【表演研究】陈道明表演里的“焦菊隐来源”

楼主:荞麦花开 时间:2015-03-04 21:08:00 点击:3756 回复:48
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  陈道明表演里的“焦菊隐来源”
  文/荞麦花开

  以“世界戏剧三大表演体系”而论著名演员陈道明的表演,不妨说,陈道明表演里主干资源为“由斯坦尼到焦菊隐”的“体验派”理论,参以“布莱希特体系”间离方法与“梅兰芳体系”戏曲程式(以金庸武学作比如张无忌身具三门神功以九阳神功为根参以太极拳剑和乾坤大挪移)。

  关于“表现派”主要代表布莱希特的“间离”,即演员与角色保持一定距离,演员要高于角色、驾驭角色、表演角色,演员的第二自我必须始终处于第一自我的驾驭、修正和调整之下,陈道明在演出《冬至》后的一次受访里所谈心得,差为近似:“我演戏演到最好的时候,那种状态说出来可能你都很难理解——就是我能看见我自己。我很清楚有一个第二个自我在一旁,还就坐在旁边那个树杈上在看着第一个自我在这里表演,他不断地在帮着我来修正,他告诉我怎么做——灵魂出壳的感觉——这就是我最好的状态,这时候导演都停不了机——很长时间的表演。”(《陈道明:我一直是散打状态》,载2003年4月24日《北京青年报》)

  关于所谓“梅兰芳体系”的戏曲程式、身段、手法,陈道明在影视剧表演中也有借鉴。如《少年包青天》里凤眼剑眉眼波流美清刚妩媚文华贵重的八贤王举手投足闲雅沉稳,从造型到服装到举止一股浓浓的戏曲味儿尤其是京昆味儿扑面而来。陈道明热爱京昆,尤其是著名昆曲女演员王芳的“粉”(在看完一出昆曲《长生殿》后,著名演员陈道明曾由衷赞叹:“这才是艺术家,这才叫表演。”——《旦有芳华》,载2014年6月《现代快报》),可以合理推测他演《少包》中八王可能是有意无意借鉴了戏曲舞台一些表现手法与身段姿态。又如《江山风雨情》中天启帝如风中枯叶的临终挣扎,长发垂瀑,水袖飘转,也是极其精彩的阴柔凄美的戏曲舞台味儿的古装电视剧表演。

  然而,与太极拳剑和乾坤大挪移相比,张无忌的“根本”神功是九阳神功;与借鉴“表现派”和“戏曲派”表演手法相比,演员陈道明演艺资源的主干部分仍是“由斯坦尼到焦菊隐”的“体验派”理论。作为我国著名导演艺术家、戏剧理论家和翻译家的焦菊隐先生(1905-1975),也是卓有成就的表演艺术理论家,对斯坦尼表演理论有重大的革新发展(例如外国同行的评价:前苏联剧协 拉甫洛夫在看了焦菊隐导演的《茶馆》演出之后表示:“如果说斯坦尼斯拉夫斯基体系有所发展的话,最好的例子就是《茶馆》中的精彩表演。”)。焦菊隐表演艺术理论主要有两大部分:“心象说”与“话剧民族化”。出身天津人艺、毕业于中央戏剧学院、深受北京人艺影响的演员陈道明,除斯坦尼理论外,自亦必深受焦菊隐表演理论影响。下文试图浅探一下陈道明表演里的“焦菊隐来源”。笔者未通读《焦菊隐文集》,以下提及焦菊隐理论,皆转引自邹红《焦菊隐戏剧理论研究》(北京师范大学出版社,1999年5月第1版,下称“邹著”)一书,特致谢意。

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楼主荞麦花开 时间:2015-03-04 21:09:58
  一、“心象说”。

  先引邹著两段文字,用最简短的话概述“心象说”:

  邹著164页:如果要用一句话来概括焦菊隐的“心象说”,那么应该就是于是之屡次提到且难以忘怀的那句——“你要想生活于角色,首先要叫角色生活于自己”。

  邹著165页:焦菊隐特别指出:“(演员)创造人物的初步过程,并不是一下子生活于角色,而应该是先要角色生活于你,然后你才能生活于角色。你必须先把你心中的那个人物的‘心象’,培植发展起来,从胚胎到成形,从朦胧恍惚到有血有肉,从内心到外形,然后你才能生活于它。否则,你所生活的只是一个概念的幻想。”可见,焦菊隐所以强调演员先有心象,正是为了澄清学习斯式体系中存在的困惑,为演员正确体验角色提供一个切实可行的办法。

  再引陈道明谈及自己“表演前准备”工作的几段话,以按语作分析:

  (一)陈道明在《围城》演后田小蕙对其专访《陈道明访谈录》里,说道:

  我是搞体验的,对人物很难从理论,从逻辑上讲清楚。我主要是体会,看一些过去的历史资料,调动自己的形象记忆,设想那种智商很高但又有些愚钝的所谓中国儒生的相貌和做派,当然这仅是形象概念的皮毛。有人讲我演三十年代的人挺像,怎么说呢,只能说我长得“自来旧”呗,不新潮,所以演历史人物尽找我。

  荞麦按:“我是搞体验的……我主要是体会……设想那种智商很高但又有些愚钝的所谓中国儒生的相貌和做派”,此即“心中的那个人物的‘心象’”。

  (二)《我的1919》演后,陈道明再次接受了田小蕙的专访(摘自《我演顾维钧》一文,收入《<我的1919>——从剧本到影片》(中国电影出版社,2000年3月第1版)一书):

  1.该书223页:演戏往往得把你以前积累的东西理解了,在第一场戏之前,你应该已经“演”了很久了。

  荞麦按:“在第一场戏之前,你应该已经‘演’了很久了”这话的涵义似乎不仅仅是“演戏往往得把你以前积累的东西理解了”,或许还有“角色在你心里生活了很久了”。

  2.该书231页:演员演戏有的人能理性地分析出来,我不行。我主要靠的是感觉,在看剧本的时候,这个人已经在我眼前活动,这个人物应该是什么样的。为什么,有时读了剧本后为什么没接呢?就是因为这活动的人,觉得自己不是,抓不住,演不出来。就是这么简单,说为什么?不知道。

  荞麦按:“在看剧本的时候,这个人已经在我眼前活动,这个人物应该是什么样的”,这是关于“演员创造角色”的鲜明的“心象说”路径。邹著166页写道:“从演员体验角色的途径来看,心象是演员在进入体验之前的对所欲扮演的角色的感性认识,或者说,是角色形象在演员心中的感性呈现。……作为演员从自己心中所‘看’到的角色形象,心象应该是有生命的而不是概念化的,应该是丰满的而不是干瘪的。”

  (三)图像、画画——演员创造“心象”的陈道明手段

  1.陈道明曾给朋友史航(著名编剧、策划人)发了这样一条短信(史航披露于其新浪微博):“每个戏开拍前我都会根据剧本勾出很多人物的图像,寻其神、形、态、饰、物,找准确后再按其表演还原。”

  2.《南方周末》2014年5月专访陈道明:《愈合历史留下的斑斑伤痕》。

  南方周末:剧本《归来》什么东西打动你?

  陈道明:……我看到陆焉识,我给陆焉识画的第一幅画就是……

  南方周末:一个背影?

  陈道明:不是,背影是另外一个。我第一幅画是一张脸,像我父亲的脸。陆焉识的造型里,有几副眼镜,我挑了最像我父亲当年戴的一副眼镜。

  张艺谋在找我之前,我就看过《陆犯焉识》,他一来找我,我就说,那个人物形象我有。

  南方周末:你是什么时候开始有画人物的习惯?

  陈道明:从开始拍戏就有这样的习惯了,这也是我的一个创作习惯,我演的人物,看完剧本的时候,我就会先勾画这个人物的基本轮廓。我觉得这个人物应该穿长衫,这个人物坐的时候是这样的,形体应该是这样的;我演的时候,会复原这个人物的文学形象和我想象中的画面形象,把他们结合起来。这种方法对我很有用。

  笔最勤的时候是我在学员队里,虽然我只是群众演员,但我会把全剧的角色都画出来,比如说《霓虹灯下的哨兵》,赵大大应该是什么样的,童阿南应该是什么样的,春妮应该是什么样的?特别可惜,那些画现在找不着了。现在画画其实很功利,只是用时才提笔,非常荒芜无力了。

  南方周末:说说你当时认为的陆焉识,应该是什么样的?

  陈道明:当时一边讨论剧本我就一边在想,这个人物到底从哪儿入手为上?

  借用形象、借用细节、借用情绪、借用想象力……在形象和文字中间磨来磨去,琢磨出来一个我想象出来的陆焉识和我父亲的结合体,此乃画中人。

  我只有通过我经历过的、体会到的,从小记事以来能够想起来的,在各种运动面前我看到我父亲的那一声叹息、那种发呆、那种回来的紧张、那种待人的惶恐……这是谁都不会代我体会的。

  我创作这个人物的时候心里特别瓷实。……这个人物是我可以体验着来。满目皆是陆焉识。

  荞麦按:以上所引陈道明发给史航的短信、陈道明《南周》访谈关于陆焉识创作前的准备,都给我们透露了“体验派”演员陈道明如何进入体验、如何步步建构角色“心象”的具体手段:借助图像与绘画。邹著166页提到:“从演员创造角色的过程来看,心象是演员开始进入创造过程的第一步,仿佛是作家笔下的草稿,画家笔下的素描。”——这里是借用“画家笔下的素描”为“譬喻”,来巧开“心象说”之“法门”。有意思的是,陈道明的表演实践竟与之暗合!邹著168页提及:“作为演员,就应该抓住这样一些零散的外部特征,使心象逐步趋于完整,进而体验形成这些外部特征的内在依据。”具体到如何“由外而内”、如何“由外部特征而内在依据”、如何“把握角色(心象)的形体特征”,焦菊隐并未给出一律之则、一定之规——因为中学学过画画,演员陈道明拿起了画笔这个他熟悉的、适合他的工具;那么换一个擅诗的演员,他完全可以借助“诗笔”为所演角色的“心象”铺写一篇神貌栩栩的诗篇。所以,陈道明在他的“表演前准备”工作里,用画笔“先勾画这个人物的基本轮廓”,这一创作习惯既体现了体验派演员建构角色心象的普遍性和必然性,又体现了十八般武艺最擅画艺的演员陈道明在体验“工具”上的特殊性和偶然性——如他所说:“这种方法对我很有用。”千拳归一路,一路衍千拳。成功的表演实践,一定是既根植于深厚的表演理论,又经由适合自身特性之路,始能通达万川印月、绝峰独莲的演艺至境。
楼主荞麦花开 时间:2015-03-04 21:11:36
  (二)“话剧民族化”。

  焦菊隐未完成大文《论民族化》的提纲,共十点(邹红:尽管这篇提纲字数不多,却言简意赅,具有十分丰富的理论内涵,可以说较为完整地表述了焦菊隐话剧民族化思想的基本美学原则),先全文照录如下:

  (一)欣赏者与创造者共同创造。

  (二)通过形似达到神似,主要在神似。

  (三)通过形似使观众达到神的享受,关键不在形,但又必须通过形。

  (四)以少胜多。戏剧艺术的全部手段都是为刻划人物服务的。与刻划人物的思想、内心矛盾冲突无关者,该简就简,不拖,不追求所谓“真实”。舞台上的真实不等于生活真实,表演更是如此。

  (五)反之,也可以以多胜少。与刻划人物有关者,要细,不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的情感,细致的过程。人物的思想感情的变化,在生活中是瞬间的事,而舞台上却可以渲染很长时间,这恰是观众要欣赏的。

  (六)以少胜多,以多胜少,才能在舞台上产生起伏、节奏、高潮。

  (七)在有限的空间和时间中(舞台演出),表现出无限的空间和时间(生活真实)。虚和实的结合,以虚带实(以虚代实)。

  (八)一切服从于动。人物之间的关系、矛盾、性格冲突推动情节的发展。由动出静。

  (九)以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直,不露,给观众留有想象、创造的余地。但关键又在于观众的懂,如齐白石画虾,而欣赏者“推出”有水。如果欣赏者什么也看不出,如何“推”,又“推”向哪里去?这正是戏曲传统的特点,既喜闻乐见——懂与欣赏是交融在一起的,又留有“推”的余地。

  (十)要认真研究我们民族戏曲传统中的规律,并兼重欣赏者的要求、习惯。喜闻乐见不等于迎合,要考虑剧场效果,使观众于美的享受中,提高自己的道德情操。

  下面从三个方面逐个分析:

  (一)重视体验,不废体现。

  新中国成立之初,话剧表演界有一个过于强调生活真实、片面强调内心体验而忽视外在体现的“自然主义”倾向,要求演员完全化身于角色,彻底消除表演意识,以求得在舞台上呈现“一片生活”,可说是念歪了斯坦尼的“经”(斯坦尼对体现是有强调的:“我们这一派的演员不仅要比其他各派的演员更多地注意产生体验过程的内部器官,而且要比他们更多地注意正确表达情感创作工作的结果——情感的外部体现形式——的外部器官。”),其弊则流于温、拖、淡、寡、干,自然为焦菊隐等人重视并纠正。

  邹著275页:舞台上的真实不等于生活真实,表演更是如此。

  邹著278页:在排演《茶馆》时,焦菊隐明确表示:“舞台表演要自然真实,这是首要的。但台上的一片生活并不等于艺术品。”

  邹著286页:“以形传神”的实质,在于赋予特定内容以最佳的表现形式,将体验和体现有机地结合起来。仅仅依靠体验去自发地生成外部动作是不够的,还必须加以提炼,必须进行创造,这才能避免自然主义,达到更高的真实。

  邹著291页:演员的表演首先是体验,然后是体现,这里有演员的技巧,要下功夫找到一种形式,把你的体验传达给观众,让他们也体验一下。

  邹著292页:演员有了内心体验,还必须找到精确的表现形式,也就是要用富有语言性的动作,将内心活动表达出来。

  陈道明的表演、尤其是在古装历史剧中的表演,时有大气壮阔、流美动荡的身段戏,可见他对“外部体现”、对形体动作的重视。如《康熙王朝》中康熙看“皇舆全图”、乾清宫怒斥群臣,《卧薪尝胆》中勾践大殿激呼“羞愧啊罪人!”,肢体语言大开大阖,台词气势奔腾激烈,给观众刻下了极其难忘的演艺印象。

  陈道明在与合作演员何冰谈戏(话剧《喜剧的忧伤》)时说:“怎么样夸张自己的表演,而又切入在生活的底子上,何老师,这是所有舞台演员都在追求的事儿吧?(何冰:是啊。)有的人追求得好,有的人追求得到处都是痕迹。其实磨练的过程也就是打磨痕迹的过程。所有表演都是假定性的。不是生活,生活没法儿看的。”(2011年《尚色》杂志独家探班)。——从这话可见,陈道明是绝不接受只重视体验、不重视体现(表现)的“自然主义”的。体验派演员陈道明对外部体现、对形体动作的适度“夸张”,有着自己清楚的认识和定位。
楼主荞麦花开 时间:2015-03-04 21:12:19
  (二)以多胜少,细致浓郁。

  邹著275页:……以多胜少。与刻划人物有关者,要细,不放过任何一点细微的矛盾冲突。要有浓郁的情感,细致的过程。人物的思想感情的变化,在生活中是瞬间的事,而舞台上却可以渲染很长时间,这恰是观众要欣赏的。

  作为“方寸间演员”,陈道明擅长“螺蛳壳里做道场”,他善于在极为有限的空间和时间里,调动一切身心元素,运用肢体语言、面部表情、眼神和语调等的细微变化,细腻精准地传达人物情态的涟漪变化、深刻多棱地凸现人物性格的复杂立面。焦菊隐所说要有“浓郁的情感,细致的过程”,陈道明有精彩的表演实践。以下举两例析说:

  1.肢体语言的连贯大气——《康熙王朝》中“康熙看图”一场戏:

  康熙北巡盛京,周培公赠皇上“一幅小画”,说“臣的屋子太小了,展不开,请皇上带回宫去看”。康熙开始以为周培公只是寄情山水而已,所以不大在意,回到盛京行宫大殿,只叫奴才们抬到殿上即可。此时他昂首负手朝殿上龙座走去,上身稳如泰山,左臂随手用力一挥,示意太监们打开此图。这个细节透出他骨子里的皇者气质,又表明他对该图不存重视。待到他听到太监们的惊呼,偶尔侧首一望,发现博大的皇舆全图随着卷轴在宫墙上缓缓展开,双目登时放出吃惊的光芒,嘴微张,头自然地保持刚刚这个姿势不变,只上身缓缓转过,右手扶着陛阶玉栏缓缓步下(因为他未曾将目光收回看路),走到阶下,目光直指墙上未改,右手顺手抄起陛阶尽头小柱子上那一枝大红蜡烛(不知观众是否为此一细节叫好,康熙的不拘一格与洒脱大气就在这“顺手一抄”,康熙的内心震撼以及全身心为此图吸引的行状就在这“顺手一抄”),然后步子加快,小步急前,走到图前,伸出左手抚摸图面,左手食指在图上快速游弋。也许是觉得披着黑色披风碍事,他猛然转身,回走几步,顺势扯掉披风,原地急转个大圈,正对图面,微微转动头颈,似乎要对全图有个整体印象,然后再缓步以凝重的姿态趋前。到图前,右手举烛,左手指图,上上下下,左左右右,看个不休。这时,索额图来报:皇上,周培公去世了。康熙此时的表现是游弋在图上的手指连同全身顿时一动不动,长镜头持续。这个全身僵持的镜头无声胜有声,在当时的具体情景下无疑是最适当的处理方式。康熙在整个这段戏中一言未发,陈道明不用他素来为人称道的台词和眼神,纯以手势、举止、步伐、快慢停顿来演戏,同样丝丝入扣。

  2.面部表情的细微变化——《无间道3》中“沈澄悼亡”一场戏:

  眼看胜利在望,焉知祸福难测,杨锦荣倒在了刘建明的枪口下。杨锦荣殉职后,“沈澄”来到杨的房间,通过杨连通到刘建明房间的监控,看到了杨锦荣留给自己的视频:杨锦荣在刘建明房间,打开刘的保险柜,拿着带子仰头对着监控摄像头微笑着说,“兄弟,你是对的。”这盒带子就是“沈澄”在邮筒被烧之后给杨锦荣提出来的、刘建明心里有鬼的、最有可能最后钉死刘的证据。“沈澄”看到杨锦荣生前留给他的这视频,知道这话杨是对他说的(粤语版里这句话是用普通话说的),念及亡友,鼻酸眼红再不能禁。

  这段戏我摩挲不已、疼惜难胜的是“沈澄”这“鼻酸眼红再不能禁”。细看此处陈道明的表演:双眼隐在黑色墨镜之后,我们无从看到他眼中那深浓的悲痛,但他凑过去看视频了,看到了杨锦荣拿着带子仰头对着监控摄像头对着他微笑着说“兄弟,你是对的”了,鼻翼一酸再不能禁,习惯性的略低下头,右手抬起又是几下挠头,我们由是得以从镜片上侧的空隙往里瞥见他的眼。

  他眼中已有泪光,但尚未莹莹颤动。如果我们用文字作慢镜头解说,这一帧画面就是他内心对亡友的悲痛已压抑不住(前边杨锦荣毙命当场那一刻他还不曾如此,而现在竟如此。所谓长歌当哭,是必须在痛定之后的),开始要冲决而出。且看陈道明眼中的“层漪跌浪”:1.眼中开始有泪光。2.他欲平复情绪,眼光瞥到一边,脸容也“似”又平静了。3.但以为止住血了便撕去了创口贴,哪知暂时的平复只是为了蓄势再发,果然又血流汩汩,难止难遏。他撇过脸来,再也忍不住,脸纹止不住的开始变形,他此刻每一条脸纹的扭曲都在牵扯着一个字:痛。4.经这一释放,他心里又要平复点了?他于是平一平脸纹,但,此刻我们看清楚了,他眼中闪闪发亮的东西更亮更大了:是颤动的莹莹泪花。

  陈道明隐于墨镜后的泪光,如“深夜里幽暗山谷密叶深草之下暗暗流动的溪光,悄无声息。慑人心魄只在那溪水从草叶的缝隙反射着微弱星光的一闪一闪间”。这是演员陈道明最动人的特质。不需要正面以对。不需要肆意滂沱。只幽幽“吱”开一丝缝儿便铄金破日。这“反射着微弱星光的一闪一闪”并非单纯是外在形态上的惊才绝艳,它是渊源自内的。这个内,就是内心的波澜起伏。我们不难透过陈道明精准细腻的演出,体察到感受到“沈澄”其时伤悼亡友、欲禁不能、止而又恸、痛定更痛……的一系列的复杂、细腻、有层次的情感情绪嬗变。瞬息数秒、方寸空间,而演出效果惊心动魄如此,诚可谓“技进乎道”矣!大言一句,此等事诚非巨匠大手不能办。文学史上,陶渊明、杜甫、李商隐的诗歌臻于至境,粗看平淡之下,内中自有波澜。筋骨内蕴浑涵不露,粗看若无细察乃得。此为神品。《二十四诗品》有道,“遇之匪深,即之愈希。脱有形似,握手已违。”陈先生此一刻的演出,庶几近之。
楼主荞麦花开 时间:2015-03-04 21:13:02
  (三)藏而不露,留有余地。

  邹著275页:以深厚的生活为基础创造出舞台上的诗意。不直,不露,给观众留有想象、创造的余地。……这正是戏曲传统的特点,既喜闻乐见——懂与欣赏是交融在一起的,又留有“推”的余地。

  邹著290页:剧作从编写到表演应该富于诗意,亦即有耐人寻味的内涵,“不直,不露”,这才能“给观众留有想象、创造的余地”。……要善于打开观众想象的大门,并留有余地,使观众有联想,有回味。切忌一览无余。……(话剧)虽非是诗体,却不可没有诗意。演出更不可一览无余,没有诗的意境。

  “藏而不露,留有余地”,即是中国传统美学原则中的隐、虚、含蓄。这一点,可以说是焦菊隐“话剧民族化”理论最核心的部分,也是与焦菊隐“戏剧—诗”观念沟通架接的桥梁。

  邹著301页对“话剧民族化”作归纳总结:《论民族化(提纲)》所概括出的形与神、少与多、虚与实、动与静、藏与露等,既是中国传统戏曲的美学原则,同时也是中国传统艺术的美学原则。焦菊隐有一篇评论日本著名能乐表演大师世阿弥的文章,其中提到世阿弥所说“能的秘密,在于虚实皮膜之间”,与我国著名画家齐白石所说的绘画之妙在似与不似之间十分相像。

  的确,表演艺术诗意的呈现、留白的意境,可供观众深远的回味、无尽的咀嚼,是东方式审美的至境。陈道明在他的表演实践中,大量的删自己的戏、删自己的台词、删自己的正面镜头,而给出无言的戏、侧影或背影,以呈现人物和作品整体的含蓄意境、氤氲意蕴。拍摄《黑洞》时,陶红与陈道明相处了三个月。她说:“他是个很有个性、很聪明的演员。我很少看到演员愿意删戏,可他不但主动删,一删就是一大段。”蒋雯丽评价《中国式离婚》中搭档陈道明:“与别的演员不同,他常常大量删自己的台词与正面镜头。”《黑洞》里聂明宇掩埋完敲诈者的尸体,手握铁铲独自一人伫立在高高的礁石上面对大海,如血残阳只留下一个孤寂苍凉的背影……《中国式离婚》里宋建平下班后不愿回家,裹着风衣独坐海边木桩上,萧飒海风里他越蜷越紧的身体看得人心里抽紧:那是一个何等可怜的无处躲避无处容身的孤独灵魂。

  陈道明对中国传统美学里“虚隐”原则更重要的运用,是给予人物虚涵的“前史”。《梦断青楼》中九条、《黑洞》中聂明宇、《刺陵》中华定邦、《喜剧的忧伤》中审查官,似皆可归入陈道明同一“表演谱系”:借用特色道具及特色行为,暗示角色“前史”,深度透射角色的过往心路,为人物塑造增添“纵深感”,增大角色艺术含量和信息密度。为人物的当下加上虚涵的前史,这一表演手段本就是“虚”,妙在虚笔绝不做实,绝不告诉你九条为何喜欢下象棋、为何性本良善却憎恶女人;绝不告诉你聂明宇与刘振汉在过往(文革)里到底有过何种兄弟情;绝不告诉你华爷是如何吃了人肉逃得一命审查官是如何的受过战创难以痊愈。在此,我愿意觍颜将鄙作《方寸舞台,无限光彩——陈道明出演“审查官”》中的一段话再次引用如下:

  陈寅恪先生在《读哀江南赋》一文中起首有云:“兰成作赋,用古典以述今事。古事今情,虽不同物,若于异中求同,同中见异,融会异同,混合古今,别造一同异俱冥,今古合流之幻觉,斯实文章之绝诣,而作者之能事也。”这里我不怕效颦陈先生,也来一句:“道明作戏,潜‘前史’以逗今事。‘前史’今事,虽不同物,若于异中求同,同中见异,融会异同,混合今昔,别造一同异俱冥,今昔合流之幻觉,斯实表演之绝诣,而演者之能事也。”

  虚、隐、含蓄,作为中国乃至整个东方传统审美的精髓内蕴,必然如血脉一样流注在一代一代文化人、乃至具有文人气质的表演工作者身上。陈道明对中国传统艺术里、焦菊隐“话剧民族化”理论里“藏而不露,留有余地”这一美学原则运用得如此深透而充满创新拓展意味,绝不能仅从表演艺术本身考虑。祖父国学深厚、父亲英文精熟,自小爱好读书写字画画音乐等各种文艺的陈道明,自亦必深受中国传统文化浸染。这种血脉根源上的贯注浸润,必然让他在文艺审美上偏于传统中国的含蓄、隐约、深曲、淡远、留白。作为一个有着强烈自我表达欲的表演者,陈道明对所演人物不由自主的深度投入,除了意识形态、思想思考、人生经验之外,当然还有审美偏嗜。他表演里惯为人物设置“前史”(如九条聂明宇陈一平华爷审查官等)、且这前史并不言明说实多为“留白”这一特点,其思想资源显然并非斯坦尼、布莱希特、梅兰芳三大表演体系任何之一,而更像是衍自焦菊隐一脉,更像是传统文士陈道明潜心绘就的淡远幽微的水墨丹青。

  “隐”,除了是陈道明的表演艺术、陈道明的审美“血胤”外,还可能是天性秉性中有“冷、淡、隐”因子的陈道明的深层次性情特质——而这一特质也有可能是受传统文化中“永忆江湖归白发,欲回天地入扁舟”的“隐”的因子(譬如深蕴传统文化的金庸作品里不少主角最后的作为:大吵大闹一通后心灰意冷归隐而去)的影响。且看陈道明塑造人物时有“隐”之味:《梦断青楼》中大茶壶九条最后独自一人板车载着死去的大满在夕阳下荡荡悠悠返乡远去,是看破世情的绝然遁去。《绍兴师爷》中方敬斋最后大笑数声绝踪而去,是勘破世情的洒然隐去。《沙家浜》中刁德一所有奸谋都被挫败最后是孤身一人负手水天交接处一人一舟远去江湖。《胡雪岩》中胡雪岩是千金散尽荣华富贵浑如一梦最后是布衣青竹隐居终老。《黑洞》中聂明宇的饮水自尽、《冬至》中陈一平的疯、《刺陵》中华爷的与古城同坍,这不同的解脱其实也是另一种“隐”,人物内心深处的归隐与安稳。还如《寇老西儿》中八王,目送寇准归隐也寄予了自己这个皇亲国族不得归隐的感喟,如友人红豆山庄在《闲评八贤王》文中所写“全剧也正是将八贤王作为寇准的宦海知己来塑造,到最后寇准归田,也是以八贤王的内心独白作为送别。这个逍遥半生的王爷,此刻依然没有台词,仅仅一个若无其事的眼神就交代了,忧国忧民的情怀与退隐江湖的渴望,尽在其中。”甚至陈道明最好的演出《冬至》的整剧风格、剧首剧尾风格,都是水墨淡淡隐去之意境。陈道明自觉不自觉地让他饰演的人物“从墨色深处被隐去”(方文山《青花瓷》歌词),同时也给他自己有意无意抹上了浓得无法隐去的“隐”之色调。如《胡雪岩》片尾曲《情怨》里刘欢所唱“放眼望,天水蓝……你就在,天水之间……”——“你就在,天水之间”,这个归隐的淡然背影,是陈道明不少角色的共同剪影,也是陈道明给我们的最远的感觉。一叶扁舟,远归天涯,你就在,天水之间。

  荞麦花开写于成都
  2015年3月4日
作者:本来老六 时间:2015-03-05 12:32:20
  “你就在,天水之间”,这个归隐的淡然背影,是陈道明不少角色的共同剪影,也是陈道明给我们的最远的感觉。一叶扁舟,远归天涯,你就在,天水之间。
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  他的确道家的色彩很浓。
楼主荞麦花开 时间:2015-03-05 13:17:18
  @本来老六 2015-03-05 12:32:20.0

  他的确道家的色彩很浓。
  —————————————
  六哥来啦!陈道明,性近道~
  
作者:夜眼烁 时间:2015-03-05 21:49:40
  顶
  
作者:秋叶舞夕阳 时间:2015-03-06 10:42:55


  楼主对陈道明研究的好透彻。。。。文章相当不错。。。简直是硕士论文的高度了。。。。

楼主荞麦花开 时间:2015-03-06 13:16:04
  @秋叶舞夕阳 2015-03-06 10:42:55.0

  楼主对陈道明研究的好透彻。。。。文章相当不错。。。简直是硕士论文的高度了。。。。

  —————————————
  。。。谢谢谬赞~!
  
作者:西瓜国 时间:2015-03-18 15:37:59
  。。。
  
楼主荞麦花开 时间:2015-03-21 02:45:06
  @西瓜国 2015-03-18 15:37:59
  。。。
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  。。。
作者:树夏里的叶子 时间:2015-03-22 03:42:31
  哪里都能见到大神
  
楼主荞麦花开 时间:2015-03-22 11:21:30
  @树夏里的叶子 2015-03-22 03:42:31.0
  哪里都能见到大神

  —————————————
  哈哈。。。你是?
  
楼主荞麦花开 时间:2015-04-18 13:32:33
  提
  
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 20:02:20
  @树夏里的叶子 2015-03-22 03:42:31
  哪里都能见到大神
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  提
楼主荞麦花开 时间:2015-06-29 16:56:12
  @树夏里的叶子 2015-03-22 03:42:31
  哪里都能见到大神
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  @荞麦花开 2015-05-22 20:02:20
  提
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作者:素年锦时88 时间:2015-07-04 21:08:42
  陈道明在《康熙王朝》里面的表演连贯大气,浑然天成。但在《归来》的演出中却感觉到表演不够连贯,能够让人感觉出他在“演”,节奏感太强烈,有形而无神,巩丽也一样。
楼主荞麦花开 时间:2015-10-24 09:53:26
  学术深度
  
作者:肥肥的放屁猪 时间:2019-02-11 19:45:17
  肥肥的放屁猪回复了一条语音 8"
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