北大博士龚刚教授为首的新性灵主义理论及其表现的孱弱与可笑

楼主:于成我 时间:2019-01-16 17:48:48 点击:1208 回复:24
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  就在刚才,午睡后到一个月前被外院同事介绍加入的新性灵主义微信群中查看聊天讯息,又看到了龚刚教授(北京大学博士,现澳门大学教授、博导)发布的《新性灵主义诗学纲要》,于是简单提了几个问题,希望引起他们的理论反思。结果,龚博导回应的第一句话就很奇葩:“你没细看就发言”。我真想用庄子惠子辩论的逻辑回上一句:“你怎么知道我没细看”。但既然是理论探讨,就要避免纯粹的意气,因此我指出:“我加入群后就研究了,只不过现在才发言。”简单两句话,足以对付其无聊而无益于理论探讨的逻辑了。但通过这回应的第一句话,就可以看出此人的心态是相当耐人寻味的。结合着其人平时在群内的表现,我做出如下分析。所谓新性灵主义,读者诸君可以到网上搜索查看。提出此一理论的主要是龚博导,然后形成了“七剑”团体,平日在群里就是相互展示、自吹自擂和相互吹捧,必须承认的是,刚加入的时候我也捧场了一句:“前有九叶,今有七剑”,既然是刚加入的捧场,我也就不多自责了。因为它们自吹自擂太厉害,自我感觉太好,因此平时我不大发言,不大加入聊天。然后这帮人有教授、有博士,还有商界人士,不能说人人都不好,今天既然涉及到龚博导,就重点来围绕此人进行分析。此人的表现体现出来的心态是什么呢?自大,北大博士嘛,自我感觉良好是正常的,又是教授博导,所以他自己认为有资格可以这样做,这样子表现。作为微信群小团体,人家的地盘,人家怎么表现其实我也管不着,表演过分也是可以理解的,我并不是不理解。但实事求是地说,北大的实力在本科,所谓博士,限于其招生的弊端,好的生源已经不多了,因此北大中文博士水平了了者比比皆是,甚至毕业了都不算达到基本的学术水平的也不在少数。龚博士虽然未必如此,但与其理论论战的后果却证实了我上面之所言不虚。那么,下面就来看一看整个过程:
  1.龚博导群内发布《新性灵主义纲要》。其中开头就说:“长诗与诗的本质相冲突。史诗,长篇叙事诗,以及《浮士德》式的诗剧,就像散文诗,本质上是跨文类。Burns is better than Chaucer in the name of poetry。后者的《坎特伯雷故事集》明明就是tales narrated in the poetic form。屈原的《离骚》、杜甫的《咏怀五百字》、李白的《蜀道难》、白居易的《长恨歌》,够长了,也不必再长,不能再长。张若虚《春江花月夜》孤篇冠唐,才多少字?海子的《祖国,或以梦为马》、穆旦的《诗八章》,算长了,也不必再长,不能再长。海子尝试写长诗《太阳•七部书》,结果失败了。当今有什么成功的长诗吗?好像没有。跨文类的不算。很多诗人没搞明白,长诗不等于大诗,包括海子。大诗就是以精短诗行涵盖一种精神、一个时代甚至一部历史,如顾城的《一代人》。对长诗的执迷,可以称为海子陷阱,译成英文是Haizi’s trap。”
  2.因为其开头就说“长诗与诗的本质相冲突”,因此我第一句话就说:“长诗如于坚的《0档案》,已经是经典了”,这就相当于驳斥了其文中所说的“当今有什么成功的长诗吗?好像没有”的观点。而且用的是“好像”,不学无术之态度,暴露无遗!《0档案》不但是当代的长诗,而且已经成为新诗经典,此乃常识了。其纲要后面提到了杜甫的作品,因此我就用杜甫的例子来进一步说明,又接着说了两句话:“一切理论想绕过杜甫作品文本的,都是理论本身的问题。宋代严羽及性灵派都是如此”“理论不应该绕过,而是包容这些文本的追求”。这是什么意思呢?意思是一种新的理论,必须要在价值判断的最高层面解释得通杜甫诗歌的最高境界,将杜甫诗歌的最高境界纳入到其理论的最高境界中去,否则,你就解释不通,一定是你的理论出了问题。宋代的严羽就是如此,表面上最为推崇李杜,但其诗学理论的最高境界却无法兼容李杜诗歌的最高境界,因此这是其理论存在的问题,这个问题已经是诗学史上的常识了,在此不多赘论。既然你提出一个诗学纲要(理论),遇到这样的质疑或反驳,正常的反应是检查自己的理论,是不是有问题,能不能在既有的理论框架内解决此一问题。如果能解决,你就给我解释,解释通了我就不再说此问题了,就这么简单。如果不能解决此一问题,则恰好说明了你的理论本身有问题,有问题也不要紧,你可以调整,那么我的质疑或反驳就是对你有利的。这些,都是基本逻辑、基本思维。但龚博导的思维是什么呢?因为一直没有人质疑其理论,自我膨胀惯了,北大毕业的背景经历也让他忘乎所以了,所以首先就怀疑自己的理论问题,而是别人有问题。这样的思维,已经反基本逻辑了。别人有问题,他不从别人谈的理论问题入手去加以反驳,而是回复说:“你没细看就发言”。这就是奇葩逻辑了,也就是毫无逻辑。你怎么知道别人没有细读呢?按照基本逻辑,我指出的问题非常具体,论据非常充分,还认为别人没有细读?真是可笑!仔细揣测这句话,也有这样的语气:“你没细看就发言,所以再仔细看看去,我不跟你计较”,既然龚博导可以“好像”,我就姑且也“大约”可以这样揣测吧。当然这不是主线,可以忽略。
  3. 然后是我对于史诗问题的看法:“把诗歌狭隘地排除掉史诗,是对于诗歌的误解”,就是其对于诗歌本质的理解是错误的。这种错误与历史上的性灵派如出一辙,没有根本的进步,都是利用狭隘的观念将符合自己观念的诗称之为诗,而将不符合自己观念的诗称之为非诗,背后是对于诗的正统的权力争夺,用心是极其险恶的!接着龚博导回应:“杜甫的咏怀五百字文中提到了”,这就是转移论题了,典型的逻辑错误。纲要中他说:“屈原的《离骚》、杜甫的《咏怀五百字》、李白的《蜀道难》、白居易的《长恨歌》,够长了,也不必再长,不能再长。张若虚《春江花月夜》孤篇冠唐,才多少字?”我是针对这些话说的,他的意思是杜甫的《咏怀五百字》已经够长了,“不必再长”,为什么?长了就不是诗了,他开头认为“长诗与诗的本质相冲突”。实际上长短根本不可能与诗的本质相关,类似史诗类的长诗,照样可以很好很经典,但人家既然将长诗视为非诗,当然可以认为杜甫不能写再长的诗,其言外之意,再长的话,就是杜甫的名头再大,也不能照顾了。因此,我才有上述第二三句话。因此,龚博导的第二句话,可以说没有解决任何问题,提到了和必须承认杜甫诗歌达到了诗歌的最高境界,不是一回事,这是基本逻辑,对此基本逻辑龚博导也不懂,能称之为探讨、讲话有逻辑吗?
  4.然后是我对龚博导第一句话的回应:“我加入群后就研究了,只不过现在才发言。”这是真的,我做了20多年的诗学研究,对于新的观点当然是喜欢研究研究的。同时,出于学者层面的交流,不可能太随意唐突,这是基本常识、基本逻辑。龚博导的第一句话的反应所体现的,只能是说他太把自己当回事了。
  5.龚博导继续回应:“并非排除史诗”,这是狡辩,也是诡辩,都将长诗定性为与诗的本质相冲突了,还如此狡辩、诡辩,这种自相矛盾的做法,恰恰表明其对于自己的理论也是不熟悉的。两种不同的观点事实俱在,不用我多说了,读者自己对比判断即可。
  6.龚博导继续回应:“所以要新性灵,肯定厚学深悟,哲性气韵”。其意识传统的性灵派不行了,但学过文学史的人都知道,从明代到清代的性灵派,背后依托着强大的中国传统哲学思想,因此这个新性灵要出新,还真不是你说新就是新。不明白的读者,可以将新性灵主义的纲要与旧性灵做个对比,就心中了然了。
  7.龚博导在上一句话之后,又跟了一句:“严沧浪是神韵派”。这句话可以看出龚博导的北大博士的派头和心态,想不到研究了20多年中国传统文论和诗学的我,需要他来郑重告诉我这个话,而且,他的意思乃是要纠正我,这就说明他对于我的上述话语没有理解。我用严羽做例子是例证理论必须涵盖杜甫诗歌的最高境界,否则你的理论就有问题,他却以为我将严羽归入到性灵派中去了。这样的理解力,令人大开眼界,而且又再次证明了其对于自己的理论也不熟悉,他在纲要中提到“张若虚《春江花月夜》孤篇冠唐,才多少字?”我不用让他“细读”就可以知道,对于张若虚此诗的“孤篇冠唐”,他并不真正了解,因为真正了解的不会这么讲,他不知道这个前人的类似说法是有问题的。我为什么知道?因为张若虚《春江花月夜》研究的首部专著,就是我完成并于2018年出版的,全书27万字。
  8.龚博导又继续说:“锦江春来来天地,玉垒浮云变古今”“这才是审美意义上最好的老杜”“瞬间照亮,灵光灼灼”。从这几句话来看,其对于杜甫诗歌的理解是肤浅的,不信用这个话含有的审美价值判断去问喜欢杜甫诗歌的人,有几个赞同的?因此我总结了以上龚博导的逻辑思维表现说:“龚教授逻辑思维很有问题”,并接着说杜甫:“杜甫的最高处不在此处,这么认为是消解了杜甫”。龚博导接着贴出了两句诗:“朱门酒肉,臭路有冻死骨”。“杜诗批判性之作很好,其心可参,其句可学”,这是什么意思呢?别的意思不说,就说一个,就是不认为“朱门”这类作品是杜甫最好的那些作品。也就是说,新性灵主义不把杜甫诗歌的最高境界当做其理论的最高境界而兼容之,这与我最初开始说的那句话的判断是一致的,因为这本来就是其纲要的思想体现,这里的几句话不过又佐证了一遍而已,但却可以证明我刚开始提到杜甫的那几句话并不是对其诗学纲要思想的误解,龚博导认为我没有“细读”就发言,实在是冤枉得我都想回到昨天了。而且,论据不止于此,龚博导继续说:“其性灵之作则不易学”,这是上面几句话的总结,实质就是认为“锦江”两句的价值境界高过了“朱门”之类,再次印证了我对其诗学思想本质的判断。我们不能不承认杜甫诗歌中有性灵的成分,但将性灵的成分当做杜甫诗歌的最高境界显然是不正确的。因此下面我就接着指出:“没有叙事性,哪来最好的批判性?”“所以贵派把叙事性排除,是最大的问题”“这就把现实性排除了”。无论旧性灵还是新心灵,都仇视叙事性,这是因为他们侧重于抒情性,中国古代诗歌的主流本来就是片面地发展了抒情诗,从而形成了有民族特色的“意境”艺术境界及其理论,此众所共知,新性灵的思想仍然在此范围之内,而龚博导们不知道的是,“意境”只是旧审美理想,已经不能涵盖新文学的最高最上的追求了,所以学界有一个20世纪以后新审美理想缺位的问题,这个恐怕是龚博导所不知道的。我为什么知道?因为我撰写过《论意境》,又建构了旨在超越中国传统文艺旧审美理想“意境”的“神味”说新审美理想理论体系,贯彻在十几本著作之中,字数已经超过了600万字。把叙事性排除了,也就把文学的现实性在根本上弱化了,因此我接着说:“没有现实性,就不会有真正的主体性,所谓性灵就是空花幻影。”鲁迅对于性灵是根本批判的,这里引一篇论文的观点:“学者彭小燕在《启示信仰与解构虚无——存在主义视野下的鲁迅杂文》一文对此进行分析,指出以‘批判、解构‘为显在话语特征的鲁迅杂文对中国知识阶层的’自欺、虚无‘境状进行了揭示,并将鲁迅杂文解剖下中国知识阶层的虚无行迹分为两类:一是自欺欺人,甘于虚无无为,混世游世,却又俨然以现代‘学者’‘教授’‘革命者’‘性灵本色’等面目出现,此可谓中国知识阶层的精神性自欺自迷相;一是追逐物质利益、世俗权威,却同样扮以各式‘卫道’之相,自觉而有意识地欺人欺世。[1]139”(李朝朝、郑鹏程《作为态度的抗争——以思想的自欺性分析鲁迅的“立人”思想》一文概括)虽然北大中文系现在已经沦落得不如北师大了,但北大中文系的传统强学科是现当代文学,学比较文学的龚博士显然未得北大中文系之精神,居然把鲁迅的思想也不当回事了,简直是数典忘祖,要知道,北大之所以成为后来的北大,可是依赖了鲁迅在内的一批新文化运动主将的贡献!
  9.谈到这里,龚博导就忍不住了,说:“你的理解太浅”。我的天,这个逻辑真是太强大了!对于自己的理论毫无反思,针对别人的理论探讨毫无真诚考虑之意,而是只不过短短的几句话,就失去了理论探讨的耐心。这是什么心态呢?就是觉得自己的理解才是深刻的,只有自己对,别人有所质疑,不是没有“细读就发言”,就是“理解太浅”。然而,这与你没有解决的别人的质疑的那些问题有关系吗?不但如此,龚博导还进一步建议:“建议全面阅读,深入思考”,这就又回到了开始怀疑别人没有细读的逻辑。这种心态和奇葩逻辑,你怎么与他讲道理?后又来回了几句,我也懒得再多说了,大家自己看微信聊天截图,然后龚博导总结说:“无理取闹啊”,还是那个逻辑:他自己才是有理的,别人质疑,要么就是没有细读,要么就是“理解太浅”,要么就是“无理取闹”。说完这句话之后,一个群名“闲农”的人就把我移出了群聊,可见此人在关键时刻,真是一点也不“闲”。学术和理论都是需要面对别人的质疑的,短短几句话的理论交锋,我们就可以看出一个北大博士的真实水平如何了。这样的人提出的所谓新性灵主义诗学纲要,你们觉得能有说服力吗?
  这最后说理不通然后不打招呼就把别人移出群的做法,彻底暴露了这群所谓诗人们的真实嘴脸和道德水平!这样的人,提倡新性灵,真是莫大的讽刺!要知道,我之所以加入这个群,还是熟人介绍加入的,对于不同意见他们都如此处理,可见其做法之猖狂卑鄙,已经肆无忌惮了。既然移出群外而对人缺乏基本的尊重,那我也就不客气了,随便写一点小文字,让中国的大众见识见识提倡新性灵的所谓诗人们的真实面目。浪费了一点我的时间,这样的文字也不值得我仔细校对了,纵然或许有错误,比如错字,只要不影响理解,也就可以了。
  复北书院于沧海2019.1.16作于我善养吾浩然之气斋

  本文全名:《被性灵掩埋的虚妄与卑劣——以北大博士龚刚教授为首的新性灵主义理论及其表现的孱弱与可笑》

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楼主于成我 时间:2019-01-16 18:49:44
  有图有真相
  
作者:聊城往事 时间:2019-04-10 16:21:08
  根据《中华人民共和国刑法》第二百四十六条规定,

  侮辱罪,

  是指使用暴力或者以其他方法,公然贬损他人人格,破坏他人名誉。侮辱罪客观上使用暴力或其他方法,公然败坏他人名誉;主观上只能是故意,即行为人明知自己的侮辱行为会造成败坏他人名誉的危害结果,并且希望或者放任这种结果的发生。

  (一)侮辱他人的行为。行为的主要手段有:

  (2)采用言语进行侮辱,即用恶毒刻薄的语言对被害人进行嘲笑、辱骂,使其当众出丑,难以忍受,如口头散布被害人的生活隐私、生理缺陷等。

  (3)文字侮辱,即以大字报、小字报、图画、漫画、信件、书刊或者其他公开的文字等方式泄漏他人隐私,诋毁他人人格,破坏他人名誉

  根据新闻出版署1988年11月24日发布的《期刊管理暂行条例》第5条、第36条规定,

  任何期刊凡违反本规定,刊登侮辱、诽谤他人的内容的,由新闻出版行政管理部门区别情节轻重,给予警告、罚款、没收非法收入、停止出售、没收或销毁违法期刊、定期停刊、停业整顿、撤销登记等行政处罚。
  • 于成我: 举报  2019-09-08 17:50:00  评论

    聊天图我都贴出来了,谁侮辱谁你都没搞明白,可怜啊。照楼下的你的回复,至少应该是个大学生,而文化水平如此,可悲啊。可怜可悲,而行径如同小人,新注册了马甲来黑人,又动用“小丑”之类,那简直是没教养啊。——最后一句应该用感叹号,然而你不配,用句号吧。
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作者:聊城往事 时间:2019-04-11 08:56:21
  于成我,自号于沧海(与金庸小说笔下小丑余沧海同名),从大西北一所师范学校跑到我聊一所学校教汉语教学,自吹创造了比王国维还牛的诗论,圈内笑谈,我聊躺枪
  • 于成我: 举报  2019-09-08 17:40:17  评论

    小丑才用马甲,不敢光明正大。
  • 于成我: 举报  2019-09-08 17:46:14  评论

    哥教教你什么是文化:于沧海乃本人自名,非自号,名号不分,无文化没知识也;“于沧海”与“余沧海”两名根本有异,姓氏不同是也,三分之一的差异看不见,是为无明,不客气地说则是眼瞎;所谓“跑到”,用词不当,本人系学校引进,引进费可差当年引才公告;
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作者:羡林讲堂 时间:2019-04-13 11:23:31
  新性灵主义只对君子、智者言



  龚刚



  新诗的讨论永远都是激情四射。2003年,自《中华读书报》整版刊出关于新诗形式的讨论稿《“新”其形式须是“诗”》(本人主持讨论并与北大赵长征署名发表)一文后,在文学界引起了相当热烈的反响,文学《诗刊》(2003年11月)以及中国作家网、新华网、光明网、无名指文学网等网站均全文转载了这篇讨论稿。

  在这次讨论中,我提出了汉语新诗不必受平仄束缚,但汉语诗人不妨训练一下"平仄感",这是汉语写作的优势。如海子的"面朝大海,春暖花开",正好是平仄相对,非四连仄,也非四连平。

  后来发现,诗人往往只信自己那一套。好吧,那就直接写诗吧。于是就有了新性灵派,于是就有了《七剑诗选》名列前茅的全国销量和100%的好评度。让诗说话,今后不再做诗评,只做《诗刊》的诗作者。

  任何新理论的提出,都有一个发展、完善的过程。新性灵主义诗学乃实战心得,以创作经验为基础,以读者对新性灵诗风的喜爱为动力,并非为创新而创新。其中甘苦及辩证思维,如花非花,雾非雾,如飞矢不动,如白马非马,识者自知,智者自悟,雅不欲自作解人。惟因有人惑于新旧性灵主义之别,故要言之如下,今后不再申说,毕竟,写出好作品才是硬道理:

  1、旧性灵主义主张不拘格套,新性灵主义则不仅主张不拘格套、从心而出,还主张诗之气韵胜于音韵,虽短短数行,亦需奇气贯注。

  2、旧性灵主义主张独抒性灵,重性情,尚天才,反摹仿,新性灵主义则主张厚学深悟而天机自达。不等而等,不期而至,是诗兴; 一跃而起,轻轻落下,是诗魂。(龚刚)



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  1、新性灵主义诗学纲要(龚刚),首发北京大学比较文学研究所公众号,搜狐网转载

  2、中国现代诗学中的性灵派(龚刚),首发《现代中文学刊》,社科文摘转载

  3、诗不孤,必有知己:《七剑诗选》序言(杨克,中国作协 团成员,著名诗人),《文化参考报》

  4、著名学者、诗人寄语《七剑诗选》,新性灵主义诗城网站,暨南大学出版社



  附录:新旧诗四首



  作者:龚刚,笔名论剑,《七剑诗选》主编及第一作者



  1、风再起时,兼怀Leslie



  倒在楚霸王的末路

  倒在最美的年华

  虞姬的消殒

  如裂帛的风声



  巴黎的天空下

  三个不羁的东方孤儿

  驾着红色的敞篷车

  呼啸来去



  偷天大盗的生涯

  席卷一幅幅重兵把守的名画

  义兄妹日久生情

  无视夺命的阴谋



  大哥的牺牲

  成全了青春和爱情

  衣香鬓影后

  不忍书写的传奇



  塞纳河波澜起伏

  ……



  风再起时

  华丽已经落幕

  华丽再次落幕



  用掌声为他送行吧

  唱过最好的歌

  便无遗憾



  千年之前

  虞姬翩然倒下

  倒在最美的年华



  2、我想去葡萄园走走



  我想去葡萄园走走

  它应该在法国或葡萄牙的乡间

  沿着山坡或河流

  没有煊赫的主人

  地图上没有标记

  可以在不经预约的午后

  坐着老式火车抵达



  我想在葡萄树之间随意走动

  踩着干燥的红土

  看阳光从葡萄叶上滑下



  暗影中的藤蔓

  潜藏着一个愉快的悬念

  一个众所周知的悬念



  无须期待泛红的秋天

  我只是想在葡萄园里走走

  浩荡的风吹过远处的草原

  如果有一匹马



  3、我知道我是属于北方的



  我知道我是属于北方的

  我忘记了张承志

  但记住了北方的河

  我忘记了老狼

  但记住了流浪歌手的情人

  莫斯科餐厅的西餐其实很粗糙

  但我记住了农展馆的辽阔

  和无遮拦的阳光

  那些左手啤酒瓶右手羊肉串

  一脚踏在石墎上恣意谈笑的岁月

  是永难忘怀的

  它和刺骨而快意的寒风

  熊熊的炉火,反射着蓝光的

  高高天空

  是我对故乡和遥远血统的

  召唤



  4、黑沙咏怀



  茫茫岁月身如寄,

  俯仰魂牵北地情。

  何意春衫逢海碧,

  犹思罗袜度冰轻。

  流光已共秋声远,

  逸兴还偕白浪行。

  万里霜天堪对月,

  长歌会饮一壶倾。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:19:08
  @聊城往事 2019-04-11 08:56:21
  于成我,自号于沧海(与金庸小说笔下小丑余沧海同名),从大西北一所师范学校跑到我聊一所学校教汉语教学,自吹创造了比王国维还牛的诗论,圈内笑谈,我聊躺枪
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  特意注册马甲来黑,可惜你文化有限,可怜啊。网上论战我是实名,你不敢,可悲啊。可怜可悲,夫复何言。——最后这句应该用该感叹号,然而你不配,用句号吧。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:30:10
  楼上有新注册马甲来黑,涉及拙说“神味”说理论体系,兹本人特贴出2018年由齐鲁书社出版的《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》之部分内容,以飨网友,并示对比。如下(篇幅较长,慢慢看):

  二十世纪以后、王国维“境界”说而来,吾国文论渐趋于以“西化”为主而大见“失语症”、“强制阐释” 之态势,迄今未得根本改变,余深以忧之,数十年来乃勉力作为“本土化”品性、征态之新理论体系之探索、建构、阐释也。当代中国文论话语理论体系之建构,其核心要素、程序(环节、理路)当如是也:(1)以“原创性”为根本,而欲达致理论体系之“原创性”抑或等而次之之“创造性”、“创新性”,则必以“本土化”为征态,以“思想性” 为内核。思想之最高形态为哲学及哲学之映照乎人生之形而上之共性意蕴者,此两者之最高境界则为主体之精神境界,而精神境界之最高品性为“现实性”,精神境界之“现实性”如何,则又根本相关主体抑或作品文本所表现之最高意蕴。故一哲学抑或文论话语理论体系之价值如何,以其最高意蕴为根本之评衡,大体无失也。(2)“原创性”之实现,必以突破、超越前人为征态,此一突破、超越,则必以继承创新为基础,以“整体性”、“全局性”突破、超越为根本;而继承以为创新之本质,则为“批判性”。(3)“整体性”、“全局性”之突破、超越,其最根本者为审美理想之更新,欲更新审美理想,则须“整体性”、“全局性”突破、超越前人之旧审美理想,然吾国二十世纪以后之新审美理想尚未建立,吾国传统文艺之旧审美理想则“意境”理论体系也。密合时代、切合文艺创作探索新高度之艺术境界之新审美理想之缺位,乃文论、文艺发展之根本问题,乃其最首要者,此一问题不得解决,譬犹乌合之众而群龙无首,而无统帅也。(4)以古今中外文艺实践、作品文本为基础建构、检验新审美理想理论体系,以强化其“普适性”;以突破、超越旧审美理想内含之传统文化思想意识为根本建构新审美理想理论体系,以强化其“思想性”。(5)新审美理想理论体系支持、影响未来之文艺创作,并逐步影响世人之审美意识,最终确立其优势话语权地位。(6)以“原创性”、“本土化”、“思想性”、理论“体系性”为根本特色,融入世界文论话语体系,体现其文论领域之终极价值。(7)延展其“思想性”至于文论领域之外,探索“思想性”之“原创性”成果,以深度强化文论话语理论体系之影响力(辐射力、持久力)。欲建构强有力、深具魅力之话语理论体系,上述所言诸核心要素、程序(环节、理路),缺一不可。就吾国之传统文化、思想及其所造成之社会、现实而言,则审美理想之更新,乃理论体系建构获致“原创性”之通达之途,惜乎国人之不之悟也。辛卯年冬,拙著《诗词曲学谈艺录》由齐鲁书社出版,余提出并系统建构之“神味”说理论体系,亦阐释于是撰,此即上述理路探索之一个案范例。其缘起则见且深有感于二十世纪末新诗发展之困境,而思理论之有以解决之者,乃自吾国传统文论以入,并创作旧体诗词以积累实践经验,以中西哲学为思想基础,最终落实于新审美理想理论体系之建构、阐释。其最初之所以以诗学为切入之领域者,以诗性为文学乃至人世间、人类文明之最高境界而殆无疑义也,然最终解决新诗之发展问题,则不可拘限于诗学之领域,故理论之建构、阐释之普适性延展及于诗歌之外之小说、戏剧、杂文、影视剧、漫画诸文体也。全书共三十余万言,因采用文言撰写,以“形散而神不散”之悟性思维 为特征,又以突破、超越吾国传统文艺之旧审美理想“意境”理论为心,而立一新审美理想,其他著作,又曼衍滋甚 ,故理论体系庞大、复杂,殊难把握。回首前路之茫茫,“神味”说理论体系之建构、阐释,迄今已垂廿载。今以其最新阐释及相关著作之成果扩充、丰富其书卷一第五三则之诸要义集萃 ,而强化其外在之逻辑形态,以便世人理解、参悟也。
  “神味”、“意境”(以王国维之“境界”说为最高形态)二义,唯自两者之不同处观之,乃能体悟“神味”说理论体系之精髓,而见其独特、创新之处。以譬喻之:“意境”如王士禛所言之龙,云中只露一鳞一爪;“神味”如张僧繇之画龙点睛——若前者,其“技”之境界之佳境为神龙见首不见尾,其根本缺陷则“叶公好龙”;“意境”如鲲鹏乘风,“神味”如凤凰涅槃;“意境”如水中之盐、蛹中之蝶,“神味”如蜜中之花、火中之凤 ;“意境”如摆空城计,“神味”如奇兵制胜。两者之异也,余尝阐论而得数端者焉,而综“神味”一旨之要义若干,其次如下:
  一、“神味”说理论体系之根本性质、目的
  “意境”为吾国古代审美理想理论体系之最大、最具民族特色、最具代表性者,为吾国传统文艺之旧审美理想理论体系,“神味”为取长补短“意境”理论之基础上创造、更新并旨在突破、超越“意境”理论之新审美理想理论体系。“意境”而外,有无更高更上之新审美理想、更高更上之艺术境界?此“神味”说理论体系建构、阐释贯穿始终之根本问题,故“神味”说理论体系之根本目的,在为未来文艺之发展指出最高最上之艺术境界,令作者有所体悟而免于茫昧,不知凝集其力量之所有冲击此一新审美理想之艺术境界,抑或虽以已然臻致此一境界,而不知其价值之何若也。“神味”说理论体系之建构、阐释,其一切诸理论问题均无不与此根本问题之解决相关系。“神味”一旨,古之文艺已多有体现,然在吾国传统文化思想熏染之文人、士大夫以“雅”为主之艺术、人生趣味之追求中不占主流之地位,其表征为诗为其主流文艺体式;明清以后,小说渐居文艺体式之主流地位,“神味”乃成其最大最高之主流追求,然无系统之理论之支持、阐释以确立其审美理想高度之追求,故整体实为无明确意识之盲目、蒙昧状态——如宋词之中已有突出于“意境”之外而不为笼罩者,如稼轩词,王国维《人间词乙稿序》(托名樊志厚)谓之“南宋词人之有意境者,唯一稼轩,然亦若不欲以意境胜。”即其征矣,惜乎王国维虽以知之,然却无力探求稼轩词此一突出于“意境”之外之新审美理想艺术境界也!诗因不得新审美理想之昭示,故唐之后即每况愈下,而仅能自诗词曲内部局部之改良、得叙事之力而稍有进 ,然终不能与小说相争霸。知其有之也,知其美也,知其美而“意境”理论之不能概括其最佳之处、最高境界也,乃无以揭示之、名之,理论无新建树,可乎?“神味”说理论即正为突破、超越古代审美理想“意境”理论体系而设,为建立新审美理想而设,总结、概括、提升古代尤其二十世纪以来中国文艺境界中“意境”不能涵盖且高于“意境”之艺术境界之追求,指引今日、未来文艺之发展,最终更新审美意识、思想精神,并以之反观而批判吾国传统文化,而更进之也。若不以“神味”为引导,则无以凝集整体冲决之力量,自审美理想之高度突破、超越“意境”理论,未来之文艺、思想亦无最高之指引;且单打独斗、点面局部之突破,虽或时耀光彩,终似名不正、言不顺而矮“意境”理论体系一头,则世人因价值评判之世俗功利心故,往往为稳妥计,易保守而从“意境”之旧蹊径,不乐追踪“神味”之新艺术境界矣。
  “意境”者,守成(保守)为主、为品性之理论境界者也,此由既得利益者守成(保守)之社会情态、思想精神所根本决定者也;其为守成(保守)之境界也,虽或所创造之“意境”能以表现理想,而不能尽以实现之于现实世界,然固可实现理想于此“意境”之艺术境界之中,而不必与现实世界为往来、瓜葛,爰可以其既得利益为根本,而得其精神之自足。如此则其审美意识、审美趣味所植根之思想精神不需本质之新变,其审美意识、审美趣味亦然,焉能为本质之创新?“神味”则突破、创新为主、为品性之理论境界者也,创造精神为其内核,以其思想之核心精神“豪放”之本质即为不受拘束于业已僵化而丧失生机之礼法制度、法则规范也;其为创新(进取)之境界也,所创造之“神味”亦能以表现理想,而不能尽实现之于现实世界,然思想精神则时时与现实世界为往来、瓜葛,而固可实现理想于此“神味”之艺术境界之中,却不能得其精神之自足、满足,其不能自足、满足者,无不指向世俗之现实世界,凸显其批判之精神,以揭露、讽刺、夸张、痛苦、悲壮、豪放为姿态。进而论之,若以真、善、美三义观之,则“意境”犹多在真、美之层次,于“善”之一义颇有阙如,其“现实性”不烈也,而“善”之一义(尤其其最高境界),必成就于世俗之现实世界;“意境”之或有“善”也,如陶渊明,然非“大我”而为“小我”之“善”也。若“神味”,则兼备真、善、美三义之路向,且以“善”为最高之追求,以最高最上之意蕴必出诸“善”也。故“意境”用于古则可,用于今后而有以进益文学创作,则非是第一义矣。故崇“神味”,非以二元对立之思维摒弃“意境”也,识者察之!
  “神味”、“意境”之关系,当作如是观:两者之逻辑外延有所交集,然不占主要部分,即各自均有其独立之内涵、精神、面貌;“意境”建构之尤为出色处,可达致“神味”之境界(然非最高境界),“神味”乃其更高更上之艺术追求,而“神味”之建构、追求,亦并非完全拒斥“意境”之美。 若王士祯之“神韵”说、司空图之“韵味”说(及范温“韵”论),则如吾国古今文论中先秦之“诗言志”说、陆机之“诗缘情”说、严羽之“兴趣”(“入神”)说(及宋人“以禅喻诗”)、唐顺之诸人(何良俊、徐渭、汤显祖等)之“本色”说、贺贻孙之“蕴藉”说、李贽之“童心”说、陈廷焯之“沉郁”说、沈德潜之“格调”说、袁枚之“性灵”说等,均不过为“意境”理论长河之支流,为其局部、阶段性之审美理想理论形态 ,亦唯此诸支流之发展,“意境”理论乃能日以进步、完善,而终归于“境界”说之集大成,而“境界”说本身,亦终为“意境”理论之一支流。故“神味”说理论之所面对者,即以“意境”理论为统帅而诸支流异态纷呈之整体格局,不过诸支流各得“意境”之一偏,其归集于“意境”之渊薮也,更须取长弃短耳。自“神味”说理论体系之建构言之,则必以继承“意境”理论之长为应有之义,而自审美理想更新之高度观之,则“神味”、“意境”两者,终不免见为整体之冲突、对决,盖不如此,则审美理想之更新终无望也。思想精神之保守者往往以新旧文化之断裂目之,则非但昧于审美理想之一义,且直是不许青出于蓝矣!如此则吾国文论话语体系建构之“本土化”品性,终为梦寐耳。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:31:16
  二、“神味”、“意境”之最高境界
  就审美理想之更新而言,则必体认、践行如下两点:一则提出一新审美理想,则必与吾国传统文艺之旧审美理想“意境”理论做一对决;一则审美理想之更新及新审美理想之确立,必在最根本、最高之层次有赖于思想(意蕴)之更新,有赖于新思想(意蕴),若不如此,则根本不得与论乎审美理想之更新也。
  故“神味”之最高境界者,思想(意蕴)层面之事也。自主体之一角度以言之,则“神味”之最高境界,即主体自我能以成就之最高境界,即“无我之上之有我之境” ;“意境”之最高境界,则为王国维《人间词话》“境界”说所论之“无我之境”。 两者之异,极为鲜明。王国维“有我之境”、“无我之境”之两分,乃二元辩证之思维,以平面化为主之思维,不如立体化之“否定之否定”之三段式思维,且三段式思维可兼有二元辩证思维之优长。以三段式思维之完美之哲学逻辑观之,则“有我之境”、“无我之境”之两分,尚阙一阶段、境界,或在“有我之境”之前,为“有我之下之无我之境”,或在“无我之境”之后,为“无我之上之有我之境”。恢复三段式之哲学逻辑思维,乃修复王国维“有我之境”、“无我之境”两分之缺憾之根本理路。《人间词话》第二六则亦有三境界之论,为三段式之思维形态:“古今之成大事业、大学问者,必经过三种之境界。‘昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路’,此第一境也。‘衣带渐宽终不悔,为伊消得人憔悴’,此第二境也。‘众里寻他千百度。回头蓦见,那人正在,灯火阑珊处’,此第三境也。”惜乎仅为譬喻,乏鲜明之三段式哲学逻辑之征态,且并未贯彻之于“境界”说理论体系本体层次之建构、阐释,故不知以此三段式思维之哲学逻辑为根本而有见乎“有我之境”、“无我之境”之缺憾也。如《人间词话》第九则以“境界”说为“本”,隐然以严羽之“兴趣”说、王士禛之“神韵”说为“末”(《盛京时报》本为第二则,稍加改易,则明确为“本末”之辨之二元辩证思维),即仅以二元辩证之平面思维下判断,以他人之价值取向为“末”而以自己之“境界”为本,为“本末”对立态势,如此则尚停留于“三段式”之第一阶段,而缺乏动态之发展。故无此内在发展之思维逻辑,则其根本缺陷在以“本”为最高之追求,而不知“本”之虽为根本,却非最高之追求,如植物之无“本”固不可存活生长,然有“本”之后,当有更高之追求,则“花”与“果”也,此“花”与“果”,既非“本”,亦非“末”,如此则“本”、“末”、“花”与“果”适成事物发展之三阶段,而“花”与“果”乃为其最上最高之追求,其价值更大于“本”也。“花”、“果”之为第三阶段即最高阶段也,“花”为末之最灿烂之状态,而趋指于“果”,“果”为“本末”综合运动、发展之最高阶段之终极成果,两者结合,极其完美。“果”之本身又蕴含下一“三段式”循环之“本”,由此“本”更可生“末”。 廓而言之,则吾国传统文化之根本缺陷亦无不在此,即强调、固守“本”而抑“末”,而不知更高更上之追求“花”与“果”,是其恒无本质之突破、创新之根本原因所在也!
  王国维之“三境界”之喻虽极形象生动,为国人所熟知乐道,然尚非最经典、最完美之三境界、三段式哲学逻辑思维之样态,其最经典、最完美者吾国古已有之,至少有三焉。其一则唐之青原惟信禅师所自道其悟者:“老僧三十年前未参禅时,见山是山,见水是水。及至后来,亲见知识,有个入处,见山不是山,见水不是水。而今得个休歇处,依前见山是山,见水是水。”(《五灯会元》卷十七)其二则蒋捷之《虞美人》词:“少年听雨歌楼上,红烛昏罗帐。中年听雨客舟中,江阔云低,断雁叫西风。 而今听雨僧庐下,鬓已星星也。悲欢离合总无情,一任阶前点滴到天明。”其三则元赵孟頫夫人管道升之《我侬词》:“你侬我侬,忒煞情多。情多处热似火。把一块泥,捻一个你,塑一个我。将咱两个,一齐打破,用水调和。再捻一个你,再捻一个我。我泥中有你,你泥中有我。与你生同一个衾,死同一个椁。” 此三种三段式哲学逻辑思维之经典文本、样态,前两种为“有我之境”之前补足一“有我之下之无我之境”之样态,即成“有我之下之无我之境”、“有我之境”、“无我之境”之三段式哲学逻辑,而仍以“无我之境”为最高境界;管夫人之《我侬词》,则“无我之境”之后补足一“无我之上之有我之境”之样态,即成“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”之三段式哲学逻辑,然以“无我之上之有我之境”为最高境界。即唯有管夫人作所见之三段式哲学逻辑、思维,乃能突破、超越王国维“境界”说之最高境界“无我之境”。然则同为完美之三段式哲学逻辑、思维而见为三境界,其最高境界却不同,焉得谓管夫人以“无我之上之有我之境”为最高境界之样态必然胜于青原惟信、蒋捷之以“无我之境”为最高境界之样态邪?哲学逻辑之同一而不能判定其胜负者,则唯有思想精神乃能决之。“三段式”乃事物发展之最简单之哲学思维之形态表述,实则就事物本身之发展而言,往往由若干“三段式”逻辑样态构成,最终见为螺旋式上升之态势,故截取此一若干“三段式”思维逻辑之任一“三段式”,此“三段式”之三阶段之第一段之前、第三段之后,实仍有另一阶段,故最终之最高境界之何若,实关涉在此若干“三段式”思维逻辑历程之中之如何“取段”之一问题,“取段”之方式不同,则其最高境界迥异,此不待言而甚易明者。可深究者,则“取段”之主导因素何在?则主体之价值观所决定耳。主体之价值观即其成熟思想之表现,不同之价值观,其“取段”之方式必然迥异,禅宗“山水”之喻及蒋捷《虞美人》词之第三境即其最高境界之所以“取段”为消极、出世之意蕴者,无不在主体之思想之最高境界如此。若能以积极、入世之思想为精神,则其“取段”,必舍弃其第一段而另取其第三段之后之另一段,故无论禅宗“山水”之喻、蒋捷《虞美人》词及王国维所例之“三境界”,皆有所不足,而根本受制于其最高思想之境界——王国维之“三境界”说之最高境界,则虽稍能展现每一段之三阶段,然根本仍受制于“无我之境”为其最高境界、最高审美意识之影响,故不可见“无我之上之有我之境”,故余以为王国维所举之“三境界”有所不足,而另择“三境界”也:“人世间我之所以成就,罔不经历三种之境界:‘仿佛梦魂归帝所。闻天语,殷勤问我归何处’(李易安《渔家傲》),此第一境也。‘零落成泥碾作尘,只有香如故’(陆放翁《卜算子》),此第二境也。‘青山遮不住,毕竟东流去’(辛稼轩《菩萨蛮》),此第三境也。此三境者:小我迷茫,而将觉醒也;真我独立,灿烂坚贞也;大我豪放,磅礴浩荡也。人生必如是者,无怨无悔于世俗民生,乃足壮观,‘无我之上之有我之境’乃为可期,而神味乃允称深闳伟美也。”(《诗词曲学谈艺录》卷一第一四则)吾国之传统文化思想,其荦荦大者无非儒、道、释三家,而以儒家思想为主流态势。其以儒家思想为最高境界之文艺,则易以“无我之上之有我之境”为最高境界,如司马迁、杜甫、韩愈、白居易、稼轩词、关汉卿、《水浒传》、《聊斋志异》、《阿Q正传》等均是;其以道、释思想为最高境界之文艺,则易以“无我之境”为最高境界,如陶渊明、《春江花月夜》、王维山水诗、元人山水画、《边城》等均是;若屈子,则努力冲破“无我之境”以趋于“无我之上之有我之境”,然尚介于两者之间者,而《红楼梦》之根本性质,亦无不如此。三家之思想各有利弊,然其最高境界,则在儒家,而须济之以道、释两家之长者,且须践行之于世俗之现实世界。就儒家思想本身而言,其最高境界不能济之以道、释两家之长者,且不能根本践行之于世俗之现实世界,即以主体之“现实性”充实、提升儒家思想之最高境界,故吾国古代世俗之现实世界丰富、复杂、深刻之社会民生,其所臻致、蕴含之最高境界实已然突破、超越儒家思想之最高境界,即儒家思想并未因“现实性”之发展而益其思想精神之根本,而有以提升其最高境界。可能提升儒家思想最高境界之路径,如《孟子•公孙丑》所言之“我善养吾浩然之气”,因之主体之思想、理想、现实之践行而沛然磅礴,沿此一路,吾国古代之主体、文艺何愁深闳伟美、大气磅礴之境界?惜乎先为中庸思想之庸俗化所障,又为后世之陆、王心学“内倾化”而弱其主体性、现实性。即理学一脉,亦无不如此,如程颐便道孟子“有些英气,才有英气,便有圭角。英气甚害事”,而以“温润含蓄气象”(《二程集•河南程氏遗书卷十八•伊川先生语四》)为最高境界,此一最高境界便见为“无我之境”之品性,如此则孟子浩然磅礴一脉之思想遂不占儒家思想之主流,而儒家主流思想之最高境界遂下其真正之最高境界一筹矣,何况“现实性”之能增益儒家思想之最高境界者邪。儒家思想之所以如此者,除统治阶层权术之现实需要而外,哲学思想层面之吸收释氏思想以深化其理论、体系,亦有宋理学之根本性质。儒家思想之最高境界虽如此,然作者可借“现实性”品性极强之作品文本、艺术境界创造而彰显其主体性,而可造更上于儒家主流思想之最高境界“无我之境”(或消极之“天人合一”哲学思想中之“大我”之境 ),以臻致“无我之上之有我之境”。故“现实性”乃事物发展、演进、提升之根本动力,而主体可借之以成就更高层次之“主体性”者也,此一深具“现实性”品性之“主体性”,乃正“无我之境”所不能容纳者,亦即高于“无我之境”,故思想、价值观所决定之主体若能张大其“现实性”品性、精神,则主体必趋于孟子“浩然之气”之沛然磅礴之境界,无论其主体自身之作为抑或作品文本及其艺术境界之建构,必不能满足于“无我之境”之为最高境界,则自然自意蕴、哲学逻辑之层面于“无我之境”之后补足一“无我之上之有我之境”,为其最高境界也。主体性得意蕴、哲学逻辑之肯定,如稼轩词之“豪放”之境界、个性 洋溢之境界乃能得安身之所,得最高价值之判定,王国维以“无我之境”为“意境”理论之最高境界而评衡稼轩词之犹疑“然亦若不欲以意境胜”,方能得理论上之解决,而释其惑——即稼轩词之最高境界原不以“意境”为最胜也!“有我之境”、“无我之境”之两分之缺憾、“无我之境”之非最高境界已明,则以“无我之上之有我之境”为哲学逻辑思维之突破、超越吾国传统文艺旧审美理想“意境”理论之新审美理想及其理论体系之建构,自水到渠成、呼之欲出矣!故“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”为主体、文艺成就逐次而高之三种境界,管夫人《我侬词》者,乃一作品文本而见此三境界之绝妙、经典范例。 “无我之境”已然极难,而“无我之上之有我之境”更难,乃世俗之现实世界无限丰富、复杂、深刻之社会民生及其意蕴之凝集,其最高意蕴指向“人境”而非“物境”(拙著《续二十四诗品》:“天地壮观,不足喻我”),如阿城《棋王》所写之王一生,历经若干苦战,终悟“人还要有点儿东西,才叫活着”之理,如此便是“无我之上之有我之境”,然就世俗之现实世界而言,则其所造尚不过仅窥见“无我之上之有我之境”之入门耳,“‘无我之上之有我之境’之最高境界,其豪放之精神是矣。” 入门之于“豪放”,尚大远也,主体若不积极作为,持之以恒而为“气”与“情”之积聚,则焉能以臻致也哉。如辛稼轩之豪放,乃洵然而称“无我之上之有我之境”之最高境界也! “神味”说理论极重“大写意”之表现手法,而“豪放”者,亦可谓之为思想精神层次之人生境界、思想境界、精神境界之“大写意”也。“无我之上之有我之境”,又分三层次:由庸俗我而至真我(脱弃世俗之功利);由旧我而至新我(主体自我之本质提升);由小我而至大我(由小我而之大我)。 大我者,亦分两种 ,其所造成,即“意境”、“神味”之分野。“无我之上之有我”之与“大我”,两者未必等同,即“无我之上之有我”未必为“大我”,“大我”亦未必为“无我之上之有我”,必两者之交集,是“神味”说之所尚也。吾国文化、文艺之最高境界,必兼具“大”之境界而后为可能,故崇大也,如大美女、大学者、大名士之类,即如“写意”一义,在“意境”则为“写意”,在“神味”则不可,而必为“大写意”也。 欲成其“大”,则必经“新我” ,方成“大我”,故判定是否为“神味”说理论所崇尚之符合“无我之上之有我之境”一义之“大我”,则“新我”与否是其根本依据。 “大我”若非“新我”之品性,则仍趋指于吾国传统文化熏染之形而上之共性意蕴,与“无我之上之有我”之为个性之境界,判然有别。“新我”与否,根本在于主体是否能以最“现实性”之精神观照自我、外在并有所作为,即在自我能否真正融入世俗之现实世界,故“无我之上之有我之境”之成就,必经无限丰富、复杂、深刻之世俗之现实世界,即“现实性”精神乃其灵魂也!“能至‘无我之上之有我之境’乃能尽我,而内在之‘气’与‘情’皆足以臻深闳伟美之人格境界、思想境界、精神境界,而自立、独立为最具我性之姿态。”(《诗词曲学谈艺录》卷一第一则)
  “无我之上之有我之境”之拔出而颠覆“无我之境”之为吾国传统哲学思想文化之最高境界,而新其最高境界,其于吾国,更具社会文化层次之深远意义。盖吾国传统文化思想以儒家思想为核心所致之僵化、固执也,国人中之高明之士,无不以打破此种僵化、固执之态势、格局为最高最上之追求(如“以无法为有法”、“无招胜有招”之类),其效不可谓不佳,然仅为三段式思维第二阶段之思维、作为,故尚非第三阶段之终极思维、作为——当其后视第一阶段也,则为莫大之进步,而前瞻第三阶段,则恒以此为最高最上之追求而停留于此,久之则又形成另一僵化、固执之态势、格局,必待以第三阶段之发展、创造性思维打破之,事物乃能得圆满完美也!以“无”为最高最上之追求而停留之,其最大、根本之弊端、缺陷、不足,则此种思维影响吾国人之在现实世界之社会民生之层次、领域,人人而以“无法”为最高最上之追求,即以以法度绳人而自我能超乎法度之外之上为最高最上之追求(此种“奢望”,古则唯有皇帝始可实现,故今日国人则金钱至上矣,而宫廷小说、影视最易流行),形成人大于法之死结,由是吾国之社会形态恒以物质层次之既得利益(以国家、民族为最高凝结形态)为现实力量凝集之终极法则,而无核心之思想精神为其最高最上之凝一之价值、法则,如是则人口虽众而无异一团散沙,危亡时刻,不过以国家、民族为暂时之号召耳!故极少数卓异之士此一以“无”为最高最上之思想精神追求,却流弊为国人大众之流行思想、心理,而影响吾国社会之现实世界至为深刻,令古之帝制下唯有皇帝始可实现之人大于法之思维、观念,渗透至于现实世界之每一角落、细节,虽不实现,而不妨其有此一心也。此事此理,虽人多知之,然鲜有自哲学思维之高度揭示者,故“无我之上之有我之境”颠覆“无我之境”之以“无”为最高最上之追求,而树立以“有”为最高最上之追求之思想精神态势也,乃能令国人能打破庸俗、僵化、固执之物质层次之利益格局、态势,而有核心凝一之思想精神层次之最高最上之追求,则非但真正之“我性”可立,且足以为颠覆吾国传统文化思想之新文化思想之树立之奠基矣!
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:31:30
  自技、艺之一角度以言之,则“意境”之最高境界为情景交融、虚实互生、动静结合诸二元辩证法 之最佳运用,而得象外之象、景外之景(司空图《与极浦书》),“境生于象外”(刘禹锡《董氏武陵集记》),韵外之致、味外之旨(司空图《与李生论诗书》),“思与境偕”(司空图《与王驾评诗书》),“超以象外,得其环中”、“不着一字,尽得风流”(唐人《二十四诗品》)诸义,总之为“言外之意”之追求也,虚静为之核心,而以含蓄蕴藉为根本特征,自然、平和、冲淡、超逸、柔弱是其基本审美风格、意蕴;“神味”之最高境界,则“有‘神味’乃能尽物,由艺入道,外接世俗民生而不隔,其表现复亦斑驳异致、烂漫多姿而见我性之三境(‘有我之境’、‘无我之境’、‘无我之上之有我之境’)之逐次提升,由‘小我’而成‘大我’;由技入道,将有限最佳化而活色生香、淋漓尽致,化为若干不可复之细节,遂使我性之生命力、气与情之磅礴洋溢、精神姿态之表现之张力之色彩至于顶点。”(《诗词曲学谈艺录》卷一第一则 )“意境”之入处在“虚”在“静”,由虚静而灵动蕴藉,其最终之核心指向“境”,“境”愈虚静而愈虚,以致“无我之境”;而“神味”之入处在“真”在“朴”,由真朴而烂漫磅礴,其最终之核心指向“味”,“味”愈真朴而愈实,不因外在现实世界之功利性而易其本性,以致“无我之上之有我之境”也。
  自上述两者和合之意蕴之角度以言之,则“神味”之最高意蕴为主体之“豪放”之精神(其理想、实现及文学中之表现) ,即“现实性”精神、批判之精神,见为人之主体性力量抗争(讽刺 、揭露、批判)不合理甚或荒诞之人自身所造成之社会层面之束缚、压抑乃至摧残,以冲决、超越旧而僵化、保守之思想、秩序、社会形态为的,以彰显人之高贵之主体性、人性与生命之庄严邃美,成就“无我之上之有我”层面之个性(吾国传统文化思想熏染、影响所形成之世俗之现实世界之“特色”,如“潜规则”之类,皆其所反对、批判、冲决之对象,亦“神味”产生之一大渊源)。此种文学之最高最上之意蕴,亦即人世间最高最上之意蕴,以此为本质之思蕴,即“神味”说一义之思想内核也。 所以如此者,盖唯此种意蕴之表见,主体凝集一切诸力量以冲决旧有之可能性乃最大,最能触及社会发展梗塞之根本关结点;然主体因之所付出之代价乃亦最大,其成功之可能性最小故也,故最具悲剧性,然后纯真、至善、完美之境界乃遂可期,而造作最佳之神味。“意境”之最高意蕴则为老庄、禅宗哲学义理(其理想、实现及文学中之表现),以人之主体合乎自然之层面(“天人合一”、“物我合一”)为的,其关涉社会之层面者亦无不以合乎自然之层面之根性为最高原则,取美而弃真、善,无限削弱主体之“现实性”精神、批判之精神,以求弥合、压制世俗之现实世界之矛盾、冲突,以维护其既有不合理甚或荒诞之社会现实、秩序、利益格局,见为僵化、保守之思想、思维态势,以此为本质之思蕴,即“意境”理论之思想内核也。就“神味”之主体而言,其理想、意愿虽或不能实现之于世俗之现实世界,然可表现之于文学以见自我之思想精神,以文字流传于后世,使其人其事不致湮灭,而令后人得以体悟,此真文学莫大无上之伟力、魅力之所在,亦艺术不及文学、“抒情性”不及“叙事性”之真义与根本原因。若无文学,若文学不以此种最高意蕴为最高最上之追求而表见其“神味”,则其人其事及其“神味”宛若未曾存在者,岂不可叹、可惜!就此意义而言,虽谓表见“神味”之文学为人类、人世间之最高、最荣光之使命,亦不为过也!
  就“神味”说最高意蕴之思想本质而言,则反抗僵化、落后、过时、保守之思想意识及其所形成之社会整体性之不合理之礼法制度与现实,反抗假借、利用、操纵此种礼法制度与现实以异化、束缚乃至摧残人并妨害以人为最第一之价值之实现者,最高最上之“神味”,必出诸上述意蕴及最凝集以表现上述意蕴之作品文本也。古今中外一切诸经典之主题(母题)、情节、人物形象(性格)、细节之最高最上者,无不以上述意蕴为最高最上之指归焉。 一言以蔽之,最佳之“神味”,必出诸吾国传统文化思想劣根性及其所影响、异化之社会现实无限丰富、复杂、深刻之种种情态,必出诸此种传统文化思想及社会现实所形成、凝集、呈现之种种“特色”;反抗不合理之现实及由此现实所带来之无法把握之趋于悲剧性之命运,以彰显最为充分之“无我之上之有我”之主体性姿态、风采、精神,乃“神味”艺术境界之核心意蕴、最高意蕴。其在吾国社会历史中之表现,即凝集为“反传统”一义也。 吾国之传统文化思想最持久、庞大、系统、周密、深刻以束缚人及其主体性之力量,最易形成此种束缚人、异化人及其主体性力量之礼法制度、秩序、格局、态势,鲁迅概其根性为“吃人”(《狂人日记》),此较之西方为尤然,故最易出、见“神味”之作品文本、艺术境界,无不见于此种内容、现实之揭示、揭露、表现也。故吾国二十世纪以后虽时代更新,而最易出、见“神味”之文艺,无不仍以书写深具传统文化社会背景者为最佳,现当代文学之“现实性”品性极其彰显之作,其根本之为支撑之思想意识,亦仍无不以人及其主体性之力量之悖反、反抗为最高意蕴也。“现代性”之另一面即“反传统”,“反传统”之核心则为反此种束缚人、异化人及其主体性力量之礼法制度、秩序、格局、态势,以成就真正之“无我之上之有我”之境界,而作品文本中之艺术境界之建构、创造,最佳之“神味”之境界无不出于是,最高最上之“神味”之境界无不出于是也。故就新文化思想之树立而言,则唯有整体突破、超越吾国传统文化思想之最高境界而后,传统文化思想之优长乃能为新文化思想抑或吾国之后世、后人所利用、所真正吸收,否则吾国所复兴之传统文化思想,本质仍为其缺陷之利用、吸收,而弊大于利,上述由吾国传统文化思想决定、形成之束缚人、异化人及其主体性力量之礼法制度、秩序、格局、态势,将永无真正改变之一日。 故反一切诸以社会化为样态、高度之力量束缚、异化、摧残人而令其陷入“非人”之境界之思想及其作为,因之自我得以真正提升、成就,社会得以更趋合理而发展进步,新文化思想不断得以树立,文艺作品(尤其文学)不断得以跻升至于趋于无限之美之极致之境界,则“神味”说理论体系之四大终极目的也。
  吾国之传统思想文化、诗学以压抑个性(我性)为事,故确立消极、平和、冲淡、柔弱之思想精神为其正统,以“雅正”为号而一之,而归入“中和”,为审美意识、审美趣味之最高境界。如儒家思想,为积极之歧路,立以等级为核心之规范(礼法制度)而束缚人,以保有其既得利益,故谈艺每倡论“乐而不淫”、“哀而不伤”、“怨而不怒”、“温柔敦厚”、“思无邪”,历史上虽有个性突出者,亦多被视为异端或非正统。如道家思想,为消极之退避,由人境而回归物境,以保有其纯真,而反儒家之钳制人性、天性,故每倡论“物化”、“以天合天”、“虚静”、“心斋”、“坐忘”、“守雌”、“柔弱”,虽欲张我性之逍遥自由、超逸旷达,而终不免于消极避世而无为,“大美无言”,所无者岂仅“言”哉?是“现实性”矣。就思想而言,两家虽貌似对立,然其审美意识、审美趣味,则终同归于雅正、中和之域,非“无我之上之有我之境”之思想精神姿态,以无论进退,其主要载体始终为吾国传统文人、士大夫之精英阶层也。其杰出者,如庄子,虽因其哲学思辨、文学魅力之最佳融合而大见主体性之色彩,然却乏现实世界无限丰富、复杂、深刻之“现实性”意蕴,以形而上学之意味为主,故无孟子“浩然之气”之内质,悠然逍遥而不浩荡磅礴。孟子之倡“浩然之气”说既不为为后世正统儒家所喜,遂失却以沛然磅礴冲决“中和”之契机,若宋儒之“温润含蓄气象”,则直是“中和”之深化,亦狭隘化、弱化。 明之王阳明又沿袭宋儒心学之一脉,更专主、深化“心学”之内倾品性,然后士之“气”也、“情”也弱化至极 ,其冲决儒家正统思想而张大之性灵层面之主体性,亦仍拘限于文人、士大夫之精英阶层大受吾国传统文化思想熏染之以“雅正”为主之审美意识、审美趣味之影响,而未能充分以得最为丰富、复杂、深刻之“现实性”助力,故未能冲破雅文化之根本格局,不能根本重视、吸纳世俗之现实世界之“俗”之精神、力量,作用有限。孟子之思想精神既未成主流,则其所影响,端有赖于个体杰出者之自觉。近代崇尚个性,又不能明个性(我性)之分“有我之境”、“无我之上之有我之境”两种,多趋于“小我”之境,故亦不能根本扭转、矫正传统思想精神之弊。“神味”一旨之出世,倡“无我之上之有我之境”,不独为个性之突出者确立理论之根本渊源,且足以改变传统之片面,而大张主体之个性也。总而言之,涉入现实世界愈深,关怀世俗民生愈切,则“无我之上之有我之境”益易得成就,而我性益易出;“无我之上之有我之境”愈出,寄托于“细节”愈力而“九度” 愈彰显,“现实性”、“批判性”、“主体性”之纠缠愈烈则“神味”益易见。“无我之上之有我之境”、“无我之境”之一根本区别,则前者其气沛然浩然,后者乏气抑或弱化其气,此皆主体弱化其“现实性”品性、精神之所使然,故其“主体性”亦弱。然后知主体内在之不浩然磅礴,不能臻致“无我之上之有我之境”,不能表其“现实性”品性、精神于作品文本,则其愈去“神味”之境界而远也。
  “神味”说理论所崇尚之最高意蕴,即人、人类、社会所能臻致之思想精神之最高境界。真善美乃人、人类、社会之永恒追求,譬犹登山之最高处也,必历若干险阻,人生、社会无不然也,其最大险阻(阻力)即真善美之反面假恶丑,皆出于人、人类、社会之自身,故唯有历反对、抗争、揭露假恶丑之一路径、过程,始可获致最高层次之真善美,人性、生命乃能臻致最为圆满完美之最高境界,若不能直接关涉、表现、呈现为最为丰富、复杂、深刻、精彩之人、人类、社会利益纠缠、斗争,则必不能孕育最精彩之人类思想精神之花。故人世间无更高于反抗假恶丑之思想境界,无更高于勇于承荷因反抗假恶丑而遭受坎坷、磨难、痛苦乃至人生之悲剧之精神境界者也!人、人类、社会之最大阻力,即以既得利益者为存在形态之“传统”,故“反传统”为“神味”之所以生之最大渊薮,而鲁迅小说、杂文之魅力迄今仍不稍减而居于吾国新文学之最高层次,无不以此也。欲臻致此一最高意蕴、最高境界,则“现实性”乃其根本之动力源泉。“现实性”之指向,为文艺、主体存在之根本问题。就文艺而言,主体之“现实性”品性、精神关涉主体自身及其作品文本表现之两层次,其后者为更要,故不可以主体自身之“现实性”品性、精神或胜,便想当然以为其作品文本之表现亦胜,吾国传统文化思想尤盛产圆滑世故、心口不一之人也。若王国维《人间词话》所言之“不隔”,乃就情景以言,就表达方式而论,此特小事耳,已隔一层,故“无我之境”之“无”若不能用为批判、否定之精神,则其为隔之根本实质也。无此“无”之批判、否定之动力,则断不能至于“无我之上之有我之境”,而身之融入现实世俗世界,而后有感情境界,而后有性情境界,而后有人格境界、思想境界、精神境界,亦即大俗之境界,豪放之境界,此真不隔也。 “不隔”之义,用之未必能至于“大我”之境界即“无我之上之有我之境”,而无之必不能至于“大我”之境界也。以诗论之,以主体之“我”而言,“意境”以陶渊明所造之“无我之境”为最高境界,而“神味”则以辛稼轩所造之“无我之上之有我之境”为最高境界。以陶渊明仅人格境界可臻极致,而思想境界、精神境界则不能矣。即李、杜,其人格境界、思想境界、精神境界之综合亦高于陶渊明,而犹不及辛稼轩。即溢出文学之外,辛稼轩之人格境界、思想境界、精神境界亦堪称吾国历史之最完美者,以“现实性”之光芒,乃“无我之上之有我之境”之实质;现实性之光芒不足,豪放之精神则弱,“无我之上之有我”之成色亦低矣。故文学之“现实性”指向、品性不显不烈者,皆“技”而非“道”之境界也!
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:32:01
  三、“神味”、“意境”创造根本思维方式之区别
  “意境”,以“以有限追求无限”之根本思维为主,故其所求之“大我”仍为个体之“小我”,为形式上之“大我”也;“神味”,则是以“将有限(或局部)最佳化”之根本思维为主,故其所求之“大我”乃是“无我之上之有我”,由世俗之社会民生锻炼而来者也。“神味”、“意境”创造根本思维方式之区别,即《诗词曲学谈艺录》卷一第一八则所论造成两种“大我”之异之哲学因缘。 根本思维方式之差异,最终决定作品文本终极艺术境界之不同,以譬喻之,“以有限追求无限”,“以少总多”为主之思维也,“将有限(或局部)最佳化”,“以小见大”为主之思维也。以少总多,其根本在意蕴之多少,即以最少之质素获致最多之意蕴;以小见大,其根本则在意蕴之高下,即以最少之质素表见最佳最高最上之意蕴。前者重量,后者重质,前者趋于共性,后者趋于独特性。以具体之作品文本譬喻之,则以“将有限(或局部)最佳化”为主而趋指于“神味”为最胜之艺术境界、以小见大者,如鲁迅之《阿Q正传》,以“以有限追求无限”为主而趋指于“意境”为最胜之艺术境界、以少总多者,如沈从文之《边城》,故由此可见,后者非文艺之最高境界;若《红楼梦》者,两美并胜,然以“神味”为最胜,故可臻致文艺之最高境界——根本思维方式乃指示文艺臻致最高境界之可能性者,若不以“将有限(或局部)最佳化”之思维方式为主,则遂丧失臻致文艺最高境界之可能性者矣。故如丁玲之《莎菲女士的日记》者,渲染莎菲之情感纠结甚淋漓尽致,以尽“最佳化”之趋指,若“将有限(或局部)最佳化”之根本思维方式,然却非也。盖其所“最佳化”之有限(或局部),乃以少总多之“有限”,“以有限追求无限”之“有限”,为点之“有限”之“最佳化”,而非面抑或立体之“有限”,故其刻画虽淋漓尽致,却始终反复、苍白,罔不因其所写之现实极其狭隘,细节大大不足,非面抑或立体之“有限”之“最佳化”也。细节乃囊括、表现现实之最佳之最小质素、单位,细节之不足,焉能不反复、苍白?故唯细节淋漓尽致之“有限”之“最佳化”,乃真正之“将有限(或局部)最佳化”之根本思维方式。即此“有限”苟能以细节为根本,而求其“最佳化”,则其终极之艺术境界必能兼有“以有限追求无限”根本思维方式之长,若不能以细节为根本,细节不足,则虽能具“以有限追求无限”根本思维方式之长,而不足以兼有“将有限(或局部)最佳化”根本思维方式之长也。故作品文本外在形态之层次能否大用细节,即两种根本思维方式之所以区别之关键矣!
  “意境”之“以有限追求无限”之思维、创造方式,根本于老庄哲学之“有无之辨”,其核心意蕴为有、无两者之极端化,即愈以有限之“有”表现无限之“无”,则其境界益高,乃外倾化发散之思维,以求“天人合一”、“与物为一”,乃以物为本之思想,或令主体无限之缺失其“现实性”精神、品性,或唯知利益固化之无限性,故其内质愈益趋指于“稀薄”之态势,终不免于主体之平和、柔弱;“神味”之“将有限(或局部)最佳化”之思维、创造方式,则内倾化凝聚之思维,根本于自我之在世俗之现实世界中之提升、成就,乃以人为本之思想,故主体能以凝集所有而将此有限最佳化,虽名为有限,而实趋指于无限丰富、复杂、深刻之现实世界,故作者之主体性凸显而出,终由最初阶段之性情,经历“有我之境”、“无我之境”、“无我之上之有我之境”之逻辑、现实提升,而见为主体、风格(姿态)双重之磅礴伟美。此一有限本身愈无限则益佳,愈无限则主体之“现实性”品性”益烈益佳,但最终仍根本决之于主体“最佳化”之手段耳,此与“以有限追求无限”思维方式之形式上之“以有限追求无限”,即大体一定限定此有限而追求无限之境界,根本有别也。“以有限追求无限”根本思维方式之见为哲学形式层面之缺陷,即乏“无”之上更高境界之追求者矣,主体之“现实性”精神不加以益之,则此问题终不得根本之解决也。
  “神味”、“意境”新旧两审美理想艺术境界创造根本思维方式之区别,特就其以何者为主而论之也 ,两种思维方式本即不可完全分割,而多自然之相互交融。然其最高境界,则必以“将有限(或局部)最佳化”为主而兼有“以有限追求无限” ,若一言以蔽之,则“无限杂多之凝集、结晶”也,其中“无限杂多”为“以有限追求无限”,“结晶”为“将有限(或局部)最佳化”,“凝集”则为两者之中间过渡形态。此一意义上所言之“以有限追求无限”,亦高于“意境”之所作为者:“意境”以抒情为主,以“意象”(“情景”)为建构之主要质素,关涉“现实性”之“叙事性”颇阙,乃泛泛之“天人合一”(“物我合一”),若立足于“叙事性”之“现实性”以言“以有限追求无限”,则大过于“意境”根本思维方式之“以有限追求无限”者矣。故如吾国以五、七言绝句、律诗为代表之经典文体样式,虽文体样式之层面能为“将有限(或局部)最佳化”之根本思维,然其容量所根本限定者,实为“现实性”之无限丰富、复杂、深刻之质素、意蕴耳,即仅能为“技”之境界之“将有限(或局部)最佳化”,故其作品文本艺术境界建构之最小质素、最小单位为“意象”而非“细节”,如此则易陷入无限重复、模拟、复古之态势,遂丧文学最根本之创造性矣!若其建构之最小质素、最小单位能以“细节”为主,则必将强化作品文本之“叙事性”、“现实性”、“主体性”,而突破篇幅极短、容量极小之格律诗之文体样式矣,此元曲剧曲之所以进乎诗词文体样式之根本动力者也。吾国以五、七言绝句、律诗为主之诗歌文体样式,乃非真正之“将有限(或局部)最佳化”之根本思维之体现,真正之“将有限(或局部)最佳化”之根本思维方式,即在“技”之境界之层面,亦甚需文体样式之更为丰富、复杂,甚需因此而得必然拓展之相当之容量,若五、七言绝句、律诗之容量极小者,虽能于形式上为“将有限(或局部)最佳化”之根本思维,亦譬之粒米为炊,所得宜其极为有限,貌似为“将有限(或局部)最佳化”之极致,实则为“现实性”之狭隘,以形式极端限制内容,而致令“英雄无用武之地”,且容量增加则“将有限(或局部)最佳化”之难度愈甚,实回避文艺更高更上之复杂艺术境界之创造矣。就作品文本之创造而言,则两种思维方式均极重要,就创造过程而言,则“以有限追求无限”之作用居前,为创造前期之“道”之境界,而根本决定主体之介入现实世界之“现实性”之程度、限度,根本决定作品文本之最终质量之能臻致何种之程度、限度;“将有限(或局部)最佳化”为创造后期之“道”之境界,而根本决定主体之介入现实世界之“现实性”之表现于作品文本之程度、限度,根本决定作品文本之最终质量。能一此两种根本思维方式者,则主体“无我之上之有我”之成就也。所以如此者,盖文艺创造特加作者之一层,若不为作者,则仅有前期之“无限杂多”之积累亦甚佳,而亦必有所裨益于主体之其他方面(如人生、事业、思想、精神)。就作者而论,其创作时前期“无限杂多”之积累已然而具,以“意境”为最高审美理想之作者虽或逊此,而大体亦呈现为此一态势,故根本决定能否臻致“神味”之境界而突破、超越“意境”者,即“将有限(或局部)最佳化”之根本思维方式,其所寄托、表现之最佳最小质素、单位,即“细节”一义矣。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:32:21
  四、“神味”之本质特征及“神味”、“意境”建构最小质素、单位“细节”、“意象”之区别
  “神味”之本质特征为不可复,此由主体成就于世俗之现实世界各自之独特历程、所体认无限丰富、复杂、深刻之社会民生意蕴及其所寄寓之“细节”之不可复所决定。“意境”则多复而大同小异,此由“情”、“景”易单调故也,单调之情景融合历代皆复之传统文化之共性、趋于固定之意蕴而成“意象”,故“意象”亦久之而单调,而成乏新鲜生命力之陈辞滥调,唐以后之诗史足以证此;其中所浸染之传统文化之色彩,亦因趋同而易复。 “神味”之“味”,特指“无我之上之有我之境”经于世俗而后之所得者,故其性无二,寄在“细节”,而不可复。故“细节”为建构“神味”之最小元质 ,“意象”为建构“意境”之最小元质 ,“神味”以“细节”为建构、表现之核心,“意境”以“意象”为建构、表现之核心,“细节”不可复而“意象”可复,此两者构成要素、表现之根本区别也。故言“意象”,远不如言“细节”,作品文本建构之以“意象”为主,远不如以“细节”为主,“细节”乃艺术境界建构真正之最小、最佳质素、单位,其丰富、复杂、深刻远非“意象”之可拟。“细节”为“无我之上之有我之境”之最佳寄托、载体,“意象”则不足以见是否臻致其境,如深具吾国传统文化思想形上意蕴之“菊”之一意象,既可表“无我之境”,亦可表“无我之上之有我之境”,若深具“不可复”性质之“细节”,则或可表“无我之境”,或可表“无我之上之有我之境”,鱼与熊掌两者不可得兼也。就已完成之作品文本而论,则无论其内容、艺术境界见为何种境界,但作者主体之思想精神最以“现实性”品性为胜,即深具表见世俗之现实世界无限丰富、复杂、深刻之社会意蕴者,即可视为臻致“无我之上之有我之境”,其能见为“以人为最第一之价值”之思想意识,因之能具“豪放”之精神而不受既有礼法制度、规律、风格、表现方式(手法)之束缚,不掩盖其于现实世界之真实意识、思想、精神者,则即“无我之上之有我之境”之高境者矣,建构作品文本及“神味”艺术境界之最佳之“细节”,必出诸此焉。如鲁迅之《阿Q正传》所写之阿Q之一形象,虽其形象本身在主体之层面不足臻致“无我之上之有我之境”,然作者以“现实性”、“批判性”、“喜剧性”之上之“悲剧性”表出之,则作者之为主体之臻致“无我之上之有我之境”而毫无疑义也。相关之“细节”淋漓尽致,故此作之“神味”极为特出。“意象”之高质量抑或其连缀之效果,亦以趋指于“细节”之境界者为最佳 (然不能真正臻致“细节”之境界),然“细节”之境界,则远非“意象”之所能窥矣。言“细节”,则“意象”自然与俱矣。“境界”说、“神韵”说、“格调”说、“兴趣”说之类咸以“意象”为本,而“神味”说则以“细节”为本,故言“境界”、“神韵”、“格调”、“兴趣”,不如言“神味”,以“意象”笼统而浮泛肤廓,可复而易流于模仿,“复古性”太强,“现代性”太弱,因之往往而难见主体性个性之品性、境界,未若“细节”之不可复,因之其复杂、丰富、深刻更能接于、承载世俗之现实世界之况味、意蕴,远较“境界”、“神韵”、“格调”、“兴趣”之类更能建构高质量之复杂、丰富、深刻之“神味”艺术境界也。故若以“系统性”之角度观之,“细节”以“将有限(或局部)最佳化”之根本思维方式为主,乃作品文本、艺术境界最小质素、单位层次之最佳之“系统性”作为、呈现,“意象”以“以有限追求无限”之根本思维方式为主,则削弱、降低其“有限”至最低程度,由之以追求“无限”,乃最差之“系统性”作为、呈现,故两者质量之高下,不言而喻矣。“细节”较之“意象”,其在“有限(或局部)”之层面更具外部之“系统性”特质、品性,以联络更多之质素丰富其内,“意象”之系统性则多见为其本身之内部者,且其“系统性”极有限;更高之“系统性”建构即作品文本、艺术境界之终极建构纳入“细节”之一最小质素、单位之时,“细节”之外部之“系统性”特质、品性即转为更大系统之内部之“系统性”特质、品性,遂完成其在最小质素、单位层面之“最佳化”,并以“最佳化”后之“有限(或局部)”服务于更大之整体之“系统性”,而令作品文本、艺术境界趋指于“最佳化”之态势、终极目标。故“细节”之特质、品性、质量、价值、艺术魅力,均远过于“意象”,“发现”“细节”,此于新文论体系之建构深具决定性之意义。艺术境界建构最小质素、最小单位层次之基础质素、单位众矣,然唯“意象”、“细节”两者最具代表性,最有价值,故亦唯此两者,乃具对决之资格。“意境”之一旧审美理想既以“意象”为最小质素、最小单位,其缺陷、不足、弊端已然若是,已然非二十世纪以后吾国文艺所追求之最高最上之境界,则唯有“细节”,方能为新审美理想之最小质素、最小单位,而开辟新天也。故吾国文论苟不自对待“意象”之一般性意义之“散点”研究、阐释之思维局限之中突围而出,自“系统性”之更高层次即理论体系建构之层次深思、研究、解决一切诸理论问题,则文论真正之创新不可见也。 故大重“细节”,非但可突破、超越美学、文论之以一般性意义之层面观照、阐释“意象”而无能于解决二十世纪以后文论之现实理论问题(最大现实理论问题为审美理想及其理论体系之更新),且可由之探索、建构有别于以“意象”为最小质素、单位而得建构之“意境”之一中国传统文艺旧审美理想之新审美理想理论体系也。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:32:46
  “以有限追求无限”为量变,而寄托于“情”景、“意象”;“将有限(或局部)最佳化”则为质变,而寄托于“细节”。“细节”者,“神味”之灵魂也,“神味”说理论体系之所有要义,均可凝集、结晶于此,而共趋指于“神味”之艺术境界。如“细节”为“无我之上之有我之境”之最佳寄托,故不可仅谓之为“神味”说理论体系形式层面之灵魂也。“细节”之质量,以“九度”为准衡:密度、强度、力度、高度、深度、厚度、广度、浓度、色度,以愈益者为弥佳。 “九度”之效果趋指于“凝集”之品性,然因其所凝集之质素之丰富、复杂、深刻,而无不为“神味”之淋漓尽致也。故“神味”者,非如王国维《人间词话》所言“境界”之有无可也,而关键在于“细节”所见“九度”之程度;而“九度”之程度,又无不缘“无我之上之有我之境”成就之如何,其根本对应者,即无限丰富、复杂、深刻之世俗之现实世界意蕴之凝结于“细节”,且其意蕴之愈见真假、美丑、善恶之对比、矛盾、冲突之烈者,则“细节”之质量益佳,而“神味”愈出。故陶渊明之人格境界虽极高,然若并以考量思想境界、精神境界二义,则其尚不如辛稼轩为高。其归隐之后,则虽人格极高,而终停留于“无我之境”,不能逞其“现实性”,与“无我之上之有我之境”之成就之凝集、结晶、表现无限丰富、复杂、深刻之世俗之现实世界之社会民生意蕴之一路径为反方向,则其作品文本能有几多高质量之“细节”?如《五柳先生传》、《归去来兮辞》之类,亦多共性意蕴之“意象”,而非真正之“细节”。略以概之,则“意象”可分三境界:如“雨”、“树”、“石”、“黄鹂”、“翠柳”之类,仅为自然、物质层次之寻常审美意象,尚无极为成熟之吾国传统文化共性意蕴之寄托,为“意象”之第一境界;如“青山”、“小楼”、“江南”、“菊”、“嫦娥”、“蛾眉”之类,已为极为成熟之吾国传统文化共性意蕴之寄托,为“意象”之第二境界;脱出吾国传统文化之共性意蕴,而独具代表性之新意蕴,则二十世纪以后或西方世界文艺作品文本之“意象”,如于坚《0档案》中之“0”、卡夫卡《变形记》中之“大甲虫”、马尔克斯《百年孤独》中之“猪尾巴”、莫言《红高粱》中之“红高粱”、顾城《一代人》中之“眼睛”,抑或单体具象征之共性意蕴之“意象”,如图腾、毕加索变形之绘画“意象”,为“意象”之第三境界。第三境界之“意象”,因其已然以脱出吾国传统文化思想意蕴为旨趣,而深具“现代性”之品性,故其佳者已然可为“神味”艺术境界建构之基本质素。然因“意象”缺乏丰富、复杂、深刻之“叙事性”,故其质量远不如“细节”。典故可视为“意象”之第三境界,其“叙事性”虽已造“意象”之巅峰,然因容量之限制,却成被“阉割”之“叙事性”,创造“神味”艺术境界之无限丰富、复杂、深刻之“细节”之最佳表现形态,恰为其所遗弃矣。相对于“意象”之三境界,“细节”亦可分三境界:“‘细节’一义,其在‘神味’说之范畴,与其寻常义尚有不同。其最高义,则能以见‘无我之上之有我’者也;其次者,则以‘将有限(或局部)最佳化’之法而致‘九度’者;再次者,则细节之寻常义之所见者。” 文艺之最重“细节”,作者之为主体乃能深具以“叙事性”为主之思想意识,其思想精神乃能最具“现实性”品性,作品文本之“主体性”、“现实性”力量、魅力乃能最为彰显,乃能臻致磅礴伟美之境界。若无此思想意识,则作品文本之艺术境界易为精致典雅之小气之境界者矣。“神味”于“九度”均要求极高,若“境界”,则往往偏于“高”之一义,衍及“远”、“大”、“静”、“闲”、“逸”之类而已耳。若“细节”而能兼“象征”一义,而贯之全体,与思想精神相映照,则益佳,其所以然者,“象征”(其小者则为“隐喻”)乃成熟人生观、价值观之理想整体作用于作品文本者,故其为“细节”之助力,远非“兴”之作用于“意象”之助力矣:“‘细节’一义,除上述‘最高义’、‘其次义’、‘寻常义’而外,若仅以形式言之,则提升其质量之根本之法,乃有两端:一即‘其次义’之所言;一则隐喻、象征两义也。此两端者,前者提升‘细节’质量之效用无须多言,乃自‘细节’之为‘有限(或局部)’之内部、较小角度作为者,而后者则自‘细节’之外部、较为宽广深邃角度作为者,此两端和合为力,‘细节’之质量乃能臻致最佳之境界,乃能出最佳之‘神味’也。隐喻、象征两义,乃‘细节’关涉、表现世俗之现实世界社会民生意蕴之最佳之法,由此亦可见‘神味’、‘意境’两审美理想根本之异:吾国传统文艺以‘意象’(‘情景’)为主而建构之‘意境’,其所凭借者以‘兴’为主,虽或有隐喻、象征之用,然整体迹象未显,其显而大且佳者,则必已溢出以‘意境’为最高最上之审美追求之范围,如明清之小说(如《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》);以‘细节’为主而建构之‘神味’,其所凭借者以隐喻、象征为主,吾国古代文艺之中有若诗歌之如《石壕吏》、《北征》、《离骚》者,有若小说之如《西游记》、《聊斋志异》、《红楼梦》者,而二十世纪以后吾国文艺之主流已然不以‘意境’为最高审美理想之追求,故无论小说、诗歌,其能获致最高最上之成就、价值者,无不以‘神味’为最高审美理想之追求,而以‘神味’为最高审美理想之追求者,其能获致最高最上之成就、价值者,无不以隐喻、象征笼罩其整体并化为若干之‘细节’以成就其‘有限(或局部)’之最佳化,如鲁迅、莫言之小说及朦胧诗之类。原其究竟,则‘兴’虽为赋比兴三者最佳之法(此由不重‘赋’之一义之偏执所致,且局限于以‘意境’为最高最上之追求者,若以‘神味’为最高最上之追求,则‘赋’之价值远过于‘兴’矣),然却仅为隐喻、象征之初起境界,吾国古代诗歌因吾国传统文化思想之保守而乐于格律化之定型,审美意识又主于雅致小巧,以致诗歌之体制以短小为主,故不得不以‘意象’(‘情景’)为主而非以‘细节’为主以建构文艺之审美理想境界,隐喻、象征之法因不得大行矣,极为可惜也!元曲之剧曲虽能稍长其体制容量,然隐喻、象征之为‘细节’一事,仍甚薄弱;而若能用隐喻、象征,则虽不必长而效用或甚大也,如二十世纪以后之新诗如朦胧诗者、网络段子及类似文字。总之,‘细节’一义之于文学之价值极大,吾国古代文学好用之‘典故’(‘隶事’),乃即‘细节’之用之一形态,但可复耳。其可复之性质,大与‘意象’类,故仅可视为低度之‘细节’,其所见之‘神味’,亦颇有限。而推原‘典故’(‘隶事’)可复之根本原因,则其本身或其用虽或极佳,然总归为已然者,一典故为一‘意蕴之世界’,然却已是趋于死亡之‘意蕴之世界’,不若隐喻、象征与时俱进关涉世俗之现实世界社会民生意蕴所创造、寄托之‘细节’,乃若干无限丰富、复杂、深刻之鲜活独特之‘意蕴之世界’。拙著《诗词曲学谈艺录》尝云:‘诗非独为一切诸艺之最高形式,且为世间人之所以为人者所能达致之最高境界、最高可能’,故无论诗歌、小说、戏剧,‘细节’皆可谓真正、最佳之‘诗眼’也。” “兴”之一义,仅为文学艺术境界之初起、引入、渲染手段之具,其佳者形象淋漓、生动感性,然偏于“技”之层面,主体之思想精神之关涉、表现,尚需更为深入之拓展,而以“叙事性”为主,此则非“兴”之所能任者矣。若“象征”一义,则可大关涉主体之思想精神,而无限延展作品文本之容量,建构独立之艺术境界系统。吾国古之文学以诗歌为正统主流之样态,根本得力于老庄哲学“有无之辨”,即奠定“意境”理论“以有限追求无限”之根本思维方式者。此种有限适极度限制诗歌之篇幅,令其容量极小,此吾国古之诗歌渐趋于以短小之格律诗(五七言绝、五七言律)为主之途路之根本原因,若排律之类,乃其基本失败之产物,文学性之佳者极少。元曲之剧曲格律益为艰深,然知以“叙事性”为拓展、为主,故遂造作为“一代之文学”之兴盛、大观。若明清小说,无元曲格律之艰深而深具“叙事性”之先进因素,故遂彻底颠覆诗歌之在吾国古之文学之正宗、主流地位,亦遂颠覆吾国古之文学以“雅正”为主之审美意识、审美趣味。故短小体制之诗歌,断无大力发展“象征”一义之可能,断无以“叙事性”为主之可能,有之,则必自体制束缚之脱然始,如屈子之《离骚》,惜乎此种兼具“象征”、“叙事性”优长之理路,后人并未大力继承发展之,其根本原因即老庄思想“有无之辨”哲学层次之羁縻。上述种种,俱可以“细节”一义为核心关联之,而可得明澈之体悟也。
  举例进而以明“细节”、“意象”之区别:“细节”乃“将有限(或局部)最佳化”,其结构、意蕴均为内聚凝结式,故其至于“九度”之相当程度也,其反作用力之发散性亦强。即其发散性来自“细节”之质量,又因哲学、人生高度之形而上意蕴与象征(隐喻)二义而强化其发散性,即发散中仍兼具内聚凝结性。故其最终所成之“神味”,多本于“细节”之质量、哲学人生之形上意蕴、象征(隐喻)之和合,“细节”、“神味”均不可复。“意象”乃“以有限追求无限”,其结构为“意”、“象”之并列结合式,“意”多趋于固定,虽具发散性而难以逾越此“意”之范围,且其发散性更在主体之“意”选择之下之“意象”之组合而成“意境”,更在此“意境”之整体大于“意象”单独相加之和之形式结构时空性境界之拓展,其中之形上意蕴乃吾国传统文化共性之表现、寄托,因其但有高下深浅之别,而无本质之异,故无论“意象”、“意境”,而均可复。如“青山”之一意象,无论单独抑或以之为“意境”建构之基本单位(如辛稼轩《贺新郎》之“我见青山多妩媚,料青山、见我应如是”),均为“意象”而非“细节”;而如“网”之一词,则可为“意象”,亦可为“细节”,其为“意象”者不必赘论,而其为“细节”者将何以致之邪?如北岛《生活》一诗,其内容即“网”之一字,经此经营,“网”之一字,便由“意象”而进于“细节”之境界,而见“神味”矣。“网”之为“意象”者,则可复;其为“细节”者,则不可复矣!其所以进之者,不亦足以启发吾人哉!所以然者,无不由“网”之一字可体现“细节”之诸义,如“将有限(或局部)最佳化”、具哲学、人生高度之形而上意蕴与象征(隐喻),故“青山”之为“意象”而趋指于传统文化之共性意蕴,而“网”之为“细节”则趋指于世俗之现实世界之丰富、复杂、深刻之生活也。 又如陶渊明《归园田居》其一:“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠”,此是“意象”,若因差役收租横行而鸡飞狗跳,便是“细节”。又如李太白《将进酒》:“烹羊宰牛且为乐,会须一饮三百杯”,此是“意象”,若杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》之“朱门酒肉臭,路有冻死骨”、张籍《野老歌》之“西江贾客珠百斛,船中养犬长食肉”、白居易《轻肥》之“食饱心自若,酒酣气益振。是岁江南旱,衢州人食人”,便是“细节”。故如陶渊明之隐居避世,以削弱“现实性”为代表,诗中便不能多作为“细节”,而唯有依赖“意象”。又如孔孚,以山水小诗名,尚清远灵秀,然以“意境”为根本之追求,故仍在“神韵”之境界,且成功者极少;如其《大漠落日》,仅两字两行:“圆/寂”,生动形象而兼具释氏之义理意蕴,可谓之佳作矣,然此义理意蕴仍为共性,故乏个性而少独特之“新”质,故虽取极微妙、微小之“意象”(情景)表现之,而仍不能进于“细节”之境界,其有限之“神味”仍为“技”之境界也。又如卞之琳《断章》,亦同一性质,虽有叙事,然为趋于共性之“事”,而具共性之意蕴,故仍多形成“意境”;其“神味”来自其中对比而得彰显之人生形上意蕴,虽情境巧妙,然仍趋于共性,相对以前类似之意蕴,属质量量变之提高而非质量质变之改变。又如顾城之《一代人》,与《生活》之篇性质相同,亦短诗之尤者,则“眼睛”足以为“细节”,而非或仅非“意象”矣,全诗两句之精彩,全在此“细节”之演绎,故“神味”淋漓,小诗而见磅礴郁怒之气质。故同为短诗之精彩者,其所以异者,乃有若是者。若进而论之,则诸篇之高下,固在“神味”,若仍不能分别,则可以“神味”说理论之核心义理观之,即我之所以由“有我之境”、“无我之境”而跻于“无我之上之有我之境”者,或虽不足以臻于“无我之上之有我之境”,自“我”性观之,亦足判顾城之作为最佳也。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:33:12
  除此而外,自微观以言,则“细节”尚具高级之本体论 之哲学意义,即世界与人之本质为“细节”,而非“意象”。人及人类社会之一切诸作为,均当以“细节”为核心。人类文明之根本奠基,形而下者在于改作世界,形而上者在于意蕴、意义之发明、建构,并以此意蕴、意义建构、彰显自我乃至群体生存、存在之根本、最高、终极意义,厥成其独立而富魅力之世界。能以统领此形而上、形而下之津梁者,则独属于人类世界之复杂、丰富、深刻之“符号”及其系统也,为个体、群体所创造、建构之意蕴、意义之归集。然“符号”犹然不过其中之最基础亦即最低级之阶层、形态者,就建构自我乃至群体生存、存在之根本、最高、终极意义之独立而富魅力之世界之最具代表性、最关键、最具里程碑意义之最小质素、单位而言,则“符号”又可提升至“意象”、“细节”之两境界,“符号”此一意义之提升、划分,乃根本决定个体、群体所终极趋指之世界、艺术境界本质之差异。就此形而下、形而上之统领之意义而言,“意象”所创造、构成、呈现之世界、境界,乃较为原初者,其系统性较差,而“细节”所创造、构成、呈现之世界、境界,则系统性极强,且富于“神味”,为人类社会所能臻致之终极世界、最高境界。抛除“细节”,世界可在自然之原初意义上被把握,然人则无法被真正把握,人之本质将无复存在也。人之与外部世界之关系也,见为三种之境界:人天然存在于外部世界,如此所形成者乃自然世界、境界,此第一境也;人能解释外部世界,以此或以彼、以汝或以我,如此所形成者乃思想世界、境界,其最高层面则人类古往今来之一切诸思想、哲学理论体系,此第二境也;人真正创造外部世界,彻底改变人纯粹为外部世界之天然延伸之态势,能以自我之思想、意识创造异于自然性层面之外部世界,如此所形成者乃意义(意蕴)之世界、境界,并由之更进自我之提升,此第三境也。第三境之创造,其最为关键之核心现实实践环节即“细节”矣。人创造世界、境界之能力或有大小广狭,然践行自我之思想意识于现实世界、现实生活,则罔不积极以“细节”表现之也,人以此成就真正之自我,亦因此而建构若干大大小小、形形色色、无限丰富、复杂、深刻之“细节”充盈之世界、境界,以彰显其存在之意义(意蕴)。“细节”为“神味”艺术境界建构之最小质素、单位,其先进、高级、丰富、复杂、深刻,远过于“意境”艺术境界建构之最小质素、单位“意象”也,此一最小质素、单位层面之根本差异,乃真正决定歧于吾国传统文艺旧审美理想“意境”之路径,而更高更上之新审美理想乃遂可期也。由此而言,就哲学之根本意义而言,则虽谓之“人存在于‘细节’”,人之最高使命、生命存在之最高价值在于创造“细节”,并由“细节”之最小质素、单位以造更为高级之世界、境界,而不为过也!故“细节”乃作者、文本之真正出路,亦作者之真正挑战、文本建构真正难度之所在,无能于多且高质量之“细节”者,终难与于文艺之最高境界也。
  五、“神味”、“意境”最高诗性之区别——“叙事性”与“抒情性”
  “神味”之最高诗性,见为“叙事性”,而“意境”之最高诗性,见为“抒情性”。 以“抒情性”为主之文艺,其最高境界则为“意境”之一旧审美理想,而以“叙事性”为主之文艺,其最高境界则为“神味”之一新审美理想。由上所论“细节”之本质、特性,可确知文艺中之“叙事性”之为诗性,高于“抒情性”之为诗性。其根本所在,即“细节”之本质、价值、诗性,均高于“意象”。其所以者,“叙事性”较之“抒情性”,为更近于人之存在之本质也。就两者之辩证关系而言,“叙事性”之包容性更强,极易兼有“抒情性”(无论形而上之哲学、人生思蕴矣),而“抒情性”则不易兼有“叙事性”,或以“抒情性”为主之作品文本,其“叙事性”殊无足道,此由吾国古代诗歌之情态可见也——吾国古代诗歌至于唐代而臻巅峰,“意境”亦然,“意象”至是大为成熟,“抒情性”亦然。物极而衰,后来无以为继者,必待“叙事性”一义,诗歌乃能大进,文学乃能拓展及于更为恢宏磅礴之境界,而“意境”蹊径范围内有限无上之“神味”,乃能大为孳衍,无限丰富、复杂、深刻、烂漫、淋漓也。吾国文艺大受传统诗歌大重“抒情性”之影响,其最高最上之审美意识始终大受“意境”境界之束缚,而不知或不知大利用“叙事性”之价值,又大受“抒情性”更易于重复之弊端之影响,遂令吾国之文艺愈趋于小巧、精致,而不知崇尚磅礴伟美之境界。就文艺更可能趋指于更丰富、复杂、深刻而磅礴伟美之艺术境界而言,则“叙事性”之最佳载体“细节”一义,既可充分体现其主体之“现实性”品性、精神,又可大用象征、隐喻之法,而广大恢宏其系统,若“抒情性”之最佳载体“意象”,则此两方面之特质均大为逊色,二十世纪以后作品文本之“抒情性”虽属先进于古之依赖“意象”之性质,然其进步无不见之为“抒情性”之兼有“叙事性”之情态,若无“叙事性”之为根本铺垫,则其“抒情性”亦难臻致佳境。故人生存在之本质,“事”而已矣,无“事”则人之本质不得确立,则其存在无以高于宇宙万物矣。若“情”之一义,则“事”之佳者之必自然与俱者,“情”不得“事”之为根本,则流于极其泛泛之人之寻常共性情感之境界矣,措之文艺,鲜有“神味”。故叶燮《原诗》所谓“理”、“事”、“情”三者之括万物,“事”乃三者绝对之核心、根本,“事”之发达,即社会之发达,作品文本之“事”之发达,即更可能造就更高之艺术境界,获致更为丰富、复杂、深刻意蕴之“神味”。惜其虽知“事”而不知大用之,故其理论仍以“意境”为最高最上之追求,而不谙“意境”之外之蹊径,其所谓“诗之至处,妙在含蓄无垠”,此种“技”之境界,岂足为“至处”邪。“叙事性”之本质、地位、价值如此,则“细节”一义之价值可知矣!诗中虽叙事诗极少,然如小说、史传之类文本,“事”蕴发达,故其所蕴含之“神味”,远较诗中所造之“意境”为多为胜也。
  就“叙事性”而言,则其“现实性”又分直接、间接两种,前者为“以实为蕴”之“叙事性”,后者为“以虚为蕴”之“叙事性”。就较为基础之意义而言,则“以虚为蕴”难于“以实为蕴”,以想象力乃决定“叙事性”质量之一大端,而前者更难于想象力之发挥。就根本之意义而言,则“以实为蕴”大难于“以虚为蕴”,以其根本受限于主体现实世界之经历、感受也。两者完美结合,乃能造“神味”之最高境界。 故“以虚为蕴”之“叙事性”,唯有间接以无限逼近“现实性”,乃能趋指于最佳“神味”之境界,若不如此而仅重、发挥其中之“叙事性”之优长,则往往趋指于“神味”之境界而“文学性”不足。如金庸之小说《鹿鼎记》,论刻画人物形象则如韦小宝者极为成功,然其“现实性”乃隔一层之“以虚为蕴”之性质,其意蕴亦因之趋于共性之境界,故虽造极佳之“神味”,其“叙事性”亦极丰富,然较之鲁迅《阿Q正传》阿Q之一人物形象——其“叙事性”远远不如前者——后者“神味”之复杂、深刻,却远胜于金氏之作。故具最“现实性”之“叙事性”,乃可造就、臻致“神味”艺术境界之最高境界。又如今之网络小说,如穿越、玄幻、仙剑及二十世纪已然兴盛之新武侠小说诸类,其“文学性”多殊无足观,然其“叙事性”则殊可观。此类小说并不因“文学性”之有所缺失而阻遏其兴盛(余以为此种兴盛之态势将愈演愈烈于未来社会),影视又大为推波助澜。其所以者,无不在现代快节奏之社会生活,若思想则深入极难而不易见其成效,寻常诗性之境界则浅薄而停留于共性意蕴之境界(故而可复、单调而乏持久、深刻、复合之魅力),情感则粗糙散漫,心态则虚浮焦虑,理想则荒芜恍惚,唯“叙事性”之一要素,乃能凝集无限丰富、复杂、深刻而又淋漓尽致之“神味”,足以填补主体上述方面之“空白”,令其生活得额外之充实,乐于以此方式实现其与现实世界之互动。故无限张大“叙事性”之一义,乃网络小说之利器,无论其他“文学性”更高之纯文学作品文本矣!故“神味”所对应、表见、反映之社会现实生活、意蕴,较之“意境”为远胜,略无疑义也。
  更进而申论之,则“意境”建构之最小质素、单位为“意象”,其所指向为“物化”世界,以由自然层次之物以见人为主,唯有“物化”,乃能造、见无限玄远幽深之“意境”;“神味”建构之最小质素、单位为“细节”,其所指向为“人事”世界,以由更高出于自然层次之物之事见人为主,唯有“人事”,乃能造、见无限丰富、复杂、深刻之“神味”。一切诸“人事”罔不以利益为核心,故唯有关涉最丰富、复杂、深刻之利益之“人事”,乃堪为“神味”艺术境界最高境界之渊薮;唯有关涉最丰富、复杂、深刻之利益之“人事”,乃最具“叙事性”品性,其“叙事性”乃最具“现实性”品性。故“叙事性”乃“神味”更进“意境”之“技”之境界之手段(或根本思维),“现实性”(即世俗之现实世界无限丰富、复杂、深刻之社会民生意蕴及作者敢于直面、表现之思想精神性)乃“神味”更进“意境”之“道”之境界之手段(或根本思维),根本论之,两者均“意境”之所极阙如者。故“叙事性”一义,不可泛泛而论之,当知其根本、最高之精神为“现实性”一义——人世间最高之“现实性”,则人自身发展、创新之一问题之直面与解决也。人直面现实之障碍,出于自然之“物性”者为低级之层次,而出于人之自身及其所建构之社会之丰富、复杂之系统之“人性”者为高级之层次,其核心则以僵化、冰冷、保守、落后之礼法制度、秩序(态势、格局)而阻遏“以人为最第一之价值”之实现者也,若此之不加破除,则人自身发展、创新之一问题之解决而无日也。而此一问题之解决,则必以人之主体之所有质素所形成之所有力量之凝集为态势,然后可能以整体性之优势突破、超越既有之礼法制度、秩序(态势、格局)之所有质素所形成之所有力量凝集之阻遏,其成功之机率原即大大少于失败,故其往往付出极大之代价,而见为无限丰富、复杂、深刻之“悲剧性”作为、意蕴,而文艺作品文本中之“叙事性”,乃因之而延展,而不可回避焉。故“神味”艺术境界之建构,非直接来自主体之“理想”,而来自其趋指于“理想”实现之现实张力,而根本于主体直面现实之思想精神,此即最高之“现实性”之本质——唯有此种最高之“现实性”,乃能产生最佳、最为丰富、复杂、深刻之“神味”也。一切诸突破此种“人性”之阻遏之作为均一以贯之以“悲剧性”,而人人概莫能外,一切诸突破此种障碍之最大努力之外在形态均一以贯之以“喜剧性”,则唯高明者能以为之,作者乃其中之尤为高明者,故体现此种“现实性”之“叙事性”,见为“喜剧性”形态之“悲剧性”意蕴,乃人世间真正之“叙事性”,其本身之质量、境界远较“抒情性”为甚,其所造之“神味”之艺术境界,亦远较“意境”为高明也,更切近于人之终极意义(意蕴)之追求,魅力更巨也。
  综上,脱出吾国传统文艺创作以“意象化”思维为主之局限,易为以“细节化”思维为主之境界,乃创造超越吾国传统文艺旧审美理想“意境”艺术境界之新审美理想艺术境界之一大关键。其思理逻辑,可以“细节→叙事性→现实性→主体性+现代性→细节……”之一圜形而趋于无限之逻辑圈以为喻指,环环相扣,层层提升。此一圜形逻辑圈除可自“细节”为起始外,亦可自“主体性”处为起始,此两起始之点,恰可代表“神味”说理论体系建构之两层面,即“神味”说理论体系于主体、作品文本两者要求均极高,两者合一并美,始可臻致“神味”艺术境界之最高境界。“细节”“意象”虽为极基本层面之质素,“叙事性”“抒情性”亦仅常识之层面,然其所关涉乃最高思维之层面,唯自最高层面之思维处着眼、着手,乃能见其根本之差异,知其可生莫大之效应,凡为作者,不可不大关心于此也。
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:36:29
  其他略,不再发布。《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》全书目录如下:

  目 录
  内容提要 3
  ABSTRACT 6
  绪论:以“问题”为切入点建构中国当代文论话语体系——以“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路为例 9
  一、当代中国文论的“失语症”现状与话语体系建构的困难 9
  二、“神味”说新审美理想理论体系建构的逻辑理路的五大层次 12
  三、当代中国文论话语体系建构的基本标准、原则 22
  “神味”说新审美理想理论体系要义萃论——当代中国“本土化”文论话语体系之建构 24
  一、“神味”说理论体系之根本性质、目的 27
  二、“神味”、“意境”之最高境界 29
  三、“神味”、“意境”创造根本思维方式之区别 41
  四、“神味”之本质特征及“神味”、“意境”建构最小质素、单位“细节”、“意象”之区别 45
  五、“神味”、“意境”最高诗性之区别——“叙事性”与“抒情性” 54
  六、“神味”说理论之哲学思想基础与精神核心 57
  七、“神味”创造之美学理想与理想风格形态 61
  八、“神味”、“意境”之代表作 64
  九、“神味”寄寓之最佳文体形式 67
  一〇、“神味”、“意境”之普适性 70
  一一、“神味”之在文艺实现之情况 72
  一二、“神味”说理论体系核心之三要素 74
  一三、“神味”、“意境”内涵之总结 77
  一四、“神味”说理论之两种境界 79
  一五、“神味”说理论体系之逻辑起点、建构之总逻辑与逻辑理路 80
  一六、“神味”、“典型”、“意境”三大审美理想形态之综合比较 83
  附 录 89
  一、相关著作简目 89
  二、《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》旧版本 92
  三、“新文化主义”思想宣言 96
  四、《价值本体论哲学纲要》 98
  五、“神味”说理论体系相关成果的学界评价、研究主要文章目录 100
  后 记:一种理论体系的诞生与发展 101
  (注1:此页码为WORD文档页码,非书之页码)
  (注2:上面所发布之内容,著作中存在大量页底注,发布时均未与俱,特此说明。)
楼主于成我 时间:2019-09-08 17:57:45
  说明:
  关于拙说的评价文字(含正式发表的论文或研究论文13篇),已经有十几万字,其中明确指出超越王国维“境界”说的有三四人,学界朋友未撰写评论文章私下里交流如打电话或当面谈话之类评论“神味”说超越“境界”说的有五六人。但我本人一般不如此表述,出版著作的作者简介中一般如此表述:【……主要从事中国当代文论话语体系建构与古代文论与文学、传统文化思想研究,尤于意境理论、王国维美学有深入研究,1998年以来提出并系统建构、阐释了旨在突破、超越中国传统文艺旧审美理想“意境”的“神味”说理论,为二十世纪以后唯一具有中国“本土化”品性的新审美理想理论体系,并将理论普适性从诗歌延展到小说、杂文、戏剧、影视剧、漫画等领域,得到学界高度评价。】如《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》一书封内作者简介即如此。“境界”说之后百年以来只有“神味”说理论体系堪称具有理论的“本土化”品性,此为客观事实。
楼主于成我 时间:2019-09-08 18:00:07
  本人所建构的“神味”说理论体系与其他理论不同的根本差异在于:拙说探讨、研究或立论的根本出发点,均密切相关创作实践,因此能切近创作实践本身,为创作之改善提供若干方面之启发。此一理论体系,亦对古今中外的作品文本具有阐释力,非若“意境”理论于现当代文学之阐释力依然极小也。
楼主于成我 时间:2019-09-08 18:05:10
  附录本人博客文章,以供了解本人之学术,“神味”说理论体系更多内容,可参见本人新浪博客:我的全集《于沧海文集》(《于沧海全集》)编排规划

  著作乃人类文明最高最上形态之一种,尤为人文学科最重要之成果样态,居于最高最上之地位,而出书为人生最为伟美事业之一态。余平生无他嗜,唯好著述,其意在系统解决现实问题,自成一家之言,立自我之学说、思想,探求真理之部分,而提升生命存在之质量。人之一生,当思为、能为何种有意义之事业,过何种有意义之生活,以此为核心演绎自我之平生及现实之作为。惟其如此,方能大而高上其生命之质量,超越庸俗之物质生活、物质境界而跻于精神生活、精神境界。故著作之撰写、出版,实余生命历程之核心部分,以浸润余之精神土壤者也,若抽去著作,则余平生之物质生命、精神生命均不复存在矣。其何以故?罔不在著作为意义之生成、赋予、寄托,赖以为有意义之生活者也。故余平生可忍受一切诸贫穷、艰难、坎坷、困苦、孤独、寂寞、痛苦、荒诞,而不可无著作,不可不以著作为生命之核心质素、现实之核心作为。粗略估算,自2001年出版第一部学术专著《红禅室诗词丛话》始,迄今为止,平生著作文字已达600余万字(小型不成著作之诗话词话及诗词评点尚未计入),其中文言约半;另论文10万字许,新旧体诗近10万字,“神味”说理论体系之学界评论10万字许(此非己撰),散文30万字许(含评论杂谈之类),日记80万字许(济南日记10万字,固原日记66万字,聊城日记已有15万字),总字数可达750万字许,诚然著作等身矣。
  上述著作、文字,大约可编排为近20卷,名之以《于沧海文集》或《于沧海全集》或《于成我文集》或《于成我全集》,编排之规划大略如下:
  第1卷:《诗词曲学谈艺录》(文言,约28万字);《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论——当代中国“本土化”文论话语体系之建构》(最终版本7.5万字者,文言,编为一书,约10万字)
  第2卷:《论豪放》(约55万字)
  第3、4卷:《论意境》(约75万字)
  第5、6卷:《中国“本土化”文论话语体系建构:论神味》(约100万字)
  第7卷:《元曲正义》(文言,约26万字)
  第8卷:《王国维<人间词话>评说》(文言,约60万字,另附《人间词》评说,文言,约10万字)
  第9卷:《聂绀弩旧体诗研究》(文言,约28万字)
  第10卷:《稼轩词选评点》(文言,约20万字);《<漱玉词>评说》(约18万字)
  第11卷:《王之涣诗歌研究》(约25万字);《张若虚<春江花月夜>研究》(27万字)
  第12卷:《论语我说》(文言,约16万字);《“神味”说理论体系文本例证:<阿Q正传>评点》(文言,约14万字)
  第13卷:《XXX美学》(约25万字)(此暂不公布书名)
  第14卷:《<二十四诗品>笺评》(即《诸二十四诗品》一书卷中、卷下两部分,卷上附录改为全书末之附录一,原全书末之附录为附录二)(文言,约16万字);《二十四诗品解说》(约36万字)
  第15卷:《金庸小说诗学研究》(文言,约20万字)
  第16卷:《否庵旧体诗集》;《有间世》(新诗集);《我善养吾浩然之气斋古文集》
  第17、18卷:《否庵日记》
  第19卷:《嫁笛聘箫集》(散文、杂文及博文精选20篇左右等)
  第20卷:《唐宋词选笺评》(文言);《红禅室诗话词话评点14种》(文言)
  第21卷:学术成果之学界评价、评论(书信、诗词、评论文章等)
  我的全集《于沧海文集》(《于沧海全集》)编排规划及出版接受社会资助启事
  (齐鲁书社2018年12月版《“神味”说新审美理想理论体系要义萃论》一书之清样校对图片)
  全集编排之思想原则:文集之编定,不必求全,但取精品即可,求全责备之全集务必以搜罗全部文字为计,非精品适起反作用,如聂绀弩旧体诗即其最显著之一例。故若生前能自我编定文集之内容、篇目,则不在列者,自可可视为非我之文字也,尤其散篇文字;《红禅室诗词丛话》一书虽于我而言极为重要,然其精华已略为《诗词曲学谈艺录》一书所吸收,故全集不录,仅可以之为我出版著作之始及“神味”说理论体系建构之成功之始两事之证据即可矣。此外如诗词札记、《蕙风词话评点》、《元曲通说》、《宋词通说》之类著作,暂无列入全集之打算,其最终能否列入,当视最终之具体情形如何;全集中各著之重合(重复)部分,均以各自成书之考虑为之,故全集编纂不可删除重合“重复”部分,编排之在后而与前有所重合(重复)者,苟不影响全书之基本格局,可加说明,以“略”之形式为之。又但就目前之人生而言,生前恐无文集全集出版之能力,然无妨先期编排规划如此,后若有重要著作、文字,仍可编入、补充,最终可名之以《于沧海全集》也。否庵2017.6.12识于晚生王国维一百年斋侧之我善养吾浩然之气斋
楼主于成我 时间:2019-09-09 15:24:05
  已经知道是谁黑我了,人家要可以黑就没啥好说的了,枉费楼上贴了好多东西。
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