰恰又是不可能,只要是客体,其质一定存在,其运动是绝对的,其静止则是相对的,其时间的形式便在运动中呈现着。
  那么量却是运动的载体,没有这个载体,客体的质如何运动。既然是载体,那么量便占有了空间,并以空间的形态附着于客体的质上,与质统一而成为某一客体。
  这一点如若展开,我们将又要开展一本哲学专著的写作。所以只好打住,回到我们的想象。
  在这一意义上而言,想象的内容本身毫无疑问地占有时间与空间的形式。但我们仅就主体的这一意识活动而言,作为客体的事物进入想象这一意识活动之后,形成了想象内容的主客观性的对立统一,其空间形式便消失,取而代之的是无时空性。
楼主严伍台b 时间:2019-01-22 19:30:46

  想象内容的无时间性。
  想象的主体针对另一主体,其实质也是一个客观存在,也是一客体。这一客体在进行想象这一意识活动时,也是要占有时间形式的。但是,人在想象时占有时间形式是可以量化的。
  我们在想象时,在一定的时间过程里完成一个想象的活动,这个时间过程应是可以量化的。如一小时,或者一天,一个月,一年。我们在一天或是更长时间的想象活动的内容,其时间跨度可以是很长很长。历史小说家们写作时的想象最能说明这一点。作者可以在较短时间里写一件跨度数十年、甚至数百年的历史事件,甚至可以一会儿是几十年前,又一会儿是几百年以后。在此意义上,想象的内容又是无时间性的。 
  想象不可能用等同的时间去表现客体运动的时间形式。也就是说,一个事物几十年、甚至几百年的变化过程,而想象也要去想象几十年几百年。若要是那样,想象就不成其为想象了。
  十九世纪初,俄国与外国入侵者的斗争进行较长的时间,而列夫•托尔斯泰在他的《战争与和平》中只用了少量的篇幅,而且这少量的篇幅也是写库图佐夫如何反击入侵者。作者用他的想象来表现这一历史事件,所花的时间绝不会同战争的时间一样长。
  想象所表现的内容在时间跨度上自然也可以是很长,也可以是很短,可以是过去,可以是现在,还可以一会儿过去,一会儿现在。这是与客体存在的时间形态完全不一样的。
  在此意义上,我们才说想象内容无时间性。
  想象内容的无空间性。
  想象的内容作为客体存在时的空间形态当然毋庸置疑。但在想象里,客体的空间形态便没有,不是没有,而是被意识化了。
  想象的主体是人,人的空间形态就那么大,那么他想象高山、草原、天空、太阳、月亮等,客体都远比人体大,能把它们的空间形态置入人的大脑里吗?当然不可能。
  在不可能时,客体进入想象,也就是被意识化后,没有了空间形态。
  想象的内容的空间形态,可以任意大小,任意变换,只需要遵循一定规律。
  在此意义上,想象的内容无空间性也就不难理解。
  如我们在读到前面所例及的文章:西双版纳的月,我们作为读者,受到作者所描述的版纳的月的美感染。从而想象那地方、那月夜的美时,想象内容的空间形态就没有了。没有的理由是:(1)我们想象的内容与实际发生的内容的时间距离有了很大差距(作者写这文章时与其所看到的客体在时间上也有了差距),历史小说就是这样,作者绝对回不去那个古代的战场。(2)我们想象时的内容与实际的内容的空间距离也有了差异。(3)我们想象的内容只在我们的意识里,我们只能意识它的形态,却不能感觉它的形态。
  当然,作为想象内容的物化形态在客观上是存在的,只不过不在我们的此时此刻的身边,它也不依赖我们的想象存在与否。
  但是,想象在对上述客体想象时,只成了一个印象而已,已没有了空间形式。
  想象的特征结论:
  (1)随意性、不确定性。
  (2)具象性、可直感性。
  (3)无时空性。
楼主严伍台b 时间:2019-01-25 16:59:17
  第六章 想象的时间链——
  持续时的结构


  想象持续时的结构,不同于抽象思维,它有自己的特殊性。提出这个命题的目的,在于帮助主体弄清楚想象持续时的结构问题,从而防止在进行想象时,让自己的作品—— 那通常被作家称为“艰难的产儿”,不要在结构上过分地显示出抽象思维的结构形态,从而使人们觉得不是在看文学作品。
  我们知道,任何一种思维,它虽然不能显示出广袤的意义,但它却一定要占有时间形式。在某种意义上,如果它只像一个点那样既无长短又无面积地独立着,那么,它也只是人们在谈及想象这一名词时的思维,而不是我们在做想象时的思维。
  不仅仅只有生物学家和建筑学家观察过蜂房的结构,无数个六边形那么匀称地摆在一起的结构,也曾被许许多多其他的人看到过。但是最受感触的恐怕只有建筑学家了。因为蜂房的结构,是没有自我意识的蜜蜂的设计。结果,最高明的建筑师也不能不对那结构发出惊叹。
  那么,想象的结构呢?我们将在论述与之不同的逻辑思维的结构之后,再来回答这个问题。
  到现今为止,恐怕还没有人将推理归结到形象思维中来的。
  那么,既然不能做这样的归结,就必然归结到抽象思维中去。于是,抽象思维的结构便是一个观念引出另一个观念,又从另一个观念引出再下一个观念,这样一直向纵深发展。这就好比从广州开往北京的火车,它的轨道的每一节都是一个观念,每一个站是一个观念,长沙是一个观念,武汉又是一个观念,而且,武汉是由长沙推出结果的观念,它的推理的目的在于到达北京这个最后的结果。无论怎样,列车都需要一米一米的前进,绝不可能跳过长沙而直达武汉。逻辑思维就是如此。如果跳过去(这在事实上不可能),就会显出推理的不周密性。任何科学论文都不愿显出不周密性。如,所有的S都是M,而所有的M又都是P,结果便是所有的S都是P了。如果没有中项M来作为推理的一个链节,也就是说,如果跳过M或不要M这个中项,就下结论说,所有的S都是P,那当然是荒唐的。
  由此,我们初步明了,逻辑思维在持续时的结构是一步一步把问题引向纵深,前一步是后一步的原因,后一步又是前一步的结果。在这种情况下,企图采取跨步似的跳跃显然是不合适的,而这种跳跃却又是想象在持续时的结构现象。
  黑格尔在《美学》第三卷下册中论述诗的一般性时,那种论述所表现的方式在作者的意识里,即是逻辑思维在持续时的结构表现。他说:“第一,贯穿一切的内容本身就应该是一个统一体,不管这内容是一种动作或事件的明确目的,还是一种情感或情欲。” 他在此后又分许多个小点论述了这个问题。完后他又说:“从这里我们就要转到第二点,即有机的肢体结构。”黑格尔的“从这里”即指出第一个问题引出第二个问题。我们不能将他的作品中的“一二三”都罗列出来,而应该看到这种“一二三”条例式的格式只有当逻辑思维持续时的结构表现在作品中时才出现的。于是我们从这里得到启发,数学中的一二三……直到无穷大的数,中间所显示的程序,就类似抽象思维的结构的方式。
  与黑格尔的哲学著作相反,巴尔扎克的著名中篇《假面具下的爱情》所显示的就是想象持续时的结构方式。如,军官莱昂在奔赴西班牙战场之后,他的情人艾丽娜听说他失踪了,但又不知道他究竟在何处。然而,这里有一个大转折,一天,莱昂由于生病,碰巧地住到她家来了——他们终于相见了。小说中,由莱昂的失踪到他突然的归来,这中间就跳跃了,留下一个很大的空间。如果依照逻辑思维持续时的结构方式,那么这个空间的内容就要写出来,而想象持续时的结构就那样轻轻跃过去了。即便后来做了补充交代,那也不过是极为简单地补述。
  由此看来,想象在持续时的结构的最显著的特点就是表现出跳跃来。它是从一个形象跳到另一个形象上去(而且这每个形象都可以是一个鲜明的表象——这是想象本身的,并非结构的特点,故略去不谈)。中间——指两个形象片段之间有无内容呢?
  有的。但是想象有时不屑于去碰触它,因为想象觉得,那个空间,一方面靠读者自己的不太重要的那部分知解力就可以完成它的再现,或者依靠逻辑思维去思辨、去理解也是可以的。如果让想象在它持续时将它所接触到的一切都表现出来,那么一个人在一天中的生活足可以写上十部长篇小说了,那只能是一笔流水账而非作品。况且,我们反过来讲,想象在持续时,有跳跃的惯性,并且以不均的速度不均衡地跳跃着,而决不将一个人一生中所走过的每一步的状态丁点不漏地想象出来。心理学家们观察到这样的趣事:一个学生每天上教室,当他静下来想象进教室的情景时,那个他走惯了的楼梯,有多少个台阶,他总是不太清楚。这就清楚不过地表明,人对平时不曾注意一些地方或事物,在他作想象时,则那个地方是凭人特别一般的知识就可以理解的,注意力往往不屑于找到它。于是这些地方或事物成了不引起想象产生兴趣的对象,所以想象就跳过去了。如车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办》中的人物乐卜乌珂夫,“自杀”后经过很长一段时间,他才重新露面。那么,他自杀的境状如何,又是如何去到美国呢?中途经历了什么样的风浪?作者是不可能经历主人公所经历的那些境地的,至于主人公在美国有何经历,非但说作者没去过美国,即便去过,也不可能提供十分丰富的经历来供他描写所用。于是,作者干脆不去想象主人公在美国的经历,把这一段留作空间,给读者去想象。这种先例有过,现今也时常出现。我们有的作家常常写到他的主人公从国外归来,那只是为了他写书的需要。至于主人公在国外的详细经历,他没法想象,也不屑去想象。因为他所要表达的观念,不需要那些,就可以表达完满。
楼主严伍台b 时间:2019-01-28 11:20:34

  想象在时间的结构特点是跳跃,提出了这个问题,又接着出来两个问题;一是有意跳跃,二是无意跳跃。有意跳跃是作家在构思作品时曾经想到过某个形象,但在写作时故意将这个形象摒弃了。如冈察洛夫作品《奥勃洛莫夫》中的主人公奥勃洛莫夫在后来与寡妇同居,他们同居前是否有恋爱过程,作者就有意地跳过去了。
  无意跳跃是作家在构思时根本没有顾及某些形象的省略。我们看到一些作家在描写大雷雨来临时候可以看到这种情况,他总是描写能够表现大雷雨特征的某些事物,如云、闪电、风等,至于大雷雨来临时,台阶上的蚂蚁在做什么样的爬动,则是作家在构思时可能完全没有想到的。
  想象在持续时的跳跃还有两种现象:一种受逻辑思维的指导,一种却是无目的的,不受其指导。前者我们叫它纵向结构(也是创作构思时必要的),后者我们叫它横向结构。
  乔治•桑的作品《安吉堡的磨工》,作者无论在描写侯爵夫人玛塞尔与机器工人亨利在巴黎的幽会,还是刻画他们在磨工格南•路易家的约见,都没有脱离一根逻辑的线,即围绕玛塞尔和亨利如何为了消灭他们二者的阶级差别,能够更快地建立家庭这一线索来展开的。这里,作家想象在持续时的结构就是纵向的。在作品中,每个形象,每个情节,都像河流一样无论多么曲折,最后都归于大海。在《安吉堡的磨工》中,玛塞尔抛开巴黎舒适的生活环境来到乡下,为了什么?其最主要的一点就是要拉平她与亨利的地位差别。一句话,为了爱情。这种由一个形象跳跃到另一个形象,逐渐趋向目的的跳跃,从整个结构来看,是有一根逻辑的线的,不管形象与形象间的跳跃有多么大,“正如颗颗珍珠,得用一条线把它们串起来,才能成为一条项链一样,各个意象的有机组合也得用一条线来贯穿。” 这里所说的“一条线”就是贯穿在形象间,而且有时不必露出来的一根逻辑的线。我们常说,按事物的逻辑顺序发展,就有这么一层意思。
  横向的结构,在作品中表现较少,但在生活中却很多,我们往往又可以从中得到较为新颖的形象。如有的人在感情勃发时漫天价想象,一会儿是登庐山,一会儿是下苏杭,看到眼前开的花,却又不知为什么想到天上的云。这时,想象的各个形象之间,不必有逻辑联系,而可以单独成立。在梦中,我们的意识里多出现这样的状况,梦想到的各个形象之间,没有一根逻辑的线。那些没有联系的单个形象仅能独立存在,却不能成为作品。但我们却可以从中取出一个形象来成为我们作品中的一部分。
  三至四岁的孩童,在随着父母去公园游玩时,完全不具备他的父母所怀有的游赏风光的目的。他对石人石马感兴趣,对花草怪树也喜欢,看到动物园的动物时,就要雀跃起来。回家后,当他回想在公园的所见所闻时,他的想象持续时的结构便是横向的。如果这里排除他以时间作为线索来贯穿他头脑中种种事物的形象,说早上看见了什么,中午又看见了什么,那他的头脑中就剩下一些没有逻辑联系的几个形象了。
  由小孩的那种没有逻辑联系的想象,我们还可以认识到:想象持续时的纵向结构是主动的,有一根逻辑的线作为引导的,而横向结构是被动的,没有逻辑的线作引导的。我们常说,我们在进行作品构思时,那时想象持续时的结构是纵向的。但是在某些时候,我们的想象持续时的结构又呈现横向结构。如我们的作品写到某处时,为了选择一个好的细节,于是在心灵中搜寻,一个一个的细节间,并没有直接的逻辑联系,这时的想象持续时的结构是横向的。但是它却带有目的性的,带有主动的因素。不过,这种情况与生活中无目的想象横向结构相比,只占很小的比例。
  因此,人们便认为文学作品如果过分地强调事件发展过程的叙说,那就将要忽视想象的跳跃,显示出抽象思维的特征,从而失去想象的特征,于是也就失去了文学作品的特征,就会有被人不愿看的危险。
  我们已经说过,想象在持续时是跳跃的,并且不怎么强调事情发展过程的叙述,似乎因注重了事情的发展过程,而且把这个发展过程一一交代出来,这就难免与想象持续时的结构特征发生矛盾。这样的作品本身也违背了想象的规律。托尔斯泰的《战争与和平》的最后一部分,几乎是没有再出现一个人物形象的全篇议论,如果单独地把它放在读者的面前,恐怕没有人会叫它文艺作品。当然,它并不是一件事情的发展过程的叙述,而是纯粹的哲学论述。但如果把《战争与和平》的故事由另一个人不按原书结构,而按自己的意思叙述事件发展的过程,那也是不能叫作文艺作品的,至少难以得到人们的承认。这里,我们并不想阐述文学作品的外在形式特征和内在特点,但至少可以这样认为,强调事件发展过程的叙述的产物是不能叫作文学作品的。
  再者,我们前面说了,叙述性的文章所强调的是事件的发展过程,这个过程由于叙述的特点总是没有用形象来表现。
  不用形象来表现这个事件的发展过程,至少要受到黑格尔的批评:“在艺术里,不像在哲学里,创造的材料不是思想而是现实的外在形象。” 不用形象来表现,即是将形象抽象掉了,这当然不能归于文学的范畴。
  在文学作品中强调事件发展过程的叙述,也与读者的审美心理是不附的。读者(特别是现代比较有欣赏水平的读者)在读作品时,由于叙述使形象失去了,他们在审美时就失去了审美对象存在的外壳,那么这个对象就无法诉诸主体审美感觉,那是无法叫人唤起美感的。如果我们说,昨天,一个人从北京出差到广州,路上为一个突然生了病的老人作护理,使老人安然到了家。那么读者对这个东西(我们只能称之为东西,因为没有更好的词汇)则引不起任何愉悦,因为这个东西没有诉诸读者感官的形象。而美是要有形象的。读者在读作品时自然要求作品保留一些空间给他们进行想象,而叙述性的东西则把这个空间填得实实的,读者得不到想象驰骋的余地,那他们是不喜欢的。
  在此一章要结束时,我们的愿望是,如果读者能够从这篇文章里了解到想象持续时的结构,而且在创作时也能注意到这个问题,那就等于我们得了一杯美酒。不过,我们又相信,你们的追求和我们是一样的,尽管追求的目标离我们很远,但我们却都有最近的信念。
楼主严伍台b 时间:2019-01-31 12:47:08
  想象在时间的结构特点是跳跃,提出了这个问题,又接着出来两个问题;一是有意跳跃,二是无意跳跃。有意跳跃是作家在构思作品时曾经想到过某个形象,但在写作时故意将这个形象摒弃了。如冈察洛夫作品《奥勃洛莫夫》中的主人公奥勃洛莫夫在后来与寡妇同居,他们同居前是否有恋爱过程,作者就有意地跳过去了。
  无意跳跃是作家在构思时根本没有顾及某些形象的省略。我们看到一些作家在描写大雷雨来临时候可以看到这种情况,他总是描写能够表现大雷雨特征的某些事物,如云、闪电、风等,至于大雷雨来临时,台阶上的蚂蚁在做什么样的爬动,则是作家在构思时可能完全没有想到的。
  想象在持续时的跳跃还有两种现象:一种受逻辑思维的指导,一种却是无目的的,不受其指导。前者我们叫它纵向结构(也是创作构思时必要的),后者我们叫它横向结构。
  乔治•桑的作品《安吉堡的磨工》,作者无论在描写侯爵夫人玛塞尔与机器工人亨利在巴黎的幽会,还是刻画他们在磨工格南•路易家的约见,都没有脱离一根逻辑的线,即围绕玛塞尔和亨利如何为了消灭他们二者的阶级差别,能够更快地建立家庭这一线索来展开的。这里,作家想象在持续时的结构就是纵向的。在作品中,每个形象,每个情节,都像河流一样无论多么曲折,最后都归于大海。在《安吉堡的磨工》中,玛塞尔抛开巴黎舒适的生活环境来到乡下,为了什么?其最主要的一点就是要拉平她与亨利的地位差别。一句话,为了爱情。这种由一个形象跳跃到另一个形象,逐渐趋向目的的跳跃,从整个结构来看,是有一根逻辑的线的,不管形象与形象间的跳跃有多么大,“正如颗颗珍珠,得用一条线把它们串起来,才能成为一条项链一样,各个意象的有机组合也得用一条线来贯穿。” 这里所说的“一条线”就是贯穿在形象间,而且有时不必露出来的一根逻辑的线。我们常说,按事物的逻辑顺序发展,就有这么一层意思。
  横向的结构,在作品中表现较少,但在生活中却很多,我们往往又可以从中得到较为新颖的形象。如有的人在感情勃发时漫天价想象,一会儿是登庐山,一会儿是下苏杭,看到眼前开的花,却又不知为什么想到天上的云。这时,想象的各个形象之间,不必有逻辑联系,而可以单独成立。在梦中,我们的意识里多出现这样的状况,梦想到的各个形象之间,没有一根逻辑的线。那些没有联系的单个形象仅能独立存在,却不能成为作品。但我们却可以从中取出一个形象来成为我们作品中的一部分。
  三至四岁的孩童,在随着父母去公园游玩时,完全不具备他的父母所怀有的游赏风光的目的。他对石人石马感兴趣,对花草怪树也喜欢,看到动物园的动物时,就要雀跃起来。回家后,当他回想在公园的所见所闻时,他的想象持续时的结构便是横向的。如果这里排除他以时间作为线索来贯穿他头脑中种种事物的形象,说早上看见了什么,中午又看见了什么,那他的头脑中就剩下一些没有逻辑联系的几个形象了。
  由小孩的那种没有逻辑联系的想象,我们还可以认识到:想象持续时的纵向结构是主动的,有一根逻辑的线作为引导的,而横向结构是被动的,没有逻辑的线作引导的。我们常说,我们在进行作品构思时,那时想象持续时的结构是纵向的。但是在某些时候,我们的想象持续时的结构又呈现横向结构。如我们的作品写到某处时,为了选择一个好的细节,于是在心灵中搜寻,一个一个的细节间,并没有直接的逻辑联系,这时的想象持续时的结构是横向的。但是它却带有目的性的,带有主动的因素。不过,这种情况与生活中无目的想象横向结构相比,只占很小的比例。
  因此,人们便认为文学作品如果过分地强调事件发展过程的叙说,那就将要忽视想象的跳跃,显示出抽象思维的特征,从而失去想象的特征,于是也就失去了文学作品的特征,就会有被人不愿看的危险。
  我们已经说过,想象在持续时是跳跃的,并且不怎么强调事情发展过程的叙述,似乎因注重了事情的发展过程,而且把这个发展过程一一交代出来,这就难免与想象持续时的结构特征发生矛盾。这样的作品本身也违背了想象的规律。托尔斯泰的《战争与和平》的最后一部分,几乎是没有再出现一个人物形象的全篇议论,如果单独地把它放在读者的面前,恐怕没有人会叫它文艺作品。当然,它并不是一件事情的发展过程的叙述,而是纯粹的哲学论述。但如果把《战争与和平》的故事由另一个人不按原书结构,而按自己的意思叙述事件发展的过程,那也是不能叫作文艺作品的,至少难以得到人们的承认。这里,我们并不想阐述文学作品的外在形式特征和内在特点,但至少可以这样认为,强调事件发展过程的叙述的产物是不能叫作文学作品的。
  再者,我们前面说了,叙述性的文章所强调的是事件的发展过程,这个过程由于叙述的特点总是没有用形象来表现。
  不用形象来表现这个事件的发展过程,至少要受到黑格尔的批评:“在艺术里,不像在哲学里,创造的材料不是思想而是现实的外在形象。” 不用形象来表现,即是将形象抽象掉了,这当然不能归于文学的范畴。
  在文学作品中强调事件发展过程的叙述,也与读者的审美心理是不附的。读者(特别是现代比较有欣赏水平的读者)在读作品时,由于叙述使形象失去了,他们在审美时就失去了审美对象存在的外壳,那么这个对象就无法诉诸主体审美感觉,那是无法叫人唤起美感的。如果我们说,昨天,一个人从北京出差到广州,路上为一个突然生了病的老人作护理,使老人安然到了家。那么读者对这个东西(我们只能称之为东西,因为没有更好的词汇)则引不起任何愉悦,因为这个东西没有诉诸读者感官的形象。而美是要有形象的。读者在读作品时自然要求作品保留一些空间给他们进行想象,而叙述性的东西则把这个空间填得实实的,读者得不到想象驰骋的余地,那他们是不喜欢的。
  在此一章要结束时,我们的愿望是,如果读者能够从这篇文章里了解到想象持续时的结构,而且在创作时也能注意到这个问题,那就等于我们得了一杯美酒。不过,我们又相信,你们的追求和我们是一样的,尽管追求的目标离我们很远,但我们却都有最近的信念。
楼主严伍台b 时间:2019-02-03 11:50:29



  第七章 想象的空间域——
  展延时的广袤


  前面论述想象的时间链—— 持续时的结构,无论想象表现为主动,还是表现为被动,想象在持续时的结构都表现有时间的意义。
  本章论述想象的空间域—— 广袤意义下的微观与宏观。我们知道,想象的内容并不占有物理学意义的空间。如果不是那样,想象的主体便会面临着为所欲为的人性泛滥或者面临伦理意义的巨大灾难。试想一下,如果想象主体某一日在大街见一如花女子,马上就想象这女子是自己的妻子,想象她的裸体是什么样的,想象与之性交。那么人类伦理秩序便有可能被打破。或者想象主体想象某天体,如果这天体在其脑子里有物理学意义的空间,那么想象主体那么小的体积,岂能容下天体?
  于是想象的空间域—— 广袤的意义只能是在意识里占有空间形式。
  如果不是这样,那么想象内容便没有了形象。没有形象,从宏观角度分析,想象便不成其为想象。从微观角度分析:(1)想象没有被激发的对象。(2)想象靠从形象中吸取动力去发展。如果没有形象,想象无动力,只能停顿。(3)想象无结果,想 象一刻都不能离开形象。只不过其形象不占有物理学意义的空间,却占有精神现象学意义的空间,这空间只有意识才能观照。
  我们只好从意识观照的角度来分析想象的空间域。
  一、想象内容的微观。
  微观亦可以从空间的概念来分析,于是距离便进入我们的视野。
  微观:
  (1)无距离的。如物我同一。
  (2)近距离的。这里的近只能是抽象意义的,有多近,如果要具体量化到多少?想象难以做到。一米距离可以微观,三米五米亦可以微观。所以量化微观,是哲学无法完成的事。不知科学发展后,实验哲学能否完成量化微观宏观这一对范畴。
  想象的微观无距离表现的一个重要特征是物我同一。物我同一是在主体处于美感状态时所出现的现象,主体利用想象呼唤他的美感回忆时,实际是处于一种美感回忆之中,那么他单纯地只是回忆他感受美时的美感状态。那只是对曾经地愉悦再一次享受美感,也只能是一种回忆。其目的是单纯的,只不过是回忆美感来再次享受愉悦。而想象在此是不同于回忆的。想象主体回顾美感状态除了有愉悦的享受之外,他还要将这些用于他的创造性成果之中,并且还从中吸取这些来作为想象的动力。他的最终目的是为了服务于他的成果,而其他不过是最终目的的副产品。
  作家们在创作小说时的想象最能说明这一点。不少作家的作品尤其是长篇作品,其中的主人公就是作家以作家自己作为生活原型出现或者以其熟识的人物作为生活原型出现的。那些与作家想象的生活细节和爱情细节曾经就是深深地感染过作家自己的。因之他在想象时,自己本身就在其中,身临其境地写下那些脍炙人口的细节与情节。
  阅读也有时是这样。当我们读到一篇写景的散文。我们有时被文中的美景所打动,就仿佛身在其中,从而产生物我同一的美感。我们读苏东坡的《赤壁赋》时,不也是如同作者一样置身在扁舟之上,游荡于大江之中,感受那月光如水水如天的美景吗?我们读一些好的爱情作品时也是这样的,总是被感染得热泪盈眶,那也是如同亲临其境,从而产生物我同一的状态了。
  我们读过一篇友人的散文《记忆难违》,其中男女主人公处于热恋中的神态与心态描写惟妙惟肖,心理描写与相见时的动作描写细腻而精致,“我帮你把衣领子弄平”而你“把我的手碰一碰”,这一些细节,是想象的微观将它表现出来的。也只有想象的微观,才有这样的本领。
  下面是《记忆难违》的摘录部分。

  也许门的被敲响意味着什么,当我第一次反省那笃笃之音时我的希望是向着你的,但害怕不是你的害怕也油然而生,因之心的忐忑便格外有了意思。也许最高明的心理学家或者作家才能在此刻洞明我的神色。尽管到门后不过五步,可那脚步的轻与沉几乎同时都有。只不过那轻的一面与希望联系,而沉的那面则相反。
  这些都是在极短的时间里的反映,全然下意识地,待思维开始上升时,门已开了。
  你是那么样地笑,或许该用“嫣然”,而我又直觉地用“嫣”而且“然”也“嫣然”不出此刻的味道。门是被谁关上的,我们都没觉得,都是下意识的,以至于谁都无法使记忆达到这一细节。一切都似乎无关紧要了,紧要的是帮你把衣领弄平,紧要的是用手把我的手碰一碰,紧要的是好好地把四柱目光焊接起来。瞧,你的脸红了,更是“嫣然”得什么的。

  有位读者,读此文不由感叹,这怎么像在替我写回忆录呵。可见读者与文章的意境或者某个细节已然达到物我同一了。有距离但是近距离的内心观照也是想象时主体对事物的微观的特征。
  主体在对于物的观照有一定距离且又能较为精细地观察到物的每一处细节或每一种现象,在用于想象时,主体当然置之于外的,但却又能较为细致地观照对象。这便是想象的微观。
  如作品的一些细节。主体在想象这些细节时不是置身其中,而且以超然物外的态度对之进行观照,并把它写入自己的作品。作家想象与写作细节可以这样写,读者读时却是可以身临其境的。如托尔斯泰在《战争与和平》中的一个感人的细节:安德烈在战场上负伤住进医院,他的未婚妻娜塔莎在病房看护他。娜塔莎听说在病人身边织袜子能给病人带来安详感,于是当安德烈在病床上似睡非睡时,她就在一旁织袜子。这当儿,毛线团突然掉在地上,她弯腰拾起来,这个动作之后应该有一个深呼吸,但她害怕惊动安德烈的睡眠,硬是控制着不让自己有一个深呼吸。这是只有爱才能做出的牺牲。这样的细节当然能感染人。事实上,作品的另一位主人公安德烈此刻并没有睡着,而是在悄悄观察着他的未婚妻。他也为未婚妻的这一细节而感动不已。这个细节是作家从生活中微观才能得来的。
  离开微观,小说这一文学文体便会没有。无论多么哲理的小说,离开细节就不可能构成情节,离开情节还能叫小说吗?
  肯德基创始人哈兰•山德士,一个人生总是充满失败的人,在关于他65岁之后才创业成功的一篇章文章里,有这样一个细节。

  他静静地埋伏在草丛里,思索着。他研究过小女孩的习惯,知道她会在下午两三点钟从外公的家里出来玩。
  为此他深深地痛恨自己。
  尽管他的日子过得一塌糊涂,可他从未有过绑架这种冷酷的念头。
  然而此刻他却借着屋外树丛的掩护,躲在草丛中,等待着一个天真无邪,长着红头发的两岁小姑娘进入他的攻击范围。
  这是漫长的等待,使他有时间去思考。或许哈兰从前的日子都过得太匆忙了。

  作者写哈兰•山德士前半生的失败用了一个非常典型的细节。他在婚姻失败后,去绑架自己的女儿。本来自己的女儿几乎每天到一定时候都会从外公家出来玩的,但那天却未有,从而使他的计划失败。这黑色幽默一般的细节更加衬托哈兰前半生悲剧的意义。我们在审视这一细节时肯定是微观的。而作者在写这一细节时也是微观的。他只不过用这细节来反衬哈兰前半生失败的程度。从而更加衬托他后半生在65岁之后仍不服老,矢志创出一代名牌的成功。
  比较一下,如果作者用叙述而不是细节描写,只是用叙述概括地说明哈兰前半生失败的一个典型例子,那么肯定不如微观描写来得震撼人心。
  细节需要微观。展示一个人的性格、品格,有微观的细节描写决然比宏观的叙述或议论要好。
  这里我们并没有有排斥宏观在想象中的重要地位。
  想象的宏观与微观是对立统一地存在于想象中而互为作用的。
楼主严伍台b 时间:2019-02-07 19:15:34
  二、宏观与构架——无限的广袤。
  宏观在想象的空间里表现为无限的广袤。想象在离开微观的羁缰之后,在宏观空间里是天马行空任意往来。如果说光和电的速度是每秒钟30万公里,那么想象在宏观空间里可以是无限速的。想象在想象外星人时,可以一下子从地球想象到某一天体。人们若是要发射某种装置到另一天体,往往需要以光年来计算。想象不受此限制,想象可以一下子想象某一天体的外星人与另一天体的外星人开展的战争。
  具体到某部长篇小说,作家在构思时,就需多用想象来架构他的长篇小说的整个框架。架构这个框架,就是想象的宏观在起作用。否则他的微观在表述细节时会失去重点,失去中心,他的长篇就会有满篇都是毫不相干的细节材料,有成为真正的胡说八道的危险。
  宏观的无限远:距离的无限是想象的宏观最主要的特点。
  宏观的无限大:对象体积的无限是想象的宏观另一特点。
  想象的空间与可观测的物理空间根本不同的一点在于无限,想象的空间的无限对于想象而言,其视角是宏观。宏观可以让想象的视野非常宽广,想象便得以在这广袤的空间里架构自己一定时间过程的活动。
  《西游记》里的人物去西天取经,取经的过程中遇到各种妖魔,孙悟空对战之不胜的妖魔便到天上去争取神仙们的帮助,往往刚才还在唐僧身边,而一忽便到了天庭。如果不是想象的宏观,任怎么也难以处理这样的材料。也许作者正是在宏观上架构得心应手,相反《西游记》在微观描写上功夫太少,所以有人批评孙悟空除妖伏魔方式方法及情节,大体有几分相似。宏观的视角肯定是对物的远距离观测,所观测的东西的区别自然不能是精细的。
  这就好比是我们看遥远的山。这山与那山的雷同自然是难免的。所以想象宏观单独不能让想象丰富起来。这是一定的。
  想象的宏观的无限大:对象的体积的庞大也构成宏观的一个特点。因对象体积大,想象的观照不能是近距离的。如若那样,则无法观照到对象的全部,而只是局部,那是微观的任务。想象只有离开对象到一定距离时,才能观照到对象的全部。苏东坡说,不识庐山真面目,只缘身在此山中。只有离庐山有一定距离才有可能观照到庐山的全部。不过,你得从不同角度、方位才有可能真正看到庐山的全部。即便是全部,也只能是相对的全部。
  列夫•托尔斯泰长篇巨著《战争与和平》,全书的构架就是从宏观上着力于反映俄法战争背景下的俄国社会各阶层人们的生活。尤其表现俄法战争场面,作者更是宏观地写其场景。那对象不是微观所观察的。只有扫描其对象,才能得到大概其貌。如若微观,恐怕只能写到两个士兵如何肉搏,而不可能对整个战斗场面进行把握。
  对象的无限大使想象无法用微观去处理,但又需要对其进行把握,想象便以宏观方式将对象纳入自己的把握范围。
  想象的对象的速度超常快速也是想象用微观难以把握的,它只有用宏观的视角才可以去想象对象的速度之快。如光速和电速,每秒钟三十万公里,即便对象可观察(如光),我们也难以观察到其是如何延伸的。因为我们在日常实践中的视觉能力不能达到如何观察光子电子运动的快速。即是说,我们的肉眼无法那样快速地反映光子电子运动的状态。那么,我们的想象也只能是宏观地想象了。除非肉眼利用某种仪器观测到光子电子运动的状态,给我们的想象一个实践的印象,不然想象只能是凭自己的能力对之进行处理。科幻作品,神怪作品的想象与创作就是想象的独有的能力。
  想象的宏观接近于抽象,当然与抽象有着质的区别。想象的宏观在面上是清晰的,在点上是模糊的。对于点的清晰的观察是微观的事。由此来看,一般抒情类的作品,其想象便是宏观的,如抒情诗,抒情散文。
  看朋友《亲爱的谢谢你还记得我这扇门》这篇散文,作者构思这篇抒情散文是宏观的。(1)它表现的是人物的情绪,而不是动作。(2)它表现的跨度大,是面不是点。它几乎把主人公几十年的情绪通过某一出口宣泄出来。这与前面那一篇《记忆难违》是完全不同的。那一篇是写某一特定场合,主人公特定的心理状态和动作,时间短小。而这一篇则相反,以宣泄情绪为主,有动作,动作则是粗线条的,为情绪服务的。

  一别经年,挥之不去的在我的心中你的影依然挥之不去。相思的雨淋湿相思的树已自参天得无话可说,可是你在哪里?让痴情的我苦苦地读而不知所终。
  于是怨怼油而且然地升起于胸中,恨恨地且又咬着牙切着齿地呼唤你的名字,把你的爱用薄幸二字不知形容过多少次而仍旧相思。不得已于是只好:罢罢罢!来一句京腔道白:落花流水春去也,不记人间!
  虽是不记却又对你的留言多少回把玩。那是怎样的一个留言让我一回回的泪雨横飞!
  …………
楼主严伍台b 时间:2019-02-11 12:54:38
  三、不需要如时间那样从某一点到下一点,而是大跳跃,不过受时间的指导,有一根逻辑的线,这是有意想象。
  而无意想象则更是天马行空,不受指导了。
  有意想象和无意想象在结构上都可以大跳跃,甚至不受时空限制的来回穿插与颠倒。
  这是就想象的结构分析而得出的结论。
  1.大跳跃。
  作为思维方式之一的想象和我们现实中物体的物理运动的空间形态是迥然不同的。
  从A到B,再从B到C,是现实中物体物理运动必须接受的规律,如我们在前面举例说明过的。我们从广州到北京去,我们不能不经过长沙而直到武汉,就算你绕道不走长沙,但也必须经过长沙所处的纬度而到达武汉,否则你就是反规律,或者是不能做到。而想象似乎不受此限。我们处在广州,想到北京去,可以不必想象出一个长沙来,直接就可以想到北京,长安大街,自己置身于其中的某个画面。这就是跳跃。除了想象有这种非凡的能力外,只要是物理运动的任何客体,都没有这种独特的能力。
  想象要到达某一目的,不需要一个中介,就可以自然地到达某一目的。那么中介是不是不存在呢?这就要从两个方面来看。
  从有意想象这个角度看,这个中介是存在的。这中介是逻辑思维所能探测到的。只不过想象有意地将它不拾起,而留与读者们去做补充。也就是说,在有意想象中,两个形象之间一定有个中介,这个中介也是有逻辑的线贯穿着的,只不过没有表现出来。而读者在从一个形象到另一个形象时,他能感受到这个中介,从而体味想象主体由一个形象到另一个形象的意图。
  而就无意想象这个角度看,这个中介则可以存在也可以不存在。可以存在的理由,有时想象虽是无意进行的,但在一定时间过程里,它也受一根潜在的逻辑的线的指导,只不过是潜意识的。可以不存在的理由,是因为无意想象中的许多内容,没有可以贯穿的逻辑的线,就是说多个内容互不相干。从A至5,从B到6,你如何将它们用一根逻辑的线贯穿起来?那么,它们之间肯定是没有中介的了。
  这里再引例友人的文章来分析:

  早春的浅浅的夜雨下着。就在这个浅浅的夜里,你我的魂在火中跳跃。那雨不大但至今仍然濡湿着我的心地,而火不烈又总不经意间灼伤我的心扉。这一切的一切都源自那个浅浅的夜雨的夜。
  当然是我的不好。未及夜时,我的约是我对你的万分地想。这想让我的自私总有几分可恨。想你的母亲从很远的地方来看女儿才不久,那个慈祥的老人在我叫她一声妈妈后,便喜不自禁地对你说道,他是我儿子了,他叫我妈了。在你情不自禁地把这句喜悦告知我时,我的甜蜜许久地在心头荡漾。而我在那个夜即将来临的时候未能记起这一点。想来有点可恶是自然的。
  于是你未来。于是我把浅浅的夜雨打败后来到我们的小屋。争吵就像潘多拉的盒子。吵了些什么我至今一句也未能记起。只记得你让母亲去了友人那儿,小屋里便只有我们的吵。爱的争吵的能量像核弹,照片在我的手中粉碎后又进入火中,小屋里弥漫的烟像你的眼泪。于是你把给我的馈赠硬扯下来,它也在火中跳跃。

  文中开头写一对情侣的争吵,接下来,一下子又转入他们最初的相识,而后又跳到他们日常的恋情的几个不同层次的场面。这些形象片段没有直接的联系,但它们中间却有共同的一个中介,就是两位情侣爱之深切而形成的矛盾的纽结。
  这当然是有意想象所形成的结果。
  无意想象的跳跃一般是他人所不能理解的。也许想象主体自己也不能解释为什么会有这种大跳跃,因为他是潜意识的。
  2.有意想象受逻辑的指导,是纵向发展的。读了前面的结构的大跳跃之后,来看这一点,我们不难理解有意想象受逻辑指导向纵向发展这一论点。
  向纵深发展是有意想象有目的性的要求。为达到一个目的,想象的内容必须向纵深发展,直到达到目的为止。
  当然,在发展的过程中,或许会有一些曲折但其发展的轨迹始终有逻辑的线的引导。如《复活》中,聂赫留朵夫自审判庭上发现玛丝洛娃后深感忏悔,在接下来接近玛丝洛娃时,曾经多次地时空倒流地回顾自己的罪恶行为,但回顾仍是为着人物向前发展的需要。曲折虽然多,但其目的只有一个。
  3.无意想象则不受逻辑的指导,可纵向可横向。
  可纵向的无意想象可能有些难于理解,但我们如果从潜意识角度来看这一问题,就可以理解了。
  有意想象时,所有的内容都是主体有意识地主动地搜寻得来的。而无意想象时,内容不是由主体主动地选择而来,而是被动的。只不过有一些内容是潜意识地形成一个有关联的整体,是纵向发展。如一个小伙子在大街上看到一个美丽的姑娘,他会很容易地想象这个姑娘成为自己的妻子的场景。而无意想象内容的另一种情况是,连潜意识的指导也没有,那些场景干脆一个个都是独立的,却又是主体在某一时间段想象的内容。
  其实,我们大多数人的大多时候的想象都是无意的。所以在过了一段时间后,有一些无意的想象的内容被主体忘得一干二净。而能够留下来的那些内容,便有可能在今后进入有意想象,成为有用的材料。
楼主严伍台b 时间:2019-02-14 12:34:28

  第八章 想象的被动
  与主动两面性


  主体进入想象这一意识活动的状态是怎样的?要回答这一问题的困难是显而易见的。因为不同主体在进行想象活动时自然有着千差万异。儿童与成人进入想象这一意识活动的状态不会一样。男人与女人进入想象这一意识活动的状态也不会一样。文化层次不一样的人们在进入想象这一意识活动时的状态仍不一样。这还只是问题的一个方面。
  另一个方面就是,主体受着不同客体在不同时间不同空间的启迪与触动而进入想象这一意识活动时,其状态自然也有着万千的差异。
  这么讲,问题是不是无法回答了呢?当然不是。
  我们只要抽象不同主体在不同时空里进入想象这一意识活动时的状态,就会发现:即进入时的状态有两点,一是被动态,一是主动态。
  从想象的被动态这一角度切入, 我们提出本章节的第一个论点:
  一、想象这一意识活动在最初呈现为被动态。
  这一层意思,我们在前面的章节里似已间接地提及过,想
  象在发生时需要一个动力,这个动力的大小决定着想象活动过程的完整性。
  这当然只是想象的被动态的某一方面。即:我们姑且认为某一主体是成人,其想象思维也已发育成熟,那么他在有意识地试图以想象来完成一个一定时间过程的活动时,最初时的想象呈被动状态。
  那么还有另外一些被动态呢,如一个幼儿在想象时,他的想象这一心理现象还处于发育初期,其想象活动几乎大部分时间都处于被动状态。
  另外,还有人们在无数时间空间里的想象活动,如不确定的,随意的,或者只是由于某一客体触动后而产生的想象活动(短暂的),这一些想象活动也是被动的。
  抽象想象活动以上的诸种现象,我们认为想象的被动态至少有三种层面应该被我们认识。
  1.在人的心理发育之初级阶段,想象这一意识活动呈现为被动态。这是想象在发育成熟过程中的必然历程。
  事物的发展规律让我们知道了一个真理:即任何事物都有发生、发展和终结这一历程。大到某一天体,小至一个细胞。
  想象这一意识活动当然不会逃离这一规律。
  一个人处于幼儿时期,他的每一个构成部分都处于发育阶段,也就是处于一个事物的发生发展过程的初期。他的生理在发育,身体的每一部分的细胞都在分裂,在扩大,他的性也在一步步趋于成熟。他的心理也在发育,首先是脑的发育,作为心理活动的载体,他的脑容量在一天天增大。他的意识活动能力也在发育,从最初的潜意识活动,如刚生下来只会吃奶,寻找乳头,在成长到一定阶段后,较为高级的心理活动就开始发育,如想象、记忆等。而后到一定年龄,他的抽象思维能力也开始发育。
  想象在人的幼年时代,也是想象开始发育成长的时代,这一时期的想象活动大多是被动的。因为主体 还不具备主动的能力,想象的主动要依赖于逻辑思维能力成熟到一定阶段后,才有可能引导想象主动地完成一定时间过程的活动。
  如一个幼儿,看到天上的月亮,他就会想象那不过是一盏大的灯,就要父母摘下来供他玩赏。假如他是成人,逻辑思维能力已达到成熟水平,他已认为那是一个天体,不是人为地可以摘下来的,他就不会提出上述的问题,而且也以提出上述问题为无知而羞耻。而幼儿则不,他认为那是可以摘下来的,也不认为自己是无知。驱使他产生要摘下月亮的向往是他的想象所致。也许大人只要给他一个更有趣的玩具,或一只大苹果,他的兴趣会被转移,他的想象会被中止,他要求摘月的向往会被替代。再过一会,他的要摘月亮的向往已被遗忘。
  这就是被动想象的外在现象。因为没有力来进一步激发想象,因为没有逻辑思维引导,想象的发展无法完成一定时间过程的活动。
  其实的人类幼年时代也与人的幼年时代近似。如原始人,他们在日常生活中,男女相遇后,最初的想象只有性交时的快乐,并且不管对方是否快乐,也不会想到因为性交可以导致一个新生命的孕育,更不会想到避孕节育之类。他们只需要那么一个过程的快感,想象那一快感的乐趣,这也是想象的被动。如果他们想象到自己的行为可能会引出一个新生命,而这一新生命又要自己来抚养这一问题,他们的行为可能要受到压抑,那当然不是原始人类了,也不是被动的了。
  一只丑小鸭后来变作美天鹅,这当然是成人写的童话,儿童是决然写不出这样完整故事的童话的。但这童话只能对幼儿起作用,激发幼儿的想象,使他们想象自己也会变作美天鹅。从这一现象看,幼儿的想象是被动的就很好理解了。
  幼儿的想象的被动态,只是想象发育时的一个必然的历程,它的活动可以为幼儿积累大量的想象的材料,对他的想象意识活动的发育有大的促进作用。试想,如果幼儿没有这些大量的想象活动,他日后的创造力从何处来。
  一个幼儿站在窗前看对面的房子,对她的父亲说:爸爸,对面房子好矮哇!爸爸一看,对面房子与自己家的房子一样高。只不过幼儿是站立在窗前地板上,看到了对面房子的屋顶,所以她就以为对面的房子就矮了。于是,他对幼儿说:你站在桌子上再看一看。他将幼儿抱在桌子上。幼儿叫道:爸爸,他们的房子变高了。—— 她看不见对面的屋顶了。
  这也是想象的被动态。因为幼儿无知,她的逻辑思维能力没有成熟,她不能理解,这只是视角的调整。对面的房子的高度并无变化,变化的是她的视角。
楼主严伍台b 时间:2019-02-17 10:19:34
  想象在这里是幼稚的,好笑的。因为被动才幼稚,才好笑。这当然只是在幼儿心中才会有的一种现象。
  父亲带着三岁的女儿在春天的田野上散步,看着蓝蓝的天,女儿突然说:“爸爸,我要到天上去。”父亲笑了:“上天干什么?”“去摘蟠桃,像孙悟空那样。摘三个,爸爸一个,妈妈一个,我一个。”“摘蟠桃干什么?”“吃了长生不老!”
  受中国古典长篇小说《西游记》的启发,一个三岁的女童便想象到天上去。上天的目的很明确,去摘蟠桃,让爸爸妈妈和自己吃了长生不老。
  她的想象也是被动的。其被动在于:她只知道要上天去摘吃了人生不老的蟠桃。至于如何上天,又如何下来,蟠桃怎么摘?有无蟠桃?都未在想象的内容之列。这不是一个完整的一定时间过程里的想象活动。所以她的父亲听了只是好笑,也会给孩子讲解一些科学知识,让孩子明白她的想象是无法实现的。
  人的幼年时代的想象活动只有在发育到有逻辑的线的引导而完成一个完整的一定时间过程的活动之时,他的想象才可以说发育成熟了,才可能有真正意义上的想象。但在这一步达到之前,他的大多数想象活动都是被动地进行。
  2.成人在日常生活中大量的随意的,不确定的想象活动都是被动的。
  想象作为一种意识活动是时刻伴随着人的活动的。就是说,想象在人的意识活动中无时无刻不在发生,这一点与抽象思维是一样的活动频繁。
  在日常生活中,人们时时刻刻有判断发生,如人们在街上走,他就处于时刻判断的过程,会不会撞着别人,会不会被别人撞,面对自行车等其他如何躲避等,这都是判断。判断属于逻辑思维的范畴。当然也有少数人一边走一边进行深度的逻辑思维,如对一个数字公式的演算。这只是少数人才有的,大多数人都只是简单地逻辑思维—— 判断。
  想象与判断同时进行。也以在街上行走为例,主体在判断的同时,也在观察,对所观察到的事物他就会想象。如他对迎面走来一个十分美丽的女子,他在被她的美丽所触动时,也会想象有这样一个女子做自己的妻子应该有怎样的幸福?
  这种日常生活中的想象都是无目的的,随意的,不确定的。他们多是一种瞬间的意识活动,只作为一个片段或者一个画面,总之是零乱的。
  这种形态的想象活动是被动的,呈现为被动态。
  有不少作品在写到它的主人公因为有事而心神不定时的一些想象活动就是被动的。它的被动因其不确定性。主人公心神不定,受着另外的一种力量的牵扰,他的想象活动不过是受外物的折射而反映出的一种想象活动现象,他没有得到一种大于干扰他的力量的力来完成想象在一定时间过程里的活动,他的想象便表现为被动的形态。
  列夫•托尔斯泰笔下的安娜在对她所追求的生活完全失望之后,决定“把蜡烛熄了”来惩罚那些虚伪的人。在那一时刻,她的意识流中所进行的一系列想象活动是无序的,随意的。因不确定而无序而随意,这也是想象的被动形态。

  “赐予人理智就是使他能够摆脱苦难,”那个太太用法语挤眉弄眼地咬着舌头说,显然很得意她这句话。
  这句话仿佛回答了安娜的思想。
  “摆脱苦难,”安娜心里暗暗地重复说。瞥了一眼那位面颊红润的丈夫和他的瘦骨嶙峋的妻子,她看出来那个多病的妻子觉得自己受到误解,她丈夫欺骗了她,因此使她自己起了这种念头。安娜把目光转移到他们身上,仿佛看穿了他们的来历和他们心灵的隐秘。但是这一点意思也没有,于是她又继续思索起来。
  “是的,我苦恼万分,赋予我理智就是为了使我能够摆脱;因此我一定要摆脱。如果再也没有可看的,而且一切看起来都让人生厌的话,那么为什么不把蜡烛熄了呢?但是怎么办呢?为什么这个乘务员顺着栏杆跑过去?为什么下面那辆车厢里的那些年轻人在大声喊叫?为什么他们有说有笑?这全是虚伪的,全是谎话,全是欺骗,全是罪恶!”
  在火车进站的时候,安娜夹在一群乘客中间下了车,好像躲避麻风病患者一样避开他们。她站在月台上,极力回忆着她是为什么到这里来的,她打算做些什么。以前看起来可能办到的一切,现在却那样难以理解,特别是在这群闹嚷嚷的不让她安静一下的讨厌的人中间。有时脚夫们冲上来,表示愿意为她效劳;有时年轻人们从月台上走过去,鞋后跟在地上格格地响着,一边高谈阔论,一边凝视着她;有时又遇见一些给她让错了路的人。回想着如果没有回信她就打算再往下走,她拦住一个脚夫,打听有没有一个从弗龙斯基伯爵那里带了信来的车夫。
  “弗龙斯基伯爵?刚刚这里还有一个从那里来的人呢。他是来接索罗金公爵夫人和她女儿的。那个车夫长得什么模样?”
  她正在对那个脚夫讲话的时候,那个面色红润,神情愉快,穿着一件挂着表链的时髦蓝外套,显然很得意那么顺利就完成了使命的车夫米哈伊尔,走上来交给她一封信。她撕开信,还没有看,她的心就绞痛起来。
  “很抱歉,那封信没有交到我手里。十点钟我就来。”弗龙斯基字迹潦草地写道。
  “是的,果然不出我所料!”她含着恶意的微笑自言自语。
  “好,你回家吧,”她轻轻地对米哈伊尔说。她说得很轻,因为她的心脏的急促跳动使她透不过气来。“不,我不让你折磨我了,”她想,既不是威胁他,也不是威胁她自己,而是威胁什么迫使她受苦的人,她顺着月台走过去,走过了车站。
  两个在月台上踱来踱去的侍女,扭过头来凝视她,大声地评论了几句她的服装。“质地是真的,”她们在议论她身上的花边。年轻的人们不让她安静。他们又凝视着她的面孔,不自然地又笑又叫地走过她身边。站长走上来,问她是否要到什么地方去。一个卖克瓦的斯的孩子来迎接一个戴眼镜的绅士,高声谈笑着,在她走过来的时候沉默下来,紧盯着她。她加快脚步,从他们身边走到月台上。一辆货车驶近了,月台震撼起来,她觉得自己好像又坐在火车里了。
  突然间回忆起她和弗龙斯基初次相逢那一天被火车轧死的那个人,她醒悟到她该怎么办了。
  她迈着迅速而轻盈的步伐走下从水塔能到铁轨的台阶,直到匆匆开过来的火车那儿才停下来。她凝视着车厢下面,凝视着螺旋推进器,锁链和缓缓开来的第一节车的大铁轮,试着衡量前轮和后轮的中心点,和那个中心点正对着她的时间。
  “到那里去!”她自言自语,望着投到布满砂土和煤灰的枕木上的车辆的阴影。“到那里去,投到正中间,我要惩罚他,摆脱所有的人和我自己!”

  安娜在此时此刻的理智是十分弱的,她行为的无目的性首先就是思想的无目的性。为什么上火车?为什么下火车?一切行为都是随心所欲的。首先这是,一切意识活动都缺乏一根逻辑的线的指引,所以意识行为是零乱的。在火车上,她对邻座的夫妇看不顺眼,并厌恶那一对男女。她痛苦万分,却又想不出好的摆脱痛苦的办法。对乘务员,对年轻人的喊叫……她似乎都注意到了,但又没有把注意力完全集中在某一点上。
  可以说,这时的安娜的心神不定使她的一切意识活动呈自然流淌的状态。没有一个目标,正如她站在月台上,极力回忆着她为什么到这里来,她打算做什么一样。这时安娜的意识与行为都是被动的,想象更是被动地胡思乱想。直到她把注意力集中在决定投身于铁轨下时,她的意识才有了一根逻辑的线的指导。这时,她的行为也才有了一个目的,想象也开始趋于主动。
  3.就一个想象的较为完整的过程而言,想象在发生的最初也是被动的。想象必须要有某一事物的激发并产生动力之后,想象才逐渐由被动趋于主动。
  如果有人在某一时刻,某一场合说,我现在要想象一下。有这种可能么?当然不能。主体处于理性的状态下,企图说服自己进入想象的境界,我们除了用冥思苦想一词来说明主体此时意识状态,恐怕再也找不出合适的词语来了。而冥思苦想不是想象的状态,且冥思苦想也无法唤来想象的主动。
  这就是我们在前面所说过的:人们不是在主观上企图想象就可以想象的(指想象的主动)。想象一定得有一种外界的启迪,更要一种动力来推动,且这种动力有较大的力量。这样想象才可以完成一定时间过程的活动。
  如此分析。想象在最初被启迪被激发,被一种力量向前推动,这时的想象便是被动的。
  其被动在于:(1)想象需要被一种外因唤动,没有这一种唤动,想象是处于潜意识状态的,有时甚至是休眠状态的。只有被一种外因唤动之后,它才有可能活动,不过这时的活动没有动力,它仅是零乱的,形不成一定时间过程。(2)想象还需要动力,哪怕极小的动力。想象便有可能在被外因唤动之后进行哪怕是一个两个画面而后终止。
  想象只有在被外因唤动之后,遇到一股大的动力的推动,那时才开始有了主动性。在有了主动性之后,一根逻辑的线便开始贯穿其中。也在这时,想象的被动性便开始消失。
  一位朋友在回顾她的创作历程时,对于多年前给予她启发与帮助的另一位朋友,她在心中喻其为一扇门,将其朋友的启迪与指导想象为一扇门,并非是无由的。在这一想象活动发生之初,她的朋友曾在一本书中提道:这一感性发现,又受到以前把握工具的投光,于是铸出了一把理性的钥匙,我才有机会在一座座宝库中打开那可以开的门。
  这里所提及的“工具”即是对于哲学、美学、心理学诸学科的研究与探讨,而后形成的对于客体独有的思维。
  那么,她在将朋友的帮助当作门之前,这一想象的最初是被动的,其被动在于:受到朋友的门的论述的启迪。仅有这一点当然不够,最主要的是,她在“工具”学科中的游弋,并掌握了深厚的哲学、美学、心理学知识后所独有发现作为这一想象的莫大动力,于是门的想象的这一过程才会形成一定时间过程。
楼主严伍台b 时间:2019-02-20 10:41:45

  尽管作者只是粗略地对门发一通议论,是一种理性地阐发,而后在对门的想象中展开为一种形象。但我们相信,她在抽象地谈及门时,在理性表达之前,她的具象应该全是她与这位挚友不灭的一种回忆与想象。因为:她在理性的表述中,曾回顾自己是急切地走入“门”里,而且还希冀重读一遍“门”。
  为说明问题:我们将其文章摘录部分如下:

  我之所以提到“门”,缘于我十几年前读的一本书,书名就叫“门”。它当时真的像门一样吸引着我。我看惯了墙,看惯了不透风的窗子,现在忽然就看到了那一扇门。我不仅捧读书的每一个字,每一个新鲜的信息,还急切地走进了门。我开始做门里的思考——因为以前的思考都是零碎的,现在却看到了门——而且试图将我的思考写进诗歌。那时候的诗——差不多有一大本,虽然没有一首留下来,但我仍然记得我对哲学与诗歌的双重痴迷。借着《门》的指引,我开始大量阅读所能读到的哲学书籍。不过,十几年后的今天,我突然感到消化不良,我不明白我为什么年纪轻轻就愿啃那些艰涩难懂的书,一遍读不懂就反复读,一遍一遍地做笔记,直到我写出诗歌。所以现在想起《门》,我仍然感到亲切。我甚至想起了当时,我根本不想把《门》还给借我看的人,我想说谎,说书搞掉了,但我又讨厌说谎,只好忍痛还了。《门》的作者仍然活着。据说他在武汉大学生活过一段时间,现在在海南。他是现今活在汉语言里的少数哲学家或思想家之一。
  ……我一遍一遍读《门》的时候,大约二十来岁。对于一个二十来岁的人来说,他的审美很有可能是不可靠的。所以现在,我又开始了对很多书的重读。我希望通过重读,把那些本不该吃进去的东西吐出来……这都是我曾经走进的一扇扇门,现在我用另一种方式走进,走出。但真正吸引我的《门》,我至今也没有找到,未能重读。但愿那里没有我要吐出的。(引自《有关汉语诗歌》作者不详,网络搜索新浪博客)。

  不难分析,她的“门”的想象很难说不是受她的朋友这扇“门”的影响,只是在最初,她的想象是被动的。当想象被激发,动力产生之后,想象的被动态消失,而渐入主动态。
  想象的主动性是在我们不厌其烦地阐述了想象的被动性之后而提出来的。
  就一定时间过程的想象而言,想象的被动态发生在主动态之前。而且,在前面我们就说过,太多的想象在被动态之时就消失,从而进入不了主动态。所以从量的角度而言,人们的想象处于被动态的状态远远多于处于主动态。
  但任何创造都不能离开想象的主动性,所以我们分析想象的主动性时,同样的也要不厌其烦。
  想象的主动态呈现为三个方面:
  一、合目的性。
  这里的目的肯定带有伦理学善的意义,是想象主体在演绎他的思想观念时的那个想象结果的外在形态。
  想象的主动性带有非常明确的目的。而达到这一目的的背后是推动它的力量。我们在前面论述过,没有这股力的推动,想象便不可能完成一定时间过程的活动。那么想象不能达到目的,这是十分明了的。所以在力的推动下达到,想象就合目的地向前发展。想象自然知道它如何达到目的,也当然知道它沿着什么样的路径,并以什么方式来达到目的。这些路径与方式当然不同于前人,当然是不同于现代的任何别的人,也当然不会同于后代人。否则想象便没有创新,那也就不叫想象,而叫记忆应该是更合适一些。
  所以在我们看来,想象的合目的性的目的,自然是不同于已经存在于世的所有的想象的结果。这时想象的目的必然是新的。只有新的才是美的,才会有力量去打动那千千万万阅读他的想象的成果的读者。
  想象的目的是新的。这是想象的合目的性的特点之一。
  想象的目的是抽象的。因为在想象完成的过程中,目的的具象还没有表现出来。但其抽象却在想象朝主动性方面发展时,就有所表现。
  如果说,想象的动力在最初是推动想象向前发展,那么想象的合目的性却又是一股在前面牵引想象进行的力量。
  列宁说:列夫•托尔斯泰是俄国革命的一面镜子。我们不知道,托尔斯泰一系列著作思想之中是否有要作为反映俄国革命的镜子的目的。但我们确然明了,作者无疑是想通过他的作品中的人物与行为来批判他所处那个社会的一系列丑恶。如《安娜•卡列尼娜》,作者创作的目的(也就是想象的目的)就要通过安娜的际遇来批判当时俄国社会充斥的虚伪、欺骗与病态。
  想象的目的还有具象一面。其表现为,当想象完成一定时间过程的活动后,想象不仅成为想象的成果中的一个客观的人物或其他,还表现为:是一部伟大的著作或其他成果。
  二、受一根逻辑的线引导贯穿诸多个互相关联的想象的画面,从而完成一个一定时间过程的想象活动,这又是想象的主动态的又一种表现。
  如果说合目的性是想象活动对于自己的运动结果的一种向往,那么受一根逻辑的线的引导则是想象活动对于自己运动过程的一种制约。
  想象在活动的过程中,主体从自己的美感记忆库中搜索材料时,这个材料的选择要受到制约。主体不可能将什么样的材料都拿过来,拼凑入自己的想象内容中。在想象活动过程中,他要有选择地用一些材料,使材料合目的性。那么选择的唯一标准是合目的性,而排列这些材料的先后顺序呢?却要借着一根逻辑的线的指引,哪一个材料放在前面,而另一个材料放在后面,有次序地,合逻辑地,依次向目的性的方向发展。
  这样,想象的活动才会是创造性的、完整性地成为一种成果,想象的主动性才体现出来。否则,想象便很难以达到目的,即合目的性。那种零乱的活动过程,也难以达到传播的效果,其创造的社会意义便难以体现。
  《基度山伯爵》便能较好地体现作者的想象是如何受一根逻辑的线的牵引,而一步步达到作者创作的目的,即基度山伯爵先报恩后一步步复仇直到完美结局。
  简述:
  1815年2月,埃及王号远洋货船年轻的代理船长爱德蒙•邓蒂斯回到马赛港。老船长病死在途中,他曾委托邓蒂斯把船开到一个小岛上去见囚禁中的拿破仑。拿破仑又委托邓蒂斯带一封密信给在巴黎的亲信。邓蒂斯这次回国可以说是春风得意:他已经准备好要和相爱多年的女友结婚,然后一同前往巴黎。
  但他没有想到,一场厄运正在等着他。在货船上当押运员的邓格拉斯一心要取代邓蒂斯的船长地位,邓蒂斯的情敌——弗南对他又嫉又恨,一心要夺回他认为应该属于自己的那个女人。各怀鬼胎使两个人勾结到一起,弗南把邓格拉斯的一张告密条送到了当局的手中。
  5月,正当邓蒂斯举行婚礼之际,他被捕了。审理这个案子的是代理检察官维尔弗,他发现密信的收信人就是自己的父亲。为了确保自己的前途,他宣判邓蒂斯为极度危险的政治犯,将其投入了孤岛上的死牢。
  这三个人各为其目的,于是卑鄙地勾结于一处,让一个正直且又对未来充满幻想的青年陷入灭顶之灾。
  邓蒂斯在死牢里度过了14年的时光。最终在别人的帮助之下得到了自由。于是他便开始有恩报恩,有仇报仇,让上述的三个恶人最终得到了惩罚。
  最后作者写道:基度山伯爵大仇已报,他深深地感谢上帝。在他看来,他所做的一切都是秉承上帝的旨意。他说:“现在我的工作完成了,我的使命终止了。巴黎,告别了!”于是,他同收养的阿里总督的女儿海蒂远走高飞了。
  在本书里,大仲马的想象就是将主人公的报恩与复仇用一个个形象表述出来。而这些形象就是用主人公因受天大的冤屈而报恩与复仇这条逻辑的线贯穿着,一步步走向成功。你很难找到,书中哪一处情节与那根逻辑的线离得很远很远的。如果想象不是主动的,当然难以达到这一目的。
  三、想象的主动态还表现在是必须产生成果的意识活动。
  前面我们谈及,合目的性和受一根逻辑的线的引导,这样的关于想象的主动态的两个表现。其实,想象的主动态表现极为显著的目的是产生成果。这也是人类想象活动的巨大成就,有别于动物界的任一种兽类。
  想象的成果不仅表现在文学艺术界,在自然科学的每个领域,也需要想象参与发挥重大作用,比如设计宇宙飞船,飞船的外形结构设计就需要想象的参与。
  主体正是因为受到想象成果的诱惑才得以坚持完成一定时间过程的想象活动的。如果不为那一个成果,想象的活动只剩下最初激发主体想象的那个客体,那么,想象的动力便很小,并且很快就会停下来。因此,想象的动力还有更大的一部分的力量应该是来自那个在主体心目中业已形成,但又还没有完成为一种客体的那个结果的拉力,也就是目的的作用力。仍以作家创作为例,作家写作小说,在想象阶段时,他总以希望自己的小说能够为众多读者喜欢并产生一定效应,这一点就是他想象的动力的一部分。曹雪芹写作《红楼梦》,穷得吃饭都成问题,但他仍然坚持不懈,如若不是为着“传诸后世”以文成名,他干吗要吃那个苦?那样一种成果激励他在困境中想象与写作,从而完成伟大的巨著。
  再简小的作品或成果,都是主体想象的动力,反过来又是主体想象的主动性的表现。重复一遍,这里不仅指文学艺术作品。
楼主严伍台b 时间:2019-02-22 15:29:36
  第九章想象的特殊和一般

  她走进屋里,看公公抱着她的孩子在逗笑。她平白无故地将那正在笑的孩子的膀子使劲捏了一把,孩子便号啕起来,十分难听的秽语,从他根本不知道所骂的话是什么意思的脑袋里蹦出来。她本已走进厨房里去了,却又拐回来狠狠地在孩子的头上敲击着……

  别离了多年后,他对这个已成为别人妻子的女人的举止虽有几分责怪,却也洞明了藏在这些行为后面的内心。她在宣泄心中因为这个男人而集结多年的感情的洪涛所致的焦灼……
  在上述那个细节里,“她”所表现出来的感情行为与其他女人没有共同之处,因而是特殊。

  这里,我们从想象的角度回溯人的感情表现的特殊性和一般性。想象的动因是由于感情的力量,而感情则是由于主体所处的客观环境诸因素所导引的。处于不同环境中的人物,自有不同的情绪、不同的想象、不同的行为。还有一个因素是,主体内在的因素,即人的生理结构上的某些特点如气质、脾性所导致的感情的不同。这对于人的想象的特殊性和一般性也起一定的作用。

  人类社会中,有复杂心理状态的人所表现的感情的方式没有一个模式,一个人在一定时刻的内心表现,无论针对他的现在还是针对他的过去,都是有其特殊性的。写作既是人的表现,又要表现人,离开了人的心理、行为的特殊性的表现,还能有什么呢?

  这便是创作的客观规律制约着作家,叫他应当这么办。没有“这一个”——人的心理、行为的特殊性对于作家意识的作用,作家的创作欲望则无法被激发起来。这种激发是发生在作家的心理状态上的,作家有了将自己内心感受表现的欲望,他的行为便有了力的源泉。他觉得只有把这种欲望表现出来,他才有可能得到平静,能睡得安稳,吃得舒服。而且正是由于这种创作欲,他下笔时,才文思不竭,觉得左右逢源,得心应手。这正如有位作家所说过的,如果有一位作家产生了对于一件事物非写出来不可的激情,这时他即便存在着写作技巧的不成熟,他也能写出可人意的作品。非写出来不可的激情就是作家的强烈的写作欲望。作家这种心理活动的力量可以释放出很大的能量,作品成功与否在很大程度上还取决于它。当然,有人在没有创作欲的情况下,也“为赋新词强说愁”。不过,作家如果在这种心理状况下强写作品,一定难以写出能够打动人心的好作品来。文章不是无情物。首先他的感情不是真实的,他不是充溢着热情的,也就不可能有“心游万仞”(陆机《文赋》)的想象活动。既然如此,他只有冷冰冰地在那里画文字符号,这些文字符号自己没有感情,岂能感动读者?作家们几乎都以自己的创作实践说明了这个道理。
楼主严伍台b 时间:2019-02-24 09:13:13

  写作欲望并非是从不能引起作家美感的事物上产生的。从客观事物的反映到作家产生创作欲望,一个复杂的过程在这中间是要为人们所知道的。一个能引起作家美感的事物对于作家来说,首先应使之感到新奇,而后才会产生美感;美感激发了作家的感情从而又启发想象,想象便为创作打下了基础。而使作家感到新鲜的事物,不是那种司空见惯的凡而又凡的事物,这些事物首先就不能引起作家的注意。心理学家认为:常住在某一楼上的人们常常对于楼梯有多少级很少有人知道,尽管他们每天从这楼梯上来往过许多回。那么,使作家产生新鲜感觉,产生美感的事物有些什么特征呢?我们认为:是区别于其他事物的特殊。所谓特殊,是与常见相对应的,也是与我们常见的东西不同的,因而对于意识也是新鲜的。特殊的事物的发现者,首先以为是他的新发现,于是他总要为自己的新发现动一番感情。如果这个人是作家,那么他兴许会以为是自己对于特殊东西的新的发现。那还不够,那充其量只能使作家内心起一些变化,产生创作的欲望而已。而对于他的作品的欣赏对象—— 读者来说,如果仅仅是作家自己以为的那个“特殊”,而读者却以为是一般化,则不可能使读者感到新鲜,从而不能产生美感。所以作家面对一特殊的事物不仅要以为是自己的新发现,而且要估量读者是否会对自己的新发现有与自己相同的感觉。只有这样,他的作品才能收到应有的效果,而这效果正是新鲜事物或事物的新鲜方面所具有的特殊性所导致的。因此,读者也从作家的作品中得到了一个由于特殊的因素所引起的美感。
  上面论述的是就作家内部心理状态变化—— 即创作欲的产生来让作品表现的特殊事物或事物的特殊因素的必要性。那么,下面我们将从作品—— 即作者内在心理状态的外在显现来谈作品表现特殊的事物和事物的特殊因素的必要性。
  对于雷同,人们像防止坏人袭击一样防着。而雷同产生的一个很重要的原因,往往又是人们不注意防止的,那便是作家们往往忽视了对于特殊的观察,于是必然难以对特殊加以表现,而把一般的事物或事物的一般性表现于作品中,从而导致作品的雷同。
  这是因为,表现一般的事物或事物的一般性,这些都是读者在生活中常见的,而且前代作家或同代作家在已发表的作品中往往揭示过了。所以读者在欣赏雷同的作品时,往往引不起美感。美是不能重复的,而雷同则是违背了这一规则。为什么许多作品,被人冠上“公式化”的帽子,“概念化”的外套而嗤之以鼻,不就是因为这些作家在自己的作品中表现了一般吗?
楼主严伍台b 时间:2019-02-25 21:31:52

  一类事物本身具有一般化的特点,有其规律性的东西。这些特点,往往是人们已掌握的,也是人们已发现的。你如果在那里写道春天来了,树叶子绿了,这是多么笨拙的表现。谁不知道春天来了,树叶子会发绿?还用你去枉费笔墨。不过,每一类事物本身除了有他种事物共有的一般的特性外,还必然有自己的独特的特性。这些独特的特性,从整个客观世界来说,因为它的与他类事物的不同而成为特殊,从而也较不易为人们发现。人们往往急于知道自己尚不知道的东西,也只有这些东西才能引起他们的美感。如:春天来了,叶子绿了,但绿的程度却大有差别。这种种此物不同于彼物的独特性,都是与一般有别的。作家只有将这些写入自己的作品中,那么,他的作品便有了不与雷同相遇的守门将军。有的心理学家认为:“创造性的想象的特征就是:人并不按现有的形象,而是按照独立的形象拟定创造形象的轮廓,并且为它选择必要的材料,借以改造观念或创造新观念。” “按照独立的形象拟定创造形象的轮廓”,“创造新观念”,这便指出了想象应当表现事物的特殊方面,不同样指出了创作也应当如此吗?
  客观世界的特殊性往往是一般性的另一面,是一般性的生动显现。春天来了,树叶绿了。这是一般的带规律性的特点。倘使脱离了具体的每一片叶子的绿色,则这个一般的“绿”,就失却存在的基础了。尽管各种树的每片叶子绿的程度不一样,但它总有一份绿的因素在里面,不管多与少。作家所表现的特殊,并非是脱离了一般的。他的作品创作出来之前,已受到客观事物的特殊因素的感染,从而写出了作品。这些包含有客观事物的特殊因素的作品是新鲜的,叫读者会产生美感的,也应该说是独特的。
  这里讲的独特的作品是针对整个文坛来论的。在这样的作品里,作品的独特因素往往又生动地显现出客观世界的一般性来。作品中的独特因素是在客观世界的一般性的统辖之下的,是其一个组成部分。客观世界的一般性都是带有普遍意义的,这里普遍意义应该看作是多个特殊因素的综合。所以读者在读作品时,也能认识作品中的特殊因素所表现出来的一般性的观念来。当然,这里所言的一般观念并非如语文老师给孩子讲课时所总结的内容,即通过了什么,又表现了什么,那样一种刻板的观念的说明方式,而是能使读者意会到的一般性的观念。
  由此看来,即便是作家再怎么表现特殊,他也没有理由担心,他的作品没有表现客观事物的一般性,即规律。
  我们认为,每个具体的事物中基本上包含两种因素:一种是作为一般性的内容存在的;一种是只有这个具体的事物本身才具有的特殊因素。在大熊猫身上,它所表现出的动物的习性是整个动物界共有的一般性,而它的饮食方面、居住方面的特点则只是这个具体的熊猫之所以成为熊猫的独自具有的特点。但说回来,具体的事物中的一般性的因素往往是这类事物的核心特征。如果把大熊猫的动物的一般性的特点去掉,大熊猫便不因它的饮食习惯、居住习惯的独特性而被归入动物类了。
  文学创作也是如此,一位作家具体的作品,如诗歌,其中必然有那种被叫作诗的特征作为一般性的特征存在于作品之中,而且这是作为作品的核心特征,因为去掉这个特征之后,诗便不再叫作诗了,那么这时即便它有更多的独特的因素,也失去了诗歌领地里的公民权。但就每个诗人的具体作品来说,却另有一种独特的因素,只有这个诗人甚至唯有这个诗人的这一首诗才具有的特性。若是失去了这个虽然不是核心的特征,尽管人们还可以叫它是诗,但却是一首不使人觉得它存在的诗了。这是因为,人们往往还容易忽视诗这种文体本身的核心特征,反而去注重诗中的特殊的因素,只有这种特殊的因素,才能激发读者的热情,产生美感。
作者:海上的一滴水 时间:2019-02-26 11:16:37
  支持佳作
楼主严伍台b 时间:2019-02-26 15:34:22
  我们以徐志摩《再别康桥》为例:

  轻轻的我走了
  正如我轻轻的来
  我轻轻地抬手
  作别西天的云彩

  那河畔的金柳
  是夕阳中的新娘
  波光里的艳影
  在我的心头荡漾

  软泥上的青荇
  油油地在水底招摇
  在康河的柔波里
  我甘做一条水草
  …………
  悄悄的我走了?
  正如我悄悄的来
  我挥一挥衣袖
  不带走一片云彩

  这首作品众人皆知,我们遂不全部抄录。它,有作为诗的一般的特征,并且是诗的核心特征。如果不这样,那么《再别康桥》就无法跻身诗坛了。而问题往往是奇怪的,当它具有了作为诗的一般特征之后,人们反而不去注意这一点,却偏去注意它的不同于别诗的特殊点。它所表现的诗人那种留恋不舍的缱绻的心绪、那种舒缓的深沉的语言风格,具体地说,如“轻轻的我走了,正如我轻轻的来”“悄悄的我走了,正如我悄悄的来”,细细品味这点,我们就得到十分的美感。这是与别的诗不同的,只是这首诗作所具有的特殊的一点。我们从这一点得到新鲜的东西,却没有从作品的作为诗的一般特征上得到什么。于是,这首诗的特殊的因素,就作为这首诗存在的基础。如诗人失去了他那种独具的情趣和语言,那么这首诗便不会为众多的读者所青睐了。它只能是一般的诗,而不是能达到与有生命力的艺术品并列的艺术品了。
  一首诗,读者在欣赏它时,一般产生两种心理反应:一种是产生共鸣;另一种是产生启迪,有所彻悟。当然,这两种心理反应或许难以用语言表达出来,但我们仍然可以意会到这两种心理反应的存在。
  诗人查干有一首作品《妈妈与稚童》:

  “月亮好吗?我的宝宝?”
  “好的,妈妈,她真好!”
  “妈妈给你摘下来,
  别在宝宝的衣襟上。”

  “不哟,妈妈,
  月亮会哭的,
  她的妈妈会悲伤,
  天空也没有了月亮。”
  晶莹晶莹的童心呵,
  你这类人的太阳!

  读这首作品时,我们产生了共鸣,我们也仿佛回到童年时代,与母亲进行的一次有趣的对话。如果读者已做父母,他们便会由此回忆到自己的小孩子在与父母一块玩耍时那种天真有趣的口吻,这便是共鸣。而另一种心理反应,便是我们从中得到的启迪,作者用太阳来形拟孩童的天性的美好使我们想到人类的美好天性以及对未来的人性复归的憧憬。
  令人产生共鸣的因素在作品中处于什么地位?我们通过考察,就单一首作品而言,其中普遍意义的因素,也即是作品的一般的特点,便是引起读者产生共鸣的因素。这是因为,这些一般的特点,不仅是作者独自发现或具有的,而且也为读者发现或具有的。不同的是,诗人将这一般的特点表现出来了,而读者或让这特点沉溺在心灵深处,一旦有一个外物呈现在读者的面前,它可以提钩似的引起读者沉溺在心灵深处的特点重新再现,与作品中的那些带有普遍意义的因素相对应,这时便产生了共鸣。
作者:嗲嗲李 时间:2019-02-26 16:07:14
楼主严伍台b 时间:2019-02-27 17:38:38
  人的记忆力是有限的。由于时空的障碍,有些东西尽管当时记得很清楚,而时间久后则仍然忘掉。但这并不是一种真正的忘掉,主体总会记住事物的最本质的特征,即含有一般意义的那些特征,而把那特殊的个别的东西反而忽视了。一事物的本质特征被记住,在当时,意识能够回味它,而时间一久,它只是在人的大脑上刻下一道印痕,而意识却不能回味它了,于是产生了忘记。其实,这时的忘记是相对而言的。因为,这个事物的一般特征曾给过大脑刺激,意识便把它储存在自己的储存柜里,仿佛电子计算机把数据放在自己的储存柜一样。但是,对于这种被储存的东西,如果没有与之相对应的客观外物的召唤,它便总是待在储存柜中不出来,永远沦为储存物。什么时候,相对应的外物召唤它了,它才会跑出来。
  休谟曾这样论述人的意识中的储存物被召唤的过程:“常有这样的事发生:两个都曾参与过某一事件发生的场合,其中一个人比另一个人记得清楚,并且费尽周折也无法使他的同伴追忆这件事,他列举了若干情节还是无效;他提到了时间、地点、在场的人、所说的话和在种种方面所做的事,直到最后,他忽然碰巧提到了唤起全部情景的某个情节,使他的朋友完全记起当时的一切情形。”
  文章中所提到的两个人,我们在这里可引作为一个人代表作家,另一个人代表读者,作家便在努力唤起读者所忘记的过去的事物中的带有普遍意义的因素,引起读者共鸣。离开了读者心中原来就储存的带有普遍意义的某种因素这个前提,那么就无所谓共鸣了,因为读者心中没有与作品相对应的带有普遍的一般性的因素。这一点是人所共通的。
  同时,万万不能忽视的是作品中的某种特殊性的因素,原本是读者心灵中没有储存过的,而在读了作品之后,他又乐意接受它成为自己知识的一部分。这便是作品给人启迪的某种特殊因素。人的一生是短暂得可怜的,而客观世界的持续与广袤又远非一个人在一生中能够完全经验的。所以人必须在书本中求得各方面的知识,并用这些知识去认识客观世界。这就是人在间接地接受知识,同时人又从书本中受到各种启迪,于是人便不是被动地刻板地接受书本知识,启迪给予他的是创造性的获取。这就是本文所谈及的启迪。作品能给读者启迪的特殊因素,是这首作品独具的区别于其他作品的根本特征。
  所谓启迪,我们再说一次,是读者意识中原来没有储存而在客观世界上又具有的知识给予读者的新奇的感受。但对于作者来说,他的作品中既然有了给读者启迪的新知识,那就是说,他在意识上已先于读者一步独自地获取了事物的特殊的因素。只有这样,他才有可能把事物的特殊因素写入作品中,给予读者以启迪。读者从他的作品中获取了——间接地获取了客观世界具有的,而自己没有经验到的知识。这一点,与读者心灵中原已储存后又受作品召唤的那种共鸣是有区别的。
  给人启迪的因素是作品独自具有的因素,作品把这点给了读者,让读者得到自己过去没有经验过的新的知识。如前面,查干那首作品给予读者的关于人性美复归的知识,一定有许多读者过去没有想到过,作者先一步想到了,写入作品,又传给了读者。
  你或许要问,照这么分析,一部作品的特殊的因素是十分重要的了。我们不会对此提出反对意见。一部作品的特殊因素能给予读者启迪,从而让他们获取新的知识,使读者产生美感。那么,读者就这一方面得到的感受必然比共鸣深刻许多了。
楼主严伍台b 时间:2019-03-01 09:23:40

  不过,这里并没有贬低作品中能够引起共鸣的那部分带有一般性的因素的意思。那带有一般性的因素也是相当重要的,引起人的共鸣,使人们在作品中得到被闲搁在心底的经验,引起一种美的愉悦,有什么不好呢?但,我们仍然强调,一部作品至关重要的莫过于给读者启迪。
  通常地讲,在每一部具体的作品中,这两种因素是共存的。只不过,大多数作品具备的引起读者共鸣的因素多,而给人的启迪的因素少。给人启迪的因素又是非一般意义的因素,这样,给人启迪的因素理所当然地归并到了特殊的范畴。所以,作品要反映事物的特殊因素,以能给读者更多的启迪为快事。
  再者,我们从哲学上看,一般并不能统括特殊。就一件事物而言,一般只统括这个事物中所具有的这类事物都有的因素。这样,不能被一般包含的东西便游离于一般之外了,从而成为该事物特殊的因素。我们没理由要求事物的全部都属一般的范畴,要是那样,人类生活的丰富性便消失了,整个世界将会形成一个可怕的雷同。所以,事物总因它带有不同于其他事物的特殊因素而为人们所欢迎。种子的培育即可说明。我们培育的新品种,针对一般的品种是有较多的特殊的因素的。当然,它也包含着作为种子的一般的因素,即它父母所给予它的遗传因素,但我们更欢迎它以全新的面貌特殊于整个世界,即完全不同于原来它脱胎的母体。这在事实上又不可能,所以,我们只能期待其特殊表现得更充分一些。
  写作与培育种子一样,除了应该继承前人优秀的创作特性外,更应该在作品中表现出尽可能多的自己的特殊的东西。一部作品较他部作品越多特殊性,则越能启迪读者。但终究来说,作品不能放弃作为作品的那部分一般性的因素。
  不要怕别人说你们特殊,要知道,诸多个特殊又将成为新的一般了。于是自然在进化,社会在发展。也不要满足于自己一时发现的某种特殊因素,满足之余便是雷同的开始。
  黑格尔说:“一切内容之所以是内容都因为它是一个有规定的东西,所以任何内容就这一点而言都是与别的内容站在同一个平面上的,虽然这样说来,好像使人觉得各个内容所含的特殊的东西都被扬弃掉了似的。” “一切内容”我们不妨理解为一般的规律性,而这个“一般”的“任何内容”都并列于同一个平面上。就作品而言,一部作品的“一般”与另一部作品以至更多的作品的“一般”都是并列的,受一个总的“一般”的统治。而各部作品中的“特殊的东西”好像扬弃掉了。其实作为各部作品所借以独立存在的特殊的因素,与那个“一般”东西是对立统一的。没有这一点“特殊的东西”,这部作品不就和别的作品雷同了么?谁愿意看雷同的作品?唯有特殊的因素才会让这部作品傲立于世。只要不是,你的作品特殊到与事物的一般性规律完全不相干的地步。
  但一般而言,完全脱离事物的一般规律的东西难以存在。人的意识受事物规律的严重制约。
  这就是存在决定意识。
楼主严伍台b 时间:2019-03-02 18:46:49

  第十章 想象的现实内容
  和浪漫形式


  天上两朵仿佛马和狗的云飘动着。
  一小童说:一匹马追赶着一条狗。而一成人却说:一朵像马的形状的云追赶着一朵如同狗的形状的云。
  审视同一客体,立于不同年岁阶梯上的人总会有不同看法。若论他们看问题的科学性,当推那个成人,因为他理智而精确地表述了天上两朵云的状况。若论他们看问题的艺术性,与其把金牌发给那位成人,倒不如将它发给小童。在科学性和艺术性这两个方面,小孩和成年人的不同看法刚好显示出了他们因年岁不同故而思维方法不同而产生的根本区别。成人带着理性观察事物,而小孩却用想象的。
  内容是同一客体,只是主体不一样,所以出现了表达方式的区别,于是导致效果也不一样了。
  如果把前面所提到的小童和成人对待同一客体的不同见地放在我们平日喜欢谈论的现实主义和浪漫主义天平的两个托盘里,我们觉得砝码可以在重量上是相等的。简单地说,小孩表达问题的方式是浪漫主义的,因为他没有知解该问题的经验和知识,所以没有能力用现实的态度去看待天上飘动的两朵云,
  因此,他看问题的方法与表达问题的方式都是同一的。而成人看问题的态度却是现实主义的,因为他有能力用现实的眼光去看待这个问题。他在表达上可以选择现实主义或者是浪漫主义。但是,我们又不能这么简单地下结论,问题还有待于弄清他们二者观察问题的方法或者表达问题的方式的不同处。于是,我们又将现实主义和浪漫主义这两个老问题拿出来研究一番。
  当今,文坛上的人们喋喋不休地讨论着现实主义和浪漫主义。某甲认为应遵循现实主义原则,某乙则认为浪漫主义是潮流。人们一会儿把现实主义和浪漫主义看作是观察事物的态度,一会儿又将这二者看作是表现问题的方法。现实主义和浪漫主义用得十分杂乱,连言论者的自身也未必界定了两个“主义”的根本含义。在逻辑上还处于混乱的情况下,概念不时被偷换(不自觉地),人们却在那里不休地争论,结果如何呢?一次争论兴起,下不了台就借用棍子帽子,问题好像统一了,其实又会有再一次争论的兴起。
  现实主义和浪漫主义在当今用得杂乱,但也有两种基本的用法。
  (一)对于现实主义和浪漫主义,有人指出它们是观察问题的态度。
  (二)有人则认为它们是表现问题的方法。
  既然出现两种情况,所以这两个主义在文学上便有了与之相应的理论。
楼主严伍台b 时间:2019-03-04 08:35:10
  现实主义一般是作为观察问题的方法。而且只有这一方法观察问题才是科学的。而在表达方式上,则可是现实主义的,也可以是浪漫主义的。也就是说,在观察问题的方法上,只有一个,那就是现实主义。而在表达问题的方式上,却可以有两种方式来选择:可以是现实主义的,也可以是浪漫主义的。
  下面就现实主义问题来讨论。
  古希腊时期,人们没有提出现实主义口号但却简述了现实主义内容。亚里士多德提出了“模仿论”,他在著名的《诗学》里这样说:“因为人们,有的通过艺术,又有的通过习惯,用颜色、形体和声音来模仿各样的对象;所以,从上面说过的各种艺术看来,节奏、字句和曲调便是各种不同的手段,人们将它们单独地或各样联系地来使用,以制作它们的模仿。”
  亚里士多德的“模仿说”其实质是把现实主义当作了表现问题的方式。
  到了批判现实主义时期,左拉等人提出自然主义。在当时的法国,有的作家就公开声称自然主义就是现实主义,这样看是现实主义又一界定。这当然也是把现实主义当作表现问题的方式。
  认为古典主义是艺术高峰的黑格尔,提出了“理念的感性显现”和有名的“这一个”。“这一个”不是不带普遍性的“这一个”,又不是不带特殊性的“这一个”。他这个理论也被认为是现实主义的,这就是把现实主义当作了观察问题的方法。
  现今人们又如何看现实主义呢?许多人认为现实主义是生活的真实和艺术的真实的辩证统一。如果不这么绕口地说,那就是,作品中的人物既是生活中人物的个别,又是生活中人们的全部,带有人际的普遍性,如阿Q。这也是把现实主义当作了表现问题的方式。
  不同时代人们的不同界定之下的争论,概念还处于模糊状态,争论是无有结果的。如三分之二加二分之一,不通分则二者不能相加,对一个概念的不同界定便只能是各执一端,没有不失之于偏颇的。
  我们认为:对于现实主义,最好还是看作观察问题的唯一方法。
  因为首先一种创作思潮是人们看问题的指南,而表现问题的方法,则可以根据不同人的爱好以及作者的具体心境来定:选择现实主义还是浪漫主义。
  其次,人为地规定一种表达方式,用同样方式制作出来的作品,难免雷同。
  再次,将现实主义作为观察问题的方法就不一样,不会出现雷同。尽管不同主体,看问题的方法是一样的。就说现实主义地观察问题吧,对问题的观察是客观的,但把观察到的客观存在以什么样的方式反映出来,则又会产生不同的境状。甲从这方面见出客体的情态,而乙则从另一方面见出客体的情态。如同一个人叫M,现实地观察,他怎么也不会变作N,但在表述M时,就可以像摄影一样,一会俯摄,一会仰摄,一会在白天拍摄,一会在夜间拍摄,方法不一样,M的表现便有了多样性。尽管从哪个方面看都是M,但却是不同时间不同空间的M。
  强调现实主义地观察问题的方法,不是依我们的意志为转移的,这是客观的要求。
  下面我们谈谈文学要求有现实主义观察生活的方法的必然性。
  (1)唯物主义者认为:存在决定意识。客观存在对于意识的作用是决定性的。作品的内容,就其本质而言,绝对地离不开客观存在,客观存在中没有的,它决然没有能力也不能够反映出来。有谁说:我没有看见或间接认识过的事物,却能在作品中写出来。否则,那是不真实的。就连反映生活特别怪癖的英美现代派作家的作品,同样也可以透过他们的心灵看出资本主义世界那个客观存在。就是强调直觉,反对理性的作家们,他们直觉依然是赖于客观存在的。我们看看美国诗人罗伯特?布莱的一首作品。
楼主严伍台b 时间:2019-03-05 17:41:43
  “田野又一次昏暗/宿愁已经离去/我伸出手臂/拉入怀抱:那黑色的田野/秋雨连绵,整个早晨/滴落在屋顶上/我觉得像一只蝴蝶/高兴地待在牢固的茧子里/我终止了阅读/我的一部分肢体已经离去/它在户外,在行走/匆匆地在雨中走远!……/起身向外面瞧/我看见一只公鸡/在湿漉漉的草中漫步。……”
  首先我们说明,布莱观察生活的态度仍是现实主义的,在秋雨连绵的日子里,早晨的来到一样地使人们觉得空虚无聊。
  但为什么这篇作品一点也不使人们觉得是现实主义的呢?在此,我们可以看出,布莱尽管是以现实主义方法来观察问题,但在表现方式上完成采用了现代派表现方法,用主观因素曲扭地反映现实,使现实不再在诗中显示和我们所见的一样。
  无论什么样的作品,它的内容都不会脱离客观存在的。既然人们的意识活动由着它决定,那么,作品内容是人的意识对于客观存在的反映,它必然要受到客观的制约。既如此,为什么还会出现不同作品,全是人们主观对于客观存在的反作用力的大小的不同,也就是表达问题的方式不同。这个问题在后面将以表达问题的方式来做专门论述。
  (2)同一客体,用不同的表现方式来表达,那么,作品给审美者的感受完全不同。下面,我们从反面来论证我们提出的论点。
  内容是客观存在的,而表达内容的方式却可以有不同,这样,作品内外在形式是可以不一样的。但是无论以什么样的方式去表达同一内容,或者同一内容的作品有千百种外在形式,读者都能用理性把握住作品的内容而决不至于看不出作品的同一内容来。之所以能看出同一内容,这就反过来证明了,内容是客观的,是常人都能知解的,也说明了以现实主义态度观察问题是客观必然的。而仅仅把现实主义当作表现问题的方式,则很容易导致作品的雷同。中国有句老话,天下文章一大抄。这里就间接批评了那些过分强调把现实主义当作表达问题的方式的人们的作品。
  作家观察问题的方法是现实主义的,作品的内容也客观,但是他的主观的反作用力已掩盖了内容的客观性,如某些现代派作品,不让读者容易知解。即使这样的作品,依然不能说它的内容是非客观的。
  (3)作品内容只能来源于生活。
  生活是内容的来源,这一点与(1)有相同处,作品内容是意识对于生活的反映。
  即便唯心主义祖宗柏拉图的那个“理式”的床,依然是个虚无,虚无得什么也没有的一个神话。诗人无法观察那个理式的床,而只能看到用柏拉图的话说是依照“理式”的床而造出来的现实的床。无论怎么说,作家观察的仍是客观存在的东西,绝不是那个虚无的“理式”的东西。
  这里我们提出上述三条理由认为要以现实主义的方法观察生活。
  内容决定形式,但这并非强调在形式上只有模仿客观才能算是现实主义的。
  问题在于应该如何看待形式。如果认为客观的内容在形式上要客观地模仿或者说描摹,那就等于取消了文学创作的丰富性。司汤达笔下的于连和普希金笔下的奥涅金,是两个不同的典型,而且作家在表达他们时,一个是以浪漫主义方式来表达的,一个是以现实主义方式来表达的,因而两部作品在内容上都被人们认为是客观存在的,但表达形式不一样。所以不能把用现实主义态度反映的客观内容看作一定要忠实地模仿才算是现实主义的作品。
  人们往往因为内容决定形式,反而忽视了形式的反作用,把本来属于形式范畴的问题扯到内容的范畴里去,忽视应该探讨的艺术规律。
  形式较直观。读者对一部作品最先得到的是作品的形式表现,然后才能通过形象悟出其内容来。而且文学作品没有了形式,内容再客观却无所依存,形式的直观便是显然的。
  对于这个直观本身主体为什么忽视呢?
  内容是客观的,而形式则可由人们根据自己的审美观来做各种新颖妥帖的选择,如果作品都客观描摹现实,那么作品中作者的思想感情何以体现出“这一个”来。
  既要体现作者的内心感情,而这种感情又是依附客观内容体现的,那么表现内容的形式绝非只是一种。
  模仿说曾一度被人们认为是现实主义创作方法的核心,实在是对于人们通过内容反映内心情绪的一大压抑。
  所以有许多人都直接或间接地批评了它。
  (一)车尔尼雪夫斯基的“美是生活”说,认为艺术不能与客观生活相提并论,而是低于客观生活。他说:“美是生活。”“任何事物,凡是根据我们的见解我们从其中看到应当这样生活的,这就是美的。任何对象,凡是其中表现了生活,使我们想起生活的,就是美的。”
  因为他认为艺术是对生活的模仿,是把现实主义作为表达问题的方式来看的。通过模仿,作品仿佛自然(或社会的某一客体),当然不能丰富得等同自然(或社会的某一客体),于是他提出,艺术没有生活本身美,“美是生活”。
  他说:“诗歌作品中的形象对现实生活中活人的关系,完全像文字对待由文字所标志出来的现实中的对象一样,——这不过是对现实的一种苍白的,一般的和模糊的暗示。”他又说:“诗歌虽然力求共鸣,但实际上却永远达不到现实生活中典型人物身上常常可以见到的东西——很明显诗的形象比较起现实中和它们相呼应的形象是无力的,不完整的,模糊的。”
  瞧,车尔尼雪夫斯基对我们的作品是斜着眼睛看的,他认为诗所表现的并没有能够比现实更美,相反只能是“苍白的、一般的、不明确的暗示”。这虽然足以叫作家们愤愤不平。但我们反思一下,为什么这位评论家有这样的认为?这并非车氏的知识欠缺,也非是他信口而说。有的人认为是他的偏见,说他忽视了这一点或者那一点,这是不公允的。
  车尔尼雪夫斯基下这个结论的真正原因是什么?我们认为,他看到了,许多诗作只是在模仿客观存在,尽量地在作品中描绘客观存在,力图和真实生活一样,没有作家的内在情绪渲染。在作品里,形象是真实描摹生活,而且由于没有作家的内在情绪,反而把生活里活生生的客观存在给弄成一个呆板样儿,那当然比不上生活自身的丰富和生动了。难怪有人说,任何一幅画中的美人都只有活生生的英国姑娘一半美。这与车氏理论是异曲同工。
  所以,我们以为车尔尼雪夫斯基的美是生活的理论间接批评了有些人把现实主义当作表达问题的唯一的方式的错误。
楼主严伍台b 时间:2019-03-07 15:43:57
  (二)从客观现实看,生活的内容的变化多端,而且有的变化是难以通过感官得到的。这时,想象只能产生跳跃,或者用象征等方法不确定地反映感官难以得到的客观存在。
  古代人民屠宰牲畜,从捆绑到宰杀剥皮,解体等等,工序十分明晰。如庄子写的“庖丁解牛”,庖丁的动作是十分明细的,哪个地方可以游刃有余,哪儿应该特别小心。这些加工程序完全可以具体地呈现给感官,于是庄子在描述宰杀场面时,能十分细腻地将其表现出来。
  说明,这种场面只能在生产力不发达的古代社才会出现。
  现代社会,生产力发展了,肉类联合加工厂可能没有那么明晰的宰杀牲畜的每一过程,往往是一头猪牛进入流水作业生产线,到下线的时候已是成品或半成品了。那么主体得到的结果也是成品或半成品了。宰杀牲畜的诸多环节被跳跃过去了。被跳过去的诸多环节,主体无法感知,对于无法感知的那些环节,只能依靠想象去完成了。于是现代人们在表述牲畜宰杀过程时,只能用客观的观察和主观的想象相结合来表现这一生产过程。这里,在表达问题的方式上,有现实主义和浪漫主义结合的问题。
  我们所说的结合的内涵,并非如一些人把两个“主义”都仅仅当作表达问题的方式的结合,那样实在是一种混淆。
  然而,过去长时间以来,两个“主义”都被一些人看作是表达问题的方式,如果是方式,那么谈及二者相结合似乎根本不可能,因以一种方法离开了它的质,它就不再称其为这种方法了,所以把二者当作表达问题的方法,再企图将它们结合起来,太不现实了。然而,如我们在前面所提的,则可以完成一种结合,以现实主义方法观察问题,但在表达方式上,则可以是现实主义的,也可以是浪漫主义的。
  如果把浪漫主义当看作观察问题的方法,好不好呢?我们认为不妥。如果那么看,浪漫主义地观察问题也就在很大程度上是主观地观察问题,这便使浪漫主义观察客观存在的态度带有几分唯心主义的色彩,这是可以如此意会的。于是我们说,把现实主义和浪漫主义都当作观察问题的方法不正确。应该说观察问题的方法只能是现实主义的,而在表达问题时,则可把现实主义和浪漫主义都当作表达问题的方式。这样,它们在表达问题时,有时可以采取现实主义的方式,有时也可以采取浪漫主义的方式。这就便于我们理解了。
  我们提出了现实主义的观察问题的方法与现实主义和浪漫主义两种表达问题的方式的论点之后,接着,我们还要考察一下两个主义的发展史,从而说明现实主义在历史上发展的过程以及它实际上是所谓现实主义作家和浪漫主义作家观察问题的共同态度。只不过由于过去人们把二者一时当作反映问题的方式,一时当作观察问题的方法,从而混淆了概念。
  浪漫主义在其发展史上,从没有被作为观察问题的方法来看过,一直都是作为表达问题的方式。既然如此,现实主义和浪漫主义便不是两个相对立的概念,它们的外延之和不等于它们的所属概念,而且它们的外延并不能相加。
  两个主义,现实主义被作为观察问题的方法,也曾被作为表达问题的方式。而浪漫主义,似乎只能被作为表达问题的方式。观察问题的态度,对于所有作家来说,都是持现实主义方法的,除非是宗教虚无的演说,但即便宗教作品,它的写作者在写作之前观察问题仍是现实主义的。
  下面转入它们的发展史。
  原始社会是人类进入文明社会之后的第一个文明时期。在这个时期,由于人的思维能力虽然没能达到现代人的水平,但人们观察问题的态度无疑是现实的,但也由于他们对当时的现实不能凭知解力来知解,于是在表现他们所观察的对象时,方式是浪漫主义的,是以自己的主观臆想为基本前提的。所以这个时期是神话的黄金时期。这个时期是被黑格尔称之为象征艺术的时代。
  他说:“理论既然要用这种客观事物隐约暗示出它自己的抽象概念,或是把它的尚无定性的普遍意义勉强纳入一个具体事物里,它对所找到的形象就不免有损坏或歪曲。因为它只是随意任性地把握这些形象,不能使自己和这些形象融成一体,而只是达到意义与形象的遥相呼应,乃至仅是一种抽象的协调。”
  黑格尔的话是有道理的。人类的幼年时代就是如同意大利文艺理论家维柯所说的是如一个孩童一样的。他们的知解力较差,对一个事物的外形很明了,但对其质则不能知解,而又要表达自己的内心感受,于是主观地用别种形象来象征。好比一个小孩子,母亲问她苹果有多甜,她竟用两手比出一尺来长的距离,这种通感的手法,是象征的别样运用。
  在原始时代,人们表现问题方式多是主观的,也就是合乎浪漫主义的特征。但,人们观察问题的态度依然是客观的,只不过,他的观察并没有能够为他们所理解。我们后来人则可以借神话作品来看他们的观察问题是客观的,却又是主观地去表达他们的观察。
  社会进入奴隶制后,生产力发展了,人们开始能够把握客观对象的现象和本质,于是人们能够客观地观察问题,也能客观地表现问题,形成了对于原始艺术的否定,这是古典主义时期。
  “精神作为自由的主体,是自己确定自己的,由于这种自确定,它本身的概念里就已有符合它的外在形象,它就可以把这个形象作为自在自为(绝对)适合于它的实际存在而与它融成一体。”
  黑格尔看问题是颠倒的。应该说,客观存在本身的质(精神)能够为人们所把握,并非是精神找到了适合自己表现的形式。
  这个时候的作家们观察问题的态度仍是客观的,表达问题的方式则是模仿(因为能够知解对象,所以直接模仿对象)。
  到了中世纪,文学作品的艺术特点多表现梦幻,但其内容仍是客观的,我们从中也可以看出中世纪社会的状况。但丁的《神曲》虽然在方式上是主观地表现问题,但其观察问题的方法仍是客观的。
楼主严伍台b 时间:2019-03-11 09:35:34
  为什么在中世纪,生产力比古希腊时期高了,而表现问题的方式仿佛回到了象征艺术时代?这里,并不存在象征艺术时代人们因知解力的浅乏,才借用他物象征的情况。这时,由于教会的迫害,人们不可能像古希腊时期的作品那样,对客观存在去模仿,因为现实太黑暗,模仿只能是揭露,这必然要遭受迫害。所以作家们主观性很强地来表达客观现实,用以蒙蔽统治者,避免迫害。黑格尔称这一时期的艺术是浪漫主义的艺术,其实这时期,作家看问题的方法仍是客观的,现实主义的,只不过在表达方面采用了浪漫主义的方式。
  如果从表达问题的方式这个角度看,中世纪文学是对古希腊时期文学的否定,而相反在表面上似乎重复了象征主义时期的文学。
  在哲学上,文学表达方式实际上完成了一个由肯定到否定再到否定之否定的过程,如果我们把文学的起点——象征主义时期作为肯定的起点。
  人类进入资本主义社会,初期,文艺复兴运动中的作家们又开始强调古典主义,强调要恢复到古希腊时代去,不仅看问题的方法是现实主义的,而且表达问题的方式也要求是现实主义的。这种要求产生的原因与前三个时期不同,象征主义时期所出现的文学特征是因为生产力低下,人们的知解力浅乏。而到了奴隶制社会之后,生产力发展了,人们能知解客体的质,有了客观表达对象的能力。中世纪封建社会,人们为免遭迫害故多用梦幻的主观性很强的方式表现客观存在。而到了资本主义社会,情况又有所变化,生产力发展了,且在政治上主张平等、博爱、自由—— 核心是自由。人们对于封建社会的不自由深恶痛绝,要求客观地反映旧社会的丑恶,反映新生资产阶级的兴起。另一方面由于生产力提高,人们更有能力对客体知解,这就形成了资本主义时代初期的文学在表达方式上是客观的,现实主义的。
  但到了资本主义后期,生产力发展到了在资本主义时代看来是登峰造极的阶段,人们一方面对资本主义腐朽现实不满,客观地观察是必然的,但客观地表现就有了困难。原因有两点:一是本来生产力的发展使人们对事物的本质有了更为明晰的知解,但也由于生产力的发展,许多事物的发展变化的程序不像过去那样是一个工序接一个工序,而是简略了许多工序,这样在意识上便留下了空白,必然地针对传统表达方式出现了大跳跃,这便是现代主义产生。二是帝国主义对于人们的迫害同样出现了中世纪的状况,于是作家们在表达问题的方式上又开始趋于主观,也就是浪漫主义的。
  从整个资本主义历史来看,文学还是类似于古希腊时期,表现方式是客观地模仿,只是到了后期——帝国主义时期,表达问题的方式才趋向主观。但总的看来,这个时期的文学创作,作家表达问题的方式是对于中世纪的否定,而到了后期,又出现否定之否定的倾向。不过请记住,这里的否定之否定绝不是在质上的重复,而是形式上的相仿。
  到了社会主义时期,首先,生产力的发展较资本主义时代高了。但是应该明白的一个问题是,社会主义的生产力是在资本主义生产力这个母体上产生的,它一方面要求作家有比资本主义时期作家们表达客观内容更新的表达方式,另一方面又要求作家们从资本主义后期的表达方式中吸取合理的因素。
  因为生产力决定着社会发展的进程。
  如前面所提及的对现代肉联加工过程的表达则就要出现大的跳跃。
  简单地说,表达社会主义时代内容较好方式还只停留在量的方式的积累上,还没有出现质的飞跃,这是由于社会主义发展时间较短的原因所致,新的表达方式的出现是可能的,也是必然的,但它要在旧的表达方式的基础上产生,那个“可能”只有经过努力开创才能早日变为现实,不过,那个“可能”是迟早要变为现实的。
  于是,我们认为:对社会主义的客观现实要以现实主义的态度去观察,但对这个内容的表达方式则要求主观性强一些,要求吸取一些现代主义的表达方式。因为现代主义,说穿了,和浪漫主义是相近的,至少许多特点有相似之处。
  表达社会主义现实内容的方式现今还处于探索阶段,要求我们做量的积累,争取质的飞跃。当然,客观因素起主要作用。
  这个时期文学的表达方式在理论上而言又是对于资本主义时代表达方式的否定。
  这个发展过程不难使我们理解现实主义观察问题的方法和现实主义与浪漫主义表达问题的方式相结合的客观发展的必然性。
  因为这种结合不是依谁提出来才产生的,而是历史发展的必然。我们有理由展望文学发展的光明前途,因为新的社会生活内容客观地摆在我们面前。对于它的对象,人们的感受不能停滞在过去的哪一个时代,人们的思想认识必然地要随着社会的发展而发展,那种认为文学的发展在走下坡路的说法是难以令人苟同的,甚至黑格尔的文艺发展到了顶峰的预见也是不科学的。
  问题在于,对于新的生活内容,观察的方法要求是现实主义的,这也似乎是必然的。而对于表达新的生活内容的最好方式,不应该是过去的传统方式,传统方式表现传统内容可能是最佳的,但表现新的内容怕就不一定是最好的了。内容是活跃的,多变的,对于表现它的方式,有决定作用,一旦方式不合它的要求,它就要发生不满。
  那么,从我国目前看,已经出现过的表达方式能否表达正在出现的新的生活内容呢?
  不能!
  如旧体诗词,戒律太多,已不能表达主体对新的客体所产生的美感。
  而新的表达方式,还有待于探索。
  但是这种探索并非完全脱开旧的形式,所以对于传统的表达方式仍有批判地继承的必要,吸其有用之点,弃其无用之处。吸取传统的表达方式的有用之点进行量的积累,把表达新内容的新方式的可能性尽快变为现实。
  在这诸多个传统形式中,现代派作品的某些表现手法是较新的,也就是说,现代主义作品因其产生的时代离今天较近,它的表达方式,有更多地适应新时代的特点,它的表达方式应该是较之发展历史较久的传统表达方式,更适于表达新内容。但仅有此不行,应该从其他传统表达方式中吸取有利因素,这样才能使新的内容表达方式尽快产生并完满。
  观察问题的态度要客观(内容是客观的),这就是现实主义的态度。但表达问题的方式却是既可以是现实主义的,又可以是浪漫主义的。
  所以我们结论:现实主义是观察客观世界的唯一方法,而现实主义和浪漫主义则是表达客观世界的方式。

楼主严伍台b 时间:2019-03-14 08:49:57

  第十一章 想象活动
  质与量的规定

  由于想象是意识王国里的公民,因而它仿佛幽灵似的,没有披挂色彩的外衣,因其首先没有外在形体,所以人们总是难以辨认出它来。由于没有可供主体观照的印象,于是它的质与量就不易为人们把握,它的质与量也很少被人们提到而忽视了许多年。
  从外部看,想象的确是没有可供观照的外在形式,它同样也不能赤裸裸地表露出质来。但我们将问题转化一下,先提出一个问题:作品的语词是从哪儿来?可不可以看作想象将形体借语词—— 更简单一点说是借文字间接地表现出它的外在形式来?我们认为是可以这样来看问题的。因为作品,具体说一篇小说,它不是凭空降生的,它是作家意识的产物,更确切一点说,它是作家想象的产物。如此将作品看作是想象的间接的表现形式,那么我们就不难理解想象的质与量的规定性来了。
  为了使喜欢就问题的表面现象来分析的人们便于理解,我们先引小说中细节为例,而后再从人的心理活动这个方面来看想象的质与量。
  丽莎到了街上,她那时的心境不是笔墨所能形容的。哦,他把我赶出来了吗?他爱上了别人吗?我完了!这就是她的思想,她的感觉;一阵猛烈的昏厥把这思想和感觉切断了。一位路过的慈祥的妇人停下来救援躺在地上的丽莎,想把她救醒。不幸的姑娘睁开了眼睛,慈祥的妇人扶她站了起来;她道谢之后就走了,连自己也不知道上哪儿去。

  这是以写感伤作品著名的俄国作家卡拉姆辛小说中的一个细节。读者将这段文字放到面前时,并不再认为这只是一些排列的符号,而是有鲜明的被人遗弃的丽莎的形象在读者面前挣动着。首先,我们说表现在读者心灵中的挣动着的丽莎的形象,在最初,已在作者的心中活动过了,那种活动过程我们称其为想象。而他的作品——这一段文字——是将他自己的想象结果付诸纸上的间接的外在形式。从这个外在形式上,作家的想象活动的质首先外在表现为形象性,离开了这一点来谈想象的质是不科学的。至于想象的量的规定性,则指这个形象活动,排列顺序的空间和时间的限定性。
  想象的质的规定性将在下面详细论述。
  从哲学教科书中,我们知道了事物的质的规定性是这一事物区别于其他事物的内在规定性。
  “某一事物之所以是它自己而不是别的事物,就因为它具有特定的质。世界上的事物形形色色千差万别,就在于它们各自具有不同的质。” 这里仅是就物——客观世界的物来规定的。那么,我们认为想象虽非物,但它是现实的,它有它之所以成为它自己而不是别的事物的内在规定性,难道不是因为它也“具有特定的质”吗?
  定义:
  想象的质在于想象活动区别于其他思维活动的内在规定性,是某一想象活动的内容表现得最为充分的那一形象的本质的抽象。也就是说,在这一想象过程里,最能够表现作者意图的“这一个”的形象,把这一形象抽象,想象的质就出来了。这是就一定时间和一定过程的某一个完整的想象活动过程来谈的。
  我们看过小仲马的名著《茶花女》,一定不能忘了玛格丽特弥留之际的那种动人的情态。

  “大颗的泪珠滚下她的两颊。她的两颊是那么苍白和消瘦,如果你能见到她,你再也认不出你曾经那么爱过的人的脸。在她不能再写信的时候,她要我答应给你写信,我就当着她的面写。她的眼睛对着我,但是已经看不见了,她的眼光已被将要来临的死亡盖住了。可是她微笑着。……
  每次门打开的时候,她的眼睛就亮起来,以为你就要进来了;接着,当她知道不是你,她的面容又流露出痛苦的表情,被冷汗浸得湿湿的,面颊变成了紫色。”

  这段文字当初以形象在作家头脑中作为想象活动的时候,它具有鲜明的形象性,这也就是作家这一时刻想象的质的外在表现。在作者当时的想象中,玛格丽特弥留之际的情态是那般生动,令我们阅后为之动容。我们不知道作家写此时情景是用了什么样的理智来克制自己的。另补充一点,作家在选择玛格丽特弥留时对阿尔芒的痛切思念的情态,这一形象是最能表现玛格丽特此时心理活动的情态,是事情的真相,更非作家随心所欲杜撰的情态。除此形象之外,再没有什么别的形象比这更生动了,没有比这更能表现作者在这个一定想象活动过程中(也即表现玛格丽特对阿尔芒的痛切思念的过程)最鲜明意图的其他形象了。这点是作家在一定过程想象活动的核心。这点又使这一想象活动过程的质区别于其他过程的想象活动。
  想象借文字间接地表现为可以被感知的存在之后,其质不是赤裸裸地呈现于意识的。就是客观事物,其质也非裸露于外的。想象的质借文字所表现的形象来说明自己是存在的。一句话,它是作为内涵存在于作品的形象之中的。一般地说,意识活动的质都借语言外壳来装饰自己,使自己被理解。而想象则更有其名目,它还不能借一般的简单抽象的语词来表现自己的质,它应该披上有说明形象的语词外衣,否则它便失去自己。
楼主严伍台b 时间:2019-03-15 19:01:46
  屠格涅夫想象他的叶琳娜和英萨洛夫小教堂定情那一生动的场面,不借语词,他的想象则永远不会被人知道,那么《前夜》中的这个著名场面则永远不存在了。而且,屠格涅夫还不能依凭抽象的语词外壳来说明叶琳娜和英萨洛夫小教堂定情。那样,读者对作家这一想象活动依然不能感知生动,也就不能审美。因为那样做是违背了想象活动的本质属性的。作家只能凭借能够表现叶琳娜和英萨洛夫行为和心理特征的语词所描绘出来的形象,才会使读者据此抽象出作者这一想象活动的质。这个质是被读者的心灵理解到的,在作品中有形象并没有质的外露,然而这也就够了。对于质的理解是读者心灵的功能,作家是不能、也不应该将质裸露为感性的存在的。
  作家在一定过程的想象活动中,最能够表达他这时想象活动的质的形象,就是作家想象的人与物的本质表现得最充分的形象。无论哪位作家的想象活动,都不可能是没有持续过程的。在一定时间里,作家完成一个有持续过程的想象活动,在这个活动中存在的人物活动过程是有一根逻辑的线穿着的。在这个活动过程中,最能表现出作家意图的必然只有一个意象:即作家所描写的人物的最生动有趣最真实最美的那个形象,即“这一个”。这个形象往往是作家在这一定过程中的想象活动的质的核心。只有这个核心才最能表现作家这一定过程的想象活动的本质。如我们要表现一个人在恋爱时的心理和表情,则要选择主体最有特点的形象来描写,只有这一点才最能说明主体此时的心理,也最能表达作者意图。倘使我们选择的对象的行为是与一般的人在恋爱的相互拥抱接吻那种动作一样,那一定不是具体的恋爱主体恋爱时最生动有趣最真实最美的行为,也一定不符合作家创作这个恋爱形象的意图。
  什么叫一定过程的想象活动?
  作家在某一时间里,所想象的人物活动能够用一根逻辑的线来贯穿的诸多个形象,有开端有发展有终结,是一个完整的持续过程,这才是一定过程的想象活动。只有在这样完整的活动中,想象的质才具有我们上面分析的那些内容。
  如果我们不能够以一根逻辑的线来贯穿一定过程的想象的内容,那是不能叫作一定过程的想象活动的。有时候人的想象的内容是纷乱的,彼此间没有联系。比如有的人一会想象自己变作一位神仙在太空神游,一会想象自己在大街上游逛,遇到一位美丽的姑娘来与自己恋爱,这两种想象的内容是无关联的,不能用一根逻辑的线来贯穿,那就不能算作一定过程的想象活动。相反,这两种内容,我们抛开其中的一个,而另一个就可以被我们叫作一定过程的想象活动。所以,下意识的思维活动以及梦幻等,如果有人要将这些认为属于想象的范畴,却都不能收它们进入一定过程的想象活动范畴,因其没有用一根逻辑的线来贯穿一定过程的想象的内容。
  在一定过程的想象活动中,最能表达作者意图,同时最能说明作家所想象的人物的本质的形象,是人物的真相,而不是假象。假象不能表达作家想象活动的质的核心。因为假象不能将作家想象的人与物的本质属性表达出来,同时也不能最完美地表达作家创作的意图。但是,假象也是作家在想象中所想象的人物的一个侧面。它也说明人物的一个方面的问题,也可说明想象的质的片面。因其片面,我们便不能姑息它而将它写入作品中。如我们说一个人很有才能,就不要把一般的不能最完美表达这个人有才能的形象写入作品中。如果作家硬将他的凡在“有才能”这个范围内的各种事例都写入作品中,那么便是让读者猜了谜,究竟哪个事例是这个人“有才能”最有力的说明。那么这篇文章必将写得又长又臭,重要的是重心不突出,重心不突出,形象没有典型意义,那么其质就不能被充分揭示。
  那么,在一定过程的想象中最能表现其质的特征是什么?
  我们从生活和作品的考察中得到一个认识,那就是这个形象除开最能表达想象人物的本质的属性和作家的意图外,有一个特征即:这个形象最能启迪读者对于作家这个一定过程想象活动的质的思维,亦即这个一定过程的想象的质有所趋向抽象思维较为灵速的特点。它虽然绝非是抽象思维的产品,但观念十分明了地寓在形象中,让读者容易很快地从中得到启迪,得到丰富而深刻的思想。
  这是因为作家在创造一个形象时,他的想象对于这个形象的把握是十分透彻而准确,抓住了这个形象的最本质的特征,并使这一点成为他的作品的重心。黑格尔说:“艺术家创造的想象是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象,它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。 注意,他所提及的“人类的最深刻最普遍的旨趣”,即指艺术家们在创作时总是抓住事物最根本的特征,并以此来显示出事物的深刻性和普遍性,亦使读者受到启迪而领会到深刻性和普遍性。
  作家创作并非对客观世界刻板的模仿。而读者在读作品时,同样道理,也并非是让作品的人物牵着鼻子转悠。不是这样的!读者读作品总是在受到启迪的前提下,进行一番有美的感受的再创作,也就是进行一番美的形象思维。那么,作品中的什么最能引起读者进行这样的活动呢?如果我们把一部(篇)作品当作作家一定过程的想象活动为产物,那么,作家在一定过程的想象活动中最能显示出这个想象的质的形象也就最能给予读者启迪。因为其蕴含的思想是深刻的也是丰富的,而且又是明了的,以至于在读者接触之后,一定不能自制,一定要思考它所蕴含的丰富而深刻的思想。于是,它的客观存在的趋向抽象思维的特征在读者心灵上产生了效果,读者也从那儿得到了作家的意图,客观精神被主观对象接受了,有了转化为物质力量的可能。
  伟大的文学作品就是这样作用于读者的。
楼主严伍台b 时间:2019-03-20 17:55:05
  没有一位作家不希望自己的作品能够确切地反映现实,反映生活。但是,想象的质的反映能否符合事物本身的实际,还有待于作家把握客观对象的带有本质特征的形象的程度如何。否则,他的作品便不能达到他主观所愿望的那样。
  蔡仪主编的《美学原理提纲》说:“形象思维既是思维就有正确与否之分,而正确的形象思维就是真实地反映事物的本质规律”
  我们原则上赞同这种看法,没有正确对于事物的本质的把握,在想象时,也无法表现出想象的质来,那么这个想象的质就是不正确的至少是不准确的。
  把握的定义在这里也是要说明的,对于想象的观察并且分析才能算是把握。仅仅观察,没有分析,就不知道所观察的对象是否给了它的带有本质特征的形象,这样在想象时就必然将对象的带有非本质特征的形象表现出来,这个想象的质就没有最优化地反映出来。
  要正确地想象对象的带有本质的形象,前面提到了观察,这就涉及方法问题。
  认真观察对象,把握住对象的本质特征,对于想象的质的正确表达是绝对必要的。如何观察,我们认为首先是微观。创作因要依凭形象来思维。对于对象的形体不做细微的观察,那么如何形象思维,尤其是如何正确地形象思维?任何事物往往都是真相与假象同时表露,有时假象掩盖了真相,只有通过细微的观察,才能保证观察到事物的真相。这就是我们常说“钻进去”,钻进去了才能了如指掌。
  以对具体的人的观察为例。
  人在许多场合都是以理性的面目出现的。他的真实内心往往为理性所压抑,因而表露出的行为有时并不符合他的内心欲望。生性爱唱爱跳的姑娘,一旦碰见生人后,即便她有唱和跳的欲望,也被她的理性—— 一种被她认为是符合当时道德水准的羞耻感压抑了。如果我们表述这个人的性格特征,说:这个姑娘不开朗,不爱讲话。那就非常错误了。几乎所有的男子在第一次去丈母娘家时,都会被丈母娘看作是“老实”一类,以为天下再没比自己的女婿还老实的了,因而有时把一位如花似玉的闺女给了一个混蛋—— 好花插在牛粪上。只有当人的内心十分坦露,不受或较少受理性约制时,这个人的行为才是真实的。我们观察人时应趁其没有任何思想顾虑时去观察,观察他的本能的和潜意识的行为。这时他的谈吐行为全是自然的,唯自然才最能表现他的性格特征,表现他的内心世界。很少有理性约制的孩子往往最明显地表露出他的性格本质特征。他毫无顾虑,想怎么做就由着性子来也就是由着内心的欲求而来。这一点至少是真实的。一个孩童将其父母的少避讳的风流韵事讲述给别人听时,他是不知道害羞的,也就是没有理性在约制他。所以“孩童说真话”的俗语不应说看作前人的瞎编。观察一个人的性格的本质特征就要观察他像孩子一样表露出来的言语行为。一个人的潜意识或者下意识的行为最能表现其内心状态。如果你真地想要知道一个人的内心状态,你就应当去观察他的生活细节,观察他在下意识状态下所表现出来的行为和动作细节。一位父亲教女儿选择夫婿时,最好去观察他的行为细节,尤其是在下意识状态下的行为细节。这样,至少可以真实地了解那个男子的部分内心状况和人品。马克思说:“一个成人不能再变成儿童。否则就显得稚气了。但是,儿童的天真不使他感到愉快吗?他自己不应该努力在一个更高的阶梯上把自己的真实再表现出来吗?在每一个时代,它的固有的性格不是在儿童的天性中纯真地复活着吗?” 从马克思这段话我们至少间接地看出,成年人在他表露出孩童那般少理性约制的行为的时候往往是他内心真实的反映。想象首先要抓住这一点,才能考虑到美等其他问题。
  宏观对于一位作家也是必要的。仅仅深入到对象里去,而不跳出来对自己的对象观察进行一番理性的判断,也难以达到想象的正确。
  因为,我们在微观对象时,对象的真实的形体角度(和行为动作)又不会只有一个。那时,我们不从微观中跳出来,立点较高地对这些形体(行为)做一番比较和分析,那么我们就难以保证想象的质是准确的。
  这里当然也用了比较和分析的方法,因为在宏观时,微观已发生过后则要比较和分析,找出对象最带有本质特征的形象。这时,想象的准备工作才算是有了一个段落,想象的质的准确才有了基本的保障。
  在想象时,处于想象中的形象是不能在同一时间里重叠的,这一点与物质在同一空间和时间里不能重叠的道理是一样的。不能在同一个时间里既想象天空中五彩的变幻,而又想象“有朋自远方来,不亦乐乎”,所以这就涉及想象的量的问题。
  定义:想象的量是指一定过程的想象活动中的人物形象持续的有序的活动过程规定性。
  不依照这个规定性,想象活动就违背了文章前面阐述的限定词:“一定过程”的制约,就失去了逻辑思维的引导,想象的人物便会杂乱无章。那样也违背了在此下定的想象的量的定义,也同样显露不出想象的质来。
  一定过程的想象活动必须依照其量的规定进行活动,但处于想象中的人物由于不具有空间形式,因而与客观世界的量的规定性是不一样的。在客观世界,物质的量的规定还要受范围、等级等量的规定性的限制,如果有人希图在同一空间里塞进两个物品,这一定要为“新圣笑矣”。而想象中的人物的空间存在形式不表现出范围以及物的延展性和扩张性来。因为其只在想象的王国里活动,想象的世界是不具有空间存在形式的。那么,是否说想象中的人物不具有空间形式,就可以在想象时让两个形象叠加在一起呢?非也!想象中的人物一定要有持续的活动程序,一定要受时间形式的约定。在同一时间里,想象无论如何也无法将两个形象同时间放在自己的工作台上。这是客观的。除非有特异功能的人可以例外。我们常说一心不能二用,这当然只是说出了事情的表面现象,其根本原因却在心灵。心灵在同一时间里,不能作用于两个客观形象,因为处于心灵里的客观形象都占时间形式(观念在心灵里也是要占有时间形式的,这里不展开)。
楼主严伍台b 时间:2019-03-22 16:13:33
  有时候人没有任何目的,他的想象往往是零乱的,不能由一根逻辑的线贯穿的,这时的想象不是在一定过程中展开的,不能形成一个中心,其就不能显示出质和量的规定性来。
  作家在想象时,想象的人物行为往往打破客观世界中人物活动的持续顺序,进行重新组合。
  一个人在平时的行为是琐碎的,不集中的。那么作家对于这个人的表现不应呆板地模仿,他必然要取其对于表达自己的观念认为是有帮助的行为表现。莎士比亚对于他的“威尼斯商人”的行为品格,并非是有闻必录。他所选取的行为表现是“商人”吝啬与刻薄的行为表现,以此来表达自己的意图。假使生活中真的有一位“威尼斯商人”,他的性格必然在某方面是吝啬,那么在他漫长的一生中有没有一时间慷慨解囊的举动呢?可能有的。但即使有,作家也不会选取的。另外他的饮食起居的其他细节,社交方面的趣闻,都被作家舍掉了,而只是集中表现这个人物的吝啬。
  这就是想象的量的规定的特征。既要求作家表现生活中人物活动持续有序,又不能将对象的任何活动都按客观事实所进行的那样无取舍地“拍摄”下来。
  另外一个特征——关于想象的量的规定性的另一个特征是大跳跃。
  创作时,作家的想象既然不能是将对象的行为一个不漏地“拍摄”下来,那么他必然扬弃一些无助于表达他的观念的东西。但他又要将对象的行为表现,而留下的东西则要有内在的逻辑联系。这时形象与形象之间虽呈现出空白——联系中断的空白,这便显现为跳跃。但在持续顺序上仍是按量的规定排列下来的。前一个行为是后一行为的原因,而后者却是前者的结果,它们的联系没有违背逻辑思维的规律。
  这就告诉我们,依照想象的量的规定,形象的持续动作的排列顺序,不是靠形象以感性形式自相衔接的,而是靠一根逻辑的线来贯穿的,即便跳跃的跨度再大,其仍是一个有联系的整体。这根逻辑的线在这一定过程的想象活动中心(如一篇小说中),又在一定程度上体现出想象的质来,因为它是贯穿这个想象过程的核心,量的展开是沿着它来进行的。
楼主严伍台b 时间:2019-03-25 08:34:43



  第十二章 想象与审美的联系
  以及想象中美的形态


  想象与审美联系密切而贯彻始终。至关重要的联系是,想象的结果必须遵循主体的审美标准。
  一、想象结果。
  想象结果是指一定时间过程的想象活动在经过发生发展阶段后自然达到的终结成果。这一点在想象的两个方面:无意想象与有意想象都必然存在。
  无意想象看似无意,它没有一根逻辑的线的引导。但是不能认为它是完全脱离了一根逻辑的线的引导的。只不过有时这根逻辑的线是隐沉着的,它以类似潜意识状态指导想象进行一定时间过程的活动。这一活动或许十分短暂,但它仍然有一个发生发展到终结的过程。我们在论著中多次提及的例子,一个人在大街上看到一个美丽的女子,如果他只是看了一眼就又去关注别的事物,那不叫想象。如果他看到了这女子便想到这女子成了他的妻子之后,会有如何的状况。这样他便进行了想象。尽管他是无意的,但他这样想象了,那么这一想象活动便有了结果。而且这一结果必须遵循着他的审美标准。
  有意想象自然是有一根逻辑的线的引导,它的发生发展过程十分地鲜明,其结果也十分显见。所有作家们以及各行业的设计家们的有意想象,都不是不追求结果的。
  因此想象结果自然形成。只不过,我们在此讨论的不是这一问题。我们所讨论的是,想象结果形成应该遵循什么标准。
  二、想象主体的审美标准。
  审美标准:即想象主体在社会实践中对于客观的美的对象审美自由形成的审美观念。
  这一概念包括:
  1.想象主体在社会实践中。指想象主体所面对的社会生活的全部。
  2.对于客体的美的对象审美。指主体面对客体所做出的审美判断并产生经验。
  3.自由形成的。指未受外力强制(如洗脑)干扰而自然产生的。
  4.审美观念。对于客体的美判断标准。
  想象主体的审美标准作为主体内在的意识形态,在形成后自然伴随着主体。它有如下特点:
  1.可变化的。这旨在告诉我们,主体的审美标准不是一成不变的。可随着主体的成长而变化。主体年轻时对于客体的审美可形成一个审美标准。但到了一定年龄后,主体又会产生新的审美标准。有时如果受到外力的作用,主体的审美标准也会发生变化。这里的外力是指客观事实有时对主体产生颠覆性的影响。
  2.有时隐。主体审美标准不是时时刻刻浮在意识的表面。有时就呈现出潜意识状态。这就是无意想象得以可以发生发展并结束的原因。
  3.有时显。主体在做有意想象时,主体审美标准是时时刻刻显现着的。她要帮助主体在想象时选择材料,要帮助主体渐渐将作品演绎到自己想要的结果上去。最终还要帮助主体让想象结果遵循主体审美标准。
  4.带有鲜明的时代特点。因为存在决定意识,所以一个时代的社会客观存在,对处于这个社会的人们,无疑会产生影响。这就是人们常说的时代局限性产生的原因。
  三、想象主体对于想象结果必然地遵循自己的审美标准。
  这一点也是想象主体进行想象活动的主要动力。
  想象主体在进行想象活动(尤其有意想象)之初,就是为着实践自己的审美标准。没有这一点,想象的动力会严重不足,想象成果最终可能难以实现。这也表现为想象主体在想象活动进行之前,对于客体的观察产生了深切的关注,他的想象将自己的关注表现为可以被许多人可以知道的一种客观存在。他便要用想象来进行整理自己的观察与关注,以便可以准确地切中客观存在的本质。这样说来,我们就可以知道,某一想象活动的审美标准是先于想象活动结果而存在的。没有一个作家是信手写来,一边想象一边建立想象活动的审美标准。如果那样,想象主体在想象时就没有一根鲜明的逻辑的线。那么他的想象活动会少了动力不说,还会产生不严谨的活动结果,从而使想象结果呈现为零乱的现象。
  曹雪芹在想象《红楼梦》之初,他一定有着自己的审美标准—— 自己到底要把这部作品写成什么样,作品要展示什么东西。当然,我们不一定要说他有意通过这部作品来展示当时社会的方方面面,或者说要批判现实。但他至少认识到,自己要踏实地表现当时社会生活。只要这样踏实地表现,作者的审美标准也就出来了。至于我们后来人从中看出了可能比作者在当时受局限而未曾看出来的东西,那不是主要的。他只要踏实地表现了当时社会生活画面,也就够了。我们也不能说他没有看出当时社会的种种可以批判的东西,事实上他写出的作品,也就是他的想象的结果,其实也揭示了当时社会的腐朽与黑暗。他的审美标准不一定是思想,也有可能是一种具象的画面。但不管怎样,他的想象结果都遵循了他的审美标准。
  列夫•托尔斯泰在构思巨著《安娜•卡列尼娜》时,想象的结果应该是遵循了作者自己的审美标准的。托翁是一名大思想家,这从他的著作中大段的哲学论述可以见之。他的《安娜•卡列尼娜》中的安娜最后投身铁轨自杀的结果所遵循的审美标准就是作者自己的审美标准。纯真的也是纯洁的安娜追求美好的爱情与理想的生活,但却遭遇到腐朽与虚伪的对待,以至对生活完全失望。其实,安娜在自杀前,并没有一定要自杀的。那时如果车夫送来的弗龙斯基的信,是一封诚挚地真情地对安娜的爱的呼唤,安娜一定不会绝望地投身铁轨。可是,托翁不会把弗龙斯基写成是一个对爱情充满忠诚的有情人。尽管当时的俄国社会不一定没有对爱情忠诚的人,但那不是社会的主流,不是作为清醒者的托翁所希望的那个主流。而且托翁的审美标准就是要批判当时社会的腐朽与虚伪。他写不出一个对爱情忠诚的弗龙斯基。他需要的是批判以弗龙斯基为代表的整个社会的腐朽与虚伪。所以他让腐朽与虚伪窒息了纯真的安娜,从而表达出了自己的愤怒与批判。也就是说,托翁的审美标准在他想象这部巨著之初,就充满了批判的愤怒,他只有通过自己的作品表达自己的情绪才是痛快的。如果没有这一审美标准,我们可能无法看到托翁的一系列巨著。由此看来,想象主体的审美标准对想象的结果至关重要。
楼主严伍台b 时间:2019-03-27 10:07:55

  作品的修改,也就是对于想象结果的修改,所依据的也是想象主体的审美标准。只不过,修改时,主体的审美标准已然发生了嬗变。想象主体审美标准的嬗变,有随着时间转化而发生的嬗变。如作者年轻时候所写的作品,随着作者年长,审美标准出现变化,便会对于作品产生不满意,从而产生要修改的想法。有随着空间转移而发生的变化。如作者居住地换移了一个地方,他的审美标准也会发生变化,因而也会对自己的作品产生不满意,从而修改。有些再版的作品修改幅度较大,就是作者审美标准变化的原因。有的作者在经历了一些重大事件后,他的审美标准也会发生变化。如作者经历了重大打击,他的审美标准也会发生变化,从而对于自己的作品进行修改。
  四、社会整体对于主体的想象结果所进行的比较性评价,带有全社会共通的审美标准。
  每位作者的作品都是作者想象的结果。他们之间由于存在着审美标准的差异,所以体现于作品中的审美价值当然不会一样。而当作品进入社会之后,读者、批评家们在读作品批评作品时,除了有个体的审美标准外,还有一点就是人们有共通的审美标准。也就各个个体的审美观的最大公约数。附和这一最大公约数的作品便是好作品中。所以一些重大的奖项,在进行评比时,总是取多数评委的意见,因为多数人的意见总是比较附和全社会共通的审美标准。而不会只听从某位评委或少数评委的意见,即便有时正确的意见在少数人手中。
  这样的带有全社会共通的审美标准所评选出来的作品,就会带有标志性的意义,对于全社会的作者有引导意义。也就是去引导众多的作者修正自己的审美标准,从而创作出更具有典型意义的可以获得好评的作品。
  因此,全社会共通的审美标准就在无形中影响着想象主体的审美标准,也就影响了想象主体的想象结果。
  这也是批评的意义所在。
  这里有两点需要指出:一是各个想象主体的审美标准虽然不一样,但他们的审美标准在本质上是相同的:美。如果想象主体的审美标准是丑,那他必然是个异类,他的想象的结果很难进入社会。二是全社会整体的审美标准带有鲜明的时代特征,可以影响一个时代的想象主体。当进入另外一个时代,后人们又会以自己的整体的审美标准去评判他们。
  五、想象主体的审美标准在想象过程中也指导想象对于材料的选取与舍弃。
  主体在想象过程中因契合需要而不断地遴选材料,其遴选的标准就是想象主体的审美标准。这一点在本论著中有过论述,此处不展开。
  六、主体对于想象结果的满意度依其审美标准而定。
  想象主体在一定时间过程中的想象活动结束时,对于结果的满意度是依照他的审美标准而定的。高度附和他的审美标准的,想象主体自然会高度满意。反之,他会不满意,或将作品推倒重来。这一点也不展开。
  下面论及想象中美的形态。
  “他们的爱情阻碍了事业,这是生产关系阻碍了生产力发展,当然要破裂。”小邱说。
  “爱是人与人的关系——生产关系,事业是人与自然的关系——生产力。”小代解释了小邱的论点。
  这是两个思想丰富的年轻人在讨论屠格涅夫作品《前夜》时,对于作品主人公英沙诺夫为了祖国的解放事业,而拒绝女友的爱情所做的一次对话。
  这是我们许多年前的一段日记。日记的内容反映了主体对美的态度。因为爱归根结底是美的喜剧范畴的反映,当它仅作为美伴随人生时,它对于人的诱惑力尽管是巨大的,但到底不如人自身价值的自由展现以及追求事业的人格显现。由这一点很容易想到我们作为主体的欣赏层次。这有助于我们理解后面的主体欣赏能力与美的形态的关系。
  美的形态,抽象地看,没有人能够说出它的形态,你能认为它的形态是什么?因为抽象的东西只是思辨而不是美。只有具体的事物的形态才可以展现美的形态。但是我们在分析美时,却又无法将美的事物的每一个个别的形态拿出来研究,于是依然由抽象的分析,抽象出美的几种形态。至于属于每一种形态范畴的个别美,则是读者自己结合理论去考察的了。
  举出几种对于我们心理愉悦发生影响的常见的美的对象,以便利于我们归纳美的几种形态.
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  大地一天比一天有所不同。麦子从趴在地上伸直了腰杆,叶伸长了与别的叶子拉过手来,深深地遮住田垅让田野一片片绿。油菜则把叶子放在地面只让茎疯狂地长,长着长着一夜间就出来许多的花骨朵儿,一眨眼这些花骨朵就放出金灿灿的花的海洋。悬铃木的叶也冒出来,它的绒球就破了,一粒儿一粒儿的小絮们便在阳光下肆意地飘荡。鸟儿们就在枝叶间暗送秋波地追赶,赶上了就啄住另一个的颈强行性交。天空中的颜色在浅灰上加入蓝,渐然变成了天蓝。时而有大雁飞回来。

  这段描写,人们一看就知道这是春天田野里的景色。如果把它与美的黄山,张家界,长江三峡……,与明媚的月夜,娇盈的日出放在一起,谁都会抽象出这样一个概念:大自然的美。对了,这就是自然美。
  再如下面这段描写:

  桂子叶的绿确然不如它的花的香那么浓烈,深深地,看去,俨似在一分一分地增长着。尽管慵倦的阳光投在上面,一片片叶依然抖擞精神地挺立,显示自己绿的鲜艳。不假,绿是深深的。许多日子前,绿间夹杂着玉色的花,现时没有了,被风送给了大地,而叶并无沮丧,用增长的绿孕育着明年的那玉色的花,也许这正是它不肯凋谢的原因吧。是的,浓浓的冬天了,桂子叶的绿依然亮出春的气派,——绿的笛依然响着。
  影影绰绰,晃动在枝叶间的是人,是穿着各色样等衫子的学生,虽五颜六色,又恰似绿色溪流中漾动的青荇。
  人与人一样美丽。
  人与自然相融相伴。
  谁带来春天?呵,这绿的旋律。

  这也是自然的美,自然中生物的美。细究它还是自然美中的一个子类。
  再看另一类例子:

  初夏的一个上午,父亲与女儿在郊外散步。
  小孩子看到塘边初生的荷叶很有新鲜感,吵着要摘,爸爸说:要热爱生命。
  她听罢,似乎觉得父亲说的与她所要的东西风马牛不相及,便大声反驳似地问:什么叫生命?
  “凡是生长着的东西。”
  她又大声嚷:“那草也叫生命?”
  “是的”。
  “青蛙也叫生命?”
  “是的.”
  “热爱它们干什么呀?爸爸。”
  “它们和人一样生长着,是人类的朋友。”
  她不吭声了。
  父女在一处田埂上坐下来,看到晚霞满布的天空,她又突然说:“爸爸,我真想上天去。”
  “干什么呀!”
  “去偷仙桃,爸爸吃一个,妈妈吃一个,我也吃一个,吃了都不老。”
  人还没长大就想到不老,父亲大笑起来。

  这对父女,另外诸如家庭的各种天伦之乐是一种社会美的形态。另外还有人与人之间的关系,人所创造的物质产品,都可以体现社会美的形态。我们曾举例说明过的一位老农看着自己种的蔬菜长得特别好,当他不带任何实用价值观念沉醉于他的劳动对象中的时候,那时他便在审美,他的心中充满愉悦感。这时他所欣赏的劳动对象的美是一种社会形态的美。
  艺术美是一种美的形态,而且是更高一级美的形态,在我们本文要论述的美的三种形态中,前二种形态是美的基础,而且艺术美与它们相比,可以是金字塔上的塔尖。三种美的形态可否称为审美金字塔结构,如果以我们在后面所要论述的审美层级来论,这个审美金字塔结构是成立的。
楼主严伍台b 时间:2019-04-01 09:43:27
  艺术美是自然美与社会美精华的荟萃,是典型的。下面的文章摘自一个大学生对于《茶花女》的审美笔记。

  它的故事可以说很简单,然而那又是一个怎样动人的故事呵。出身贫贱,沦为妓女的玛格丽特是一个高贵的姑娘。她心地纯洁,感情丰富,当她一旦发现出身高贵的阿尔芒是怎样热爱她的时候,她倾心的程度可以使世界上所有的女人的爱情都黯然失色。而阿尔芒也正如玛格丽特说的那样,别人是为了自己才接近她,而他呢,是为了她才接近她。当他最初只是见过她一面时,她病了,他每天去问候,却不留下自己的小名片。当她吐血时,许多人都习以为常的时候,他呢?却能冒着被她厌烦的危险进行劝说。这些不能不使玛格丽特的心灵从麻醉中突然迸发出一种强烈的情感。
  他们相爱着,爱在最初曾使阿尔芒有过强烈的嫉妒。当他看到某伯爵夜晚宿身玛格丽特房间时,竟然写了一封信去责备玛格丽特,但就是由于嫉妒,才较为完美地表现阿尔芒对爱的强烈追求。他当然不了解玛格丽特的心思,她需要大量的钱,这一点阿尔芒似乎帮不上忙。当他明白这一点时,他才变得更爱她。尽管肉体不贞洁,但感情上的纯洁却胜过许多人。
  他们下乡了,这使他们的爱达到高峰,他每天都发现她的新的魅力。她为了不使他们的爱情有一点买卖色彩,于是卖掉自己的许多财产来还债,而不要阿尔芒操心。但是阿尔芒发现后,又主动要求玛格丽特不要这样做。而玛格丽特又说服了他。他们这种为爱而互相牺牲的精神,令人读后不能不流泪。他们有了新的生活打算,他们互相占有,爱使人们变得那样高尚。她打算永远放弃她的放荡生活,永远与阿尔芒在一起。读到这一点,我的心永远不能平静了。
  但是生活往往不如愿,当他们处于幸福的热潮时,阿尔芒的父亲出现了。这该死的老头,仅为了门庭的不受污辱,在明知这是个高贵的女人后仍要她牺牲自己的爱。她为了不让老人痛苦,自动承担了一切,在不使阿尔芒得到一丁点消息时出走了,痛苦地出走了。
  而阿尔芒又认为玛的出走是旧病复发,丝毫也没有觉察到他的父亲在中间搞了什么鬼。于是他想法子来报复玛格丽特。而她呢,忍受着,仍然用最大的爱来爱他,即使他提出二人一起去意大利时,她为了他与他的父亲,坚决不同意。尽管读者希望她能勇敢地抗击旧俗,但她没有。她永远是痛苦的,又永远是高尚的,他们同居了最后一晚,他又残忍地报复了她,使她的生命又一次得到摧残。她出走英国,他也离开了法国。他们都怀着强烈的爱来做这些蠢事,即便那么蠢,却更能看出他们对于对方的爱。
  当她弥留之际把真情吐给阿尔芒时,阿当然要生死不忘,任谁都要这样的。

  这就是艺术的美,生活中——就是美中可能有这样的举动,但艺术形式将它更典型地表现出来,因而更美,更能打动人心,使人不忘却。因此我们说它是美的高级层次时,恐怕是无人反对的。
  美的三类形态呈金字塔型,自然美是基础,社会美高一层级,而艺术美是美的最高级形态。
  自然美起源于人类之先,却又伴随着人类发展而来。人类最初级阶段,仰赖于自然,他们的社会实践很少有创造性,是靠自然的恩赐才得以存在的。因此自然美对于人类来说,展现时间最长,展现的空间最广阔,是金字塔的底层。
  我们抽象地论自然美,恐怕就有些叫人难得有一种表象,我们如果再往下分出它的几个子类,那种情况恐怕更有利于读者的理解。
  自然美的子类有三个:生物美,山水美,天体美。
  生物美又是自然美的基本构成,我们只要睁开眼睛,无论是有知识的还是无文化的,都可以在面前得到生物美的赐予,那一片绿叶,那一朵小花,那一棵小草,那一只萤虫,都无不透出美的亮色。我们的一位朋友曾说,她的许多心里话只能对自然的花草吐露,而人却无法理解。我们相信了,诗人不也将自己的许多情感寄于生物,诸如花草吗?
  宋代诗人林逋有一首咏梅的诗:

  众芳摇落独暄妍,
  占尽风情向小园。
  疏影横斜水清浅,
  暗香浮动月黄昏。
  霜禽欲下先偷眼,
  粉蝶如知合断魂。
  幸有微吟可相狎,
  不须檀板共金尊。

  林逋向来与梅与鹤有缘,被戏称为“梅妻鹤子”。梅与鹤都是自然美中的生物美。
  应该说明,生物美是美的形态中最大的一类,主体接触得最多的一类。不过主体在审美时,从生物美中所得到的审美感受在上升为艺术美时,其中的审美对象已由物化转为人化,已是以物寓情了。
  主体所依托的空间是山水,山水美因此也构成自然美一个主要的类别而对主体发生作用。文学作品中的山水田园诗,山水游记,都是山水对主体的影响所创造出的艺术品,如陶渊明的大部分诗作便是这样的产品。
  日月由于使人类有一种高不可测的蒙眬感,因而也成为主体审美的一个重要品种。那么,它们成为自然美中的一个主要子类也就不足为奇了。古今人们千变万化的“咏日”“咏月”诗,便是日月美对主体所发生的作用。
  人类所有的实践活动都是社会活动,人在社会活动中的自由意志所创造的产品便折射了社会美的光芒。越接近现代,那么原始的自然美形态越来越少见。社会美虽然是审美形态金字塔上的第二个层级,但由于现代空间的社会化程度越来越高,所以社会美对于主体所起的作用也就不容忽视。由于人们在社会活动中油然而生的赏心悦目,那就是对自己的自由实践进行审美。庖丁解牛时,对自己游刃自如时的赏心悦目,老农对自己的好庄稼的赏心悦目等都是对社会美的审美体现。
  不过,由于社会实践活动是主体自由意志的一种创造,其结果会以最佳形态出现。因此,这种最佳艺术形态又与艺术美太难以分开了。就说老农种庄稼,他把他的土地盘弄成自己认为理想的形态,这时的田园就是一幅艺术品。至于艺术文学创作等社会实践活动,则其结果更是艺术品,其美理所当然的是艺术美。
楼主严伍台b 时间:2019-04-04 10:10:38
  艺术美是美的最高级形态,是最能体现人们社会实践的自由意志的产物。无论小说、诗歌、散文,还是戏剧、电影、雕塑、美术、音乐等,都是艺术美的子类。在现代社会,不接触艺术美的人极为少见,除非他们是处于原始形态的地区。
  由着艺术美是人们社会实践中自由意志的产物,在美的反馈过程中,艺术美给予主体的是一种高级欣赏,也是人们最愿意接受的一种欣赏。因此,艺术美对于人的作用是潜移默化的且又是深刻的。
  在接触频率上,艺术美与主体很少有时空阻隔,尤其在现代社会。
  人类与美的联系是由人类产生之后开始的。人在实践中最开始是接受美,这一期间是被动的。后来,人在实践中创造美,这时,人与美的接触开始由必然王国进入自由王国了。但是,人真正与艺术美的接触,这时人类已经过了漫长的发展时期,因此,自然美,社会美,艺术美与人的接触在不同的发展时期有着不同的频率。
  自然美先于人类存在。当然,我们现在无法找到文字依据说自然美是地球诞生之时就有的。但是据现代科学分析,自然美,如太阳月亮的美,至少是有很长的天文年龄了。在地球上没有生物时,只有山水美。有了生物之后,开始有生物美,而人则是地球诞生许多年之后,才由低级生物进化而来的。
  既然自然美先于人类存在,那么,当人类诞生时,所接触最频繁的当数自然美的客体。在人类最初,人们的社会性表现还不十分明朗,而人所能表现的更多的还是自然的属性。这种属性与自然物吻合,使人对于自然形态的美,有着潜移默化的接受。当然在欣赏的过程中,人最主要的心态还是考虑生存,某一客体是否实用。面对一朵花,其形其色都能引起人的注意,人们在注意时就可能为花的美所愉悦,这只能说人在饱暖之时。如果这时他是饥饿的,即便他能产生美的愉悦怕也是极为短暂,他的饥饿的本能需求就要告诉他:这不能吃。所以古代人在欣赏自然美的同时掺杂着生存需求的欲望。这有两个原因,一是社会生产力的不发达,人们尚需依靠自然来生存自己,美的需求远放在后面。二是人们的审美能力处于初级阶段,尚无力对美的客体进行充分的审美判断。但有一点可以肯定,人在这个时期审美对象主要是自然物。
  那么在人类社会发展到高级形态之后,人的审美能力大大提高,生存的威胁也大大减轻,自然美是否还在审美意识中占有较明显的优势?优势还是有的,只是不再具有人类诞生初期那种绝对优势。这时期社会生产力高度发展。人们的社会生产能力与社会创造能力都达到较高程度。社会化的物体与活动都能引起主体的愉悦。然而与自然美接触频率,还是很高。太阳每天都是新鲜的,许多人不就每天都有这样一种愉悦感受么?
  人类初期的社会美形态不十分明显。而在生产力发展到一定高度时,社会美形态便能让人很容易的得到并产生愉悦感受。这时社会美与人的接触频率已较人类诞生初期提高到难以计算的地步。
  然而,人类最高级的审美形态虽来得较晚,却最能引起人的审美注意,且审美愉悦的强度也不是自然美与社会美所能比拟的。人类发展到一定阶段,人们的社会创造力发展了,艺术创造也就开始了。艺术品的问世不仅使创造者在创造过程中产生莫大的愉悦感,且使欣赏者在欣赏过程中产生愉悦。如古代雕塑,直到今天仍能让人叹赏。《掷铁饼者》的形态及其内在气质都叫人感到这种美的永恒。尤其在人类现在的生活中,对艺术美的欣赏已成为人们的一种基本的精神需要。这时人们对于艺术美的接触频率则高于自然美。
  艺术美一方面调动人的最佳审美能力,一方面也促进自身的不断完善发展。前一个“一方面”是因为创造艺术美的人总是从全社会人们最需要的美的形态出发,来进行创造。再者,创造艺术美的人们往往是这个社会审美能力的佼佼者。这时艺术美才有可能调动人们最佳审美能力,使艺术美发生最佳功用。后一个“一方面”是艺术美在被欣赏的过程中发挥了功用,同时接受主体品评。在这个基础上,艺术创造者使艺术美进一步完善。
  在这个时期,自然美和社会美并没有被淡化,人们用以调剂艺术美的影响,使人类在精神上达到更高一层级的发展。
  美的三类形态在一定时空里同时展现,而对三类中的取舍直接联系着主体的审美能力,这就体现出审美主体的不同层次。
  能够自由欣赏艺术美的主体属最高级层次。有谁能不承认这一点!层次差别客观存在。然而,能够自由欣赏艺术美的能力是由诸种因素构成的,而主要表现人的知识素养。这一点又是人们在后天的积累。某君对诗在最初的欣赏是“看不懂”。而当他在阅读了大量诗歌并且进行了诗歌创作之后,他对诗的欣赏便有了能力。而如果他拒绝做这样的训练,那么他一辈子也难以达到这个层级。他兴许会说:人各有各的生活方式。但是他忘了,在社会生活中,的确有人们所公认的最佳的生活方式。主体选择这种生活方式,那么他会在内心感受到一种美的愉悦。不顾人们公认,自以为是的人们,那种心绪总是难以达到愉悦的地步。
  不能自由欣赏艺术美,不能说不是一种缺憾。但也不是没有办法使自己弥补上这个缺憾,那就是努力提高自己的素养。
  不过,社会究竟在发展,能欣赏艺术美的人在增加,这就使艺术美不会永远是“阳春白雪”,也使得过去的“阳春白雪”变为“下里巴人”。毕竟人们的思维与欣赏能力都在提高。
楼主严伍台b 时间:2019-04-09 17:11:48
  假象是丑恶的,但它客观存在的,也可以被认识,可以反衬美的东西。认识假象要依靠理性,因为假象与事物本质是矛盾的。所以它是有不和谐之处可以被认识,就是说它破绽百出。只要理性把眼睛睁得大大的,它的“庐山真面目”就会被认识得一清二楚。不幸的是,不少被假象迷惑的人们都是将理性封闭着,而迷蒙着情感的眼睛,总是以为那是真的,受了欺骗。假象虽丑,但可以反衬美的东西。世界上如果没有假,丑的东西便没有,美也无所谓美了。如前例,假象是丑的,而女子的爱却是美的,没有前者的丑如何让人看出后者的美。
  由前面的论述,我们至少知道了美的东西是事物的本质与现象的和谐,因美在为主体感受时,总以物的外在现象为观照对象,而内在的本质是通过外在现象来反映,来为主体理性分析时,才可获得的。当外在形式与内在本质不和谐时,在一定时空里可以欺骗主体。但这只是暂时的,那种不和谐会被打破,被事物的本质的要求打破,从而要求形式服从于内容。这时事物才真正可以说:是客观的,又是真实的。
  而美的东西,首先必须是真实的。这一点在许多美学家的作品中不幸成为“老生常谈”,一个问号就是“为什么应是真实的?”可怜的是,他们多把真当作美的需要,这一点当然没有错。但没有把真是当作主体的需要,又是他们的欠缺。主体在需要选择真与美时,首先需要的是真,没有这一点,他的人格便是异化的了,是自欺欺人的。一位姑娘为了他的情人的不痛苦,她首先掩盖了真,而以美来使她的情人心绪好受一些——她新结识了一位男友,这本是极为正常的事,但她为了保护情人的心绪,便采取了取悦或者不把真相说出来的办法,这个办法几乎是出于美的考虑,但只是一种小聪明。她忘了,人格最需要的是真,哪怕这个真非常令人痛苦。倘使她能将心比心地设想她的情人这样对待她,她的痛苦一定会使她不会这么做。
  人格最需要的是真的对应,其实才是美的愉悦,美的利用。就前面例子所言,她的举动,虽一时可以起作用,但事物的本质与现象的不和谐,一定会使这种作用不长久,而且一旦事情的真相大白之后,不仅会使她的情人感受到她的不真的痛苦,而且还又添了一个感受到被她欺骗的痛苦。这样,一个痛苦变做了两个痛苦。亲爱的先生,你就可想而知,真对于人类有多么重要的了。也许,她会要求她的情人理解她当时的考虑,这是她站在自己的角度而言的。但是在理解与人格被欺骗之间,二者的砝码完全不平衡,这不能不有损她的形象。也许这种方法有时是要用的,如丈夫在前方战死,为了防止打击太突然,不得不暂时对其妻子隐瞒消息。那是因主体要把一个痛苦的过程变得缓慢一些,使接受对象能够在精神上较为均衡地接受痛苦。而前者是把一个痛苦变作了两个痛苦。
  这时,我们再一次郑重地对读者说:美必须以真作为前提,作为基础。
  就理论而言,真是美依附的根据。因为美更多的是诉诸主体感觉,具有可感应的形式。这个形式必须是可感的,因之必须是真的,必须是内容与形式皆统一的真。否则,美便没有依附的根据,主体便无法审美。我们见过黄山,有人说:黄山真美呵!这在我们听了,却怎么也难以有美的感应,因为我们没有得到黄山的形式。“有人”说的美,没有依附的根据,我们无法感受美。
  在前面我们就美与真做了一些分析,有一点还必须指出:真不一定就是美。
  事物以假象出现时,事物的本质与现象出现不和谐,那就是美学意义上的丑,这只是丑的一种。另外,事物的本质与现象和谐时,事物的形式有时给主体的也不一定美。
  但是这个问题较为复杂。这“不一定美”,就是因为审美主体的差异,有些主体认为:这美。而另外一些主体认为不美。如对一个年轻女子,有人认为不美,但也有人认为美。有人还可以说一般,甚至包括她的某一个男友,差异可以是决然相反,也可以是有差距。
  是不是没有统一的认识呢?如对于本质与现象,主体在某一美的事物面前,可以有争议,但不妨对某一美的事物有共同的认识。对美的东西,如对黄山,凡到过黄山的人都会觉得黄山美。那么对不美的东西,如癞蛤蟆,除非别有用心,恐怕没有人认为它是美的了,不信问问你自己。
  就因为真的东西不一定都是美的,所以我们提出,美是对于真的补充这一论断。
  我们知道,凡真的东西有美丑之分,对于美的真,我们无论从情感到理性都是愉悦的。而对丑的真,即便是真的,没有使我们感受到一种欺骗,但那只是对我们的理性在起作用。而对于情感来说,丑使成为一种刺激,成为一种不和谐。因为,人是一个整体,理性和情感是人格的不可分割的两个方面,它们之间相互制约的作用比八级地震的威力还要大。一旦理性受到刺激,那么情感的和谐便毫无保留地受到冲击,理性会指挥情感,减弱对所刺激的对象的愉悦程度。反过来,一旦情感遭到刺激它又对理性加以劝说,力图让理性听从它的劝告。甚至在有时,情感的作用还可以控制理性,让主体做出些很惊天动地的举动来。对于癞蛤蟆这种东西,其真是让我们的理性不会有什么可怀疑的,但它是丑的,在我们情感上产生不良的刺激。情感反过来劝说理性,你不要接近它。所以人们常说:癞蛤蟆牵衣角,讨厌!
  美是对于真的补充,这是就客观事物这个整体对主体的反映而言的,其实就事物本身而言,真就不管美与否,它都是独立的。但当它与主体发生关系时,美就起了很主要的作用,它想要得到主体的青睐,那么美是不可少的。像癞蛤蟆那样,虽真,但要主体接受它时,却不是那么容易。所以事物要想与主体接近,其真必不可少,其美也十分主要。许多东西遭受人类冷落,除开人类本身对其的发现有限外,不美可能是一个主要原因。
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