【表演艺术研究论文】陈道明的艺术人生

楼主:荞麦花开 时间:2015-05-22 17:10:00 点击:10709 回复:91
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  我目前对陈道明的写作,大概形成这样一个总体框架——一是“陈道明的表演世界”,主要是关于他的表演赏析和角色品读;一是“陈道明的艺术人生”,主要是关于他的表演研究和人生读解。在“艺术人生”这个版块,“集结”了《陈道明的赤子之心》、《陈道明的文化自尊》、《陈道明的文化内涵》、《陈道明的文艺情怀》、《陈道明的与世周旋》等篇章,可算是从不同“路径”切入其脉络、深探其心底、走进陈道明。今天要发的这个文《陈道明的艺术人生》,应该是这个版块最为重要的一篇大文,首先是篇幅大,总字数接近四万字,这个规模,作为单篇,在我自己的写陈之文里,也是最大的;然后是架构大,把陈道明从艺之路、其表演理念与实践的变化基本上算是各阶段无遗漏地捋了一遍,某种意义上带有总结性质,是对陈道明30多年“演艺之路”、“艺术人生”的一次“巡阅”;然后是立意大,分三小节从“表演内部”、“由表演到表达”、“由为人到为己”,把陈道明从“演员”陈道明、到“表达者”陈道明、再到“人文者”陈道明,一一往深邃、往高远推移牵引,自信此文一出,对陈道明其人之读解,天下再无第二人可出鄙人之右。

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楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:11:05
  陈道明的艺术人生
  文/荞麦花开

  简要目次
  一、陈道明的演艺之路
  (一)“达斯汀.霍夫曼”阶段
  (二)由“达斯汀.霍夫曼”到“罗伯特.德尼罗”
  (三)“两手抓”
  (四)小结以上三小节
  (五)由壮阔到深邃
  (六)陈道明表演理念的“流变”
  二、由“表演”到“表达”
  三、由“为人”到“为己”
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:12:07
  一、陈道明的演艺之路

  著名演员陈道明踏上影视表演之途30多年(1982-2014)来,影、视、话剧角色共约50个。为便于后文分析,我们先按拍摄年份(拍摄年份比播映年份更适于分析演员表演)顺序列出这些作品和角色:

  拍摄年份 播映年份 作品类别 作品名称 所演角色
  1982 1984 电影 今夜有暴风雪 曹铁强
  1983 1984 电影 一个和八个 许志
  1984 1988 电视剧 末代皇帝 溥仪
  1985 1987 电影 屠城血证 笠原萧
  1987 1988 电影 八旗子弟 乌长安
  1987 1989 电影 一代妖后 同治帝
  1989 1989 电视剧 樱花梦 崔明义
  1989 1989 电影 关公 周瑜
  1990 1990 电视剧 围城 方鸿渐
  1992 1992 电视剧 北洋水师 伊东祐亨
  1994 1994 电视剧 青楼鸳梦/梦断青楼 九条
  1994 1995 电视剧 一地鸡毛 小林
  1995 1995 电影 舞女 丁默村
  1995 1996 电影 桃花满天红 满天红
  1996 1996 电视剧 上海人在东京 祝月
  1996 1996 电视剧 胡雪岩 胡雪岩
  1997 1997 电视剧 寇老西儿 八贤王
  1997 1998 电视剧 二马 马则仁
  1998 1998 电视剧 女巡按 刘非
  1998 1999 电视剧 绍兴师爷 方敬斋
  1999 1999 电影 我的1919 顾维钧
  1999 2000 电视剧 少年包青天 八贤王
  2000 2000 电视剧 尚方宝剑 咸丰帝
  2000 2001 电视剧 康熙王朝 康熙帝
  2000 2001 电视剧 长征 蒋介石
  2000 2002 电视剧 黑洞 聂明宇
  2001 2001 电视剧 大汉天子 东方朔
  2001 2002 电影 英雄 秦始皇
  2001 2002 电视剧 魂断秦淮 多尔衮
  2002 2005 电影 我心飞翔 旭
  2003 2003 电视剧 冬至 陈一平
  2003 2003 电视剧 江山风雨情 天启帝
  2003 2003 电影 无间道3:终极无间 “沈澄”
  2003 2004 电视剧 中国式离婚 宋建平
  2004 2005 电视剧 一江春水向东流 吴家祺
  2005 2006 电视剧 浪淘沙 林啸民
  2005 2006 电视剧 沙家浜 刁德一
  2005 2006 电视剧 *河蟹* 顾绍棠
  2005 2007 电视剧 我们无处安放的青春 周德明
  2006 2007 电视剧 卧薪尝胆 勾践
  2006 2007 电视剧 北平往事 潘雨亭
  2009 2009 电影 建国大业 阎锦文
  2009 2009 电影 刺陵 华定邦
  2009 2010 电视剧 手机 费墨
  2009 2010 电影 唐山大地震 王德清
  2010 2011 电影 建党伟业 顾维钧
  2011 2011-2013 话剧 喜剧的忧伤 审查官
  2011 2012 电视剧 楚汉传奇 刘邦
  2012 2012 电影 一九四二 蒋介石
  2013 2014 电影 归来 陆焉识

  ——对以上作品作结构分析:1982-2014年,陈道明共参演电影18部,电视剧31部,话剧1部(《喜剧的忧伤》,2011-2013年,前后三年三轮演出,共60多场,历经北京、天津、南京、上海四站)。

  颇为欣赏的香港演员黎耀祥在所著《戏剧浮生》一书中“本色与演技”一节里写道:

  演员本身总会拥有自己的特质,而这种特质又会在演绎角色时起着不同的作用。有些演员拥有相当强大的个人魅力,比如罗伯特.德.尼罗就是其中一个魅力非凡的演员,他那迷人的双眼总会吸引住观众的视线,所以他的每个角色总带着很浓厚的个人色彩,感觉就像是罗伯特.德.尼罗本人在当警察、当黑社会人物、当其他角色人物……因此,他演绎角色时的精彩之处,不在于改变自己,而是在于处理那角色时的看法,亦即是他总会找到一个非一般的角度,去把角色演活。

  另外一种演员就是善于改变自己的,无论外形、节奏、语调……他们总是乐于找寻自己身上不同的特质,通过演绎角色重新把自己建立,达斯汀.霍夫曼相信是这类型吧!《午夜牛郎》(Midnight Cowboy,1969)的半跛流氓,《推销员之死》(Death of a Salesman,1985)的老推销员,《铁钩船长》(Hook,1991)中的铁钩船长……

  ——参照黎耀祥以上论析,我们不妨以达斯汀.霍夫曼与罗伯特.德尼罗为两种不同类型演员的代表:达斯汀.霍夫曼——“熔演员自我为液浇铸角色之模”的“角色导向型”;罗伯特.德尼罗——“熔角色为液浇铸演员自我之模”的“演员导向型”。

  一般认为,华人演员中,前一类演员的代表可推“百变影帝”梁家辉。后一类的代表呢,不少人推出陈道明。暂不论我们是否要在这两类看似反向的演员类别中做一个轩轾抑扬(譬如最近某热门微博所说“好演员应该演谁像谁,而不是演谁都像自己”);首先说,推陈道明为后一类演员的代表,从客观考察演员表演历程表演史的角度来看,便很不科学很不准确——事实上,纵观陈道明30多年表演历程(1982年-2014年),其表演理念和表演特点并非是一成不变的。

  下作析论:
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:15:16
  (一)“达斯汀.霍夫曼”阶段——略述陈道明2000年之前的表演实践和表演理念(1982年-2000年)

  作为中国大陆改革开放后登上影视舞台并成名成腕的第一批演技派演员,陈道明演艺长青之路几乎是伴随着改革开放而开始:他1982年雏鹰试翼,先演了两部电影《一个和八个》、《今夜有暴风雪》,未能成名;是接下来的电视剧《末代皇帝》令其一夕成名天下知。这似乎也寓示了他日后大成天下、名扬四海的舞台,不在银幕而在荧屏。1990年他在电视剧《围城》中精绝的表演,不但天下知我,更是一人知我、连钱老先生都赞赏有加……更是奠定了其“青年表演艺术家”的地位。类似1980年代,在1990年代,陈道明依然尴尬地交出了如剃头担子一头热(电视剧)、一头冷(电影)的表演成绩单。而我们之所以说电视剧这头热,主要还是从表演的艺术含量着眼,如《围城》、《北洋水师》、《梦断青楼》、《一地鸡毛》、《上海人在东京》、《胡雪岩》、《二马》、《寇老西儿》、《绍兴师爷》、《女巡按》、《少年包青天》等剧中演出,无一不是可耐反复咀嚼寻味的精品表演——但这些剧大多数偏文艺,就当年的播出反馈,收视热度上委实不能与《还珠格格》之类(没有贬斥之意,只是说陈道明此时期的剧商业性确乎不够)一争短长。

  陈道明在正式踏上影视表演之路之前,一直在学习、也在实践话剧表演,他是话剧演员出身(1971年进入天津人艺,1978年进入中戏研习表演理论,1982年毕业进入中央电视台电视剧制作中心)。而新中国话剧界一直奉斯坦尼表演理论为道统。陈道明自1971年登上“话剧舞台”,到1982年进入“银幕荧屏”,这中间有12年的时间,时常浸淫的,就是以斯氏理论为主干的戏剧表演理论。毫无疑问,舞台的基础锻炼和学院派的理论学习,给他日后的影视表演夯实了不可或缺的良好地基。包括“人物至上”原则在内的斯氏理论,应该是深深烙进了青年演员陈道明的心底。如果大胆推测,此时期陈道明心目中想要做的演员,可能就是“变色龙”达斯汀.霍夫曼这样的“百变影帝”。譬如陈道明自述为什么辞演《北洋水师》第一主角、正面人物邓世昌,而选演反面人物、作为配角的日本海军舰队司令伊东祐亨,便纯是从“百人百面”的角度考虑:“我当初为什么挑这个角色(伊东祐亨),我也想改一下我的戏路,从别的角度再开拓一下自己的潜力。”(1992年专访《与陈道明聊天儿》)

  综观陈道明1982年-2000年此一时期的角色,如正直无畏的知青连长曹铁强,“色厉胆薄”的末代皇帝溥仪,八旗子弟乌长安,猥琐可悲的同治帝,一惊一乍、有脾气没本事的海归知识分子方鸿渐,“另类”的优秀军官伊东祐亨,“性本良善”、心有痼疾的大茶壶九条,从一身傲骨到一地鸡毛的小公务员小林,有情有义、有趣有胆的皮影艺人满天红,正直仗义的留学生祝月,多棱镜似的折射中国人特别是没落子弟身上劣根性的老马(该角色表演细腻精准,塑造多棱深刻,陈道明自己的最爱),酸爽逗萌的八贤王(《寇老西儿》版),“人在屋檐下就是不低头”的绍兴师爷方敬斋,机智诙谐与风骨仁心集于一身的刘非,文华贵重大仁不言的八贤王(《少年包青天》版),正气凛然风标卓然口才粲然仪态翩然的外交官顾维钧……无一不是各具神貌而皆刻画入骨的精绝演出。陈道明角色之多变,不让达斯汀.霍夫曼独占“变色龙”、梁家辉独占“百变影帝”之誉。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:16:05
  我们再从陈道明“自述”的理论层面,补充两条此一时期他服膺并践行斯坦尼“人物至上”表演原则的论据:

  其一:《〈末代皇帝〉座谈会陈道明发言》(载1988年第10期《中国戏剧》):“我比较信奉话剧演员,我觉得他们会塑造人物,有较强的组织人物动作线和创造形象的本事,这是有些影视演员所不具备的。这次与北京人艺的老演员以及吴雪同志的合作受益非浅。他们塑造人物很准确,自发的创作能力较强。我塑造的青年溥仪相比之下,有许多地方尚不能令人满意,留有许多遗憾。前不久,电影界有一场争论,就是银幕上缺少男子汉问题。对此我大不以为然。因为它舍去了表演上最根本的东西,即从人物出发。现在不少影片塑造的男子汉形象,一味地冷面严峻、不苟言笑,结果一百个男人是一个男人,而不是一百个男人。我比较信奉斯坦尼的理论,一百个男人应该是一百个样,这才是功夫。欧洲的一些演员也比较崇尚戏剧,在人物刻画上也是很下功夫的。他们没有一味地追求偶像性的东西,真正卓有成绩的还都是重视塑造,而不是本色。现在有的人介绍演员,说他很深沉,一看就是个男人。我很不理解这样的表演理论家的高见。他究竟扮演的是什么样的男人?他演得象不象这一个男人?这才是评判他表演好坏的标准。怎么可以把有丰富血肉和多种类型、多种个性的男性抽象为一种模式呢?”特别是这几句话,“因为它舍去了表演上最根本的东西,即从人物出发。……我比较信奉斯坦尼的理论,一百个男人应该是一百个样,这才是功夫。……真正卓有成绩的还都是重视塑造,而不是本色。”很明显体现出陈道明此时对斯氏理论“百人百面”的服膺。而国际影坛,最以这种“变色龙”特色著称的名角,则是达斯汀.霍夫曼,故而即便我们只是推论,也会推论得知:陈道明一定是欣赏达斯汀.霍夫曼的。果不其然,请看下条:

  其二:1991年陈道明专访之《我能成为中国的陈道明》载:“有时和朋友探讨探讨表演艺术,从理论到技巧,兴之所至时他口若悬河,甚至相当固执。比如他颇不以为然的关于‘男演员’的话题:‘前不久有一次无聊的争论,说中国都是奶油小生,没有男演员。于是一窝风出了一批‘男人’,秃子,满脸横肉,要不就是绷着脸玩深沉,好像高深莫测。一些不太像‘男人’的男人因此低人三分,没胡子还得黏胡子。其实不然!你就是男人,怕什么?何必故做‘男人’状?从《毕业生》、《午夜牛郎》到《克莱默夫妇》,达斯汀.霍夫曼不强健嘛。关键是在于有没有男人的胸怀、素质和修养。去创造人物吧,不要创造‘男人’。一个男人一个样,你演的角色别人代替不了。’不知方鸿渐之流是否就是这样被创造出来的。但是,他们的独特和不可替代性,已是公认的了。陈道明很欣赏北京人民艺术剧院的那些老演员,也常提起达斯汀.霍夫曼。我曾问他:‘你觉得你能成为中国的达斯汀.霍夫曼吗?’他的回答不自信:‘那不敢说。’然后他又补充了句:‘我也不想成为中国的达斯汀.霍夫曼。我能成为中国的陈道明!’颇自信。”

  然而,推崇演员陈道明是“中国的‘变色龙’达斯汀.霍夫曼”并不是要造神;任何卓有成就的人都必须要经过一番艰辛而“痛苦”的修炼,方才灿然大成。有的人是摸爬滚打得遍体鳞伤大家都看到了,有的人则如中了崆峒派的“七伤拳”(《倚天屠龙记》),表面完好无损而内里则早已是千煎万熬。陈道明无疑属于后者,而这个实诚人还把自己“中拳”的经过和感受老老实实的写了下来。于是乎,我们今日还可以通过下面两则陈道明的话(一是文章《从艺杂感》,一是小诗《因为》),感受一下“著名演员的修炼成长记”:

  众所周知,著名演员陈道明是著名影视演员;可他的出身,不论是之前的表演实践,还是表演理论研修,都是地地道道的话剧表演。那么在话剧表演转入到影视表演这个过程中,不少演员尤其是天性敏感善于思考或者照直说爱跟自己较劲儿的演员,应该就会遭遇不少困惑,会有一个转变期和适应期。陈道明把这写了出来:他遭遇过困惑,甚至是“痛苦的蜕变”。1990年元旦,陈道明作了一篇“萌文”《从艺杂感》(该文其实不萌,萌的是最后一句“突然间我不想写了!一般说,写东西都要推敲一番,而我却有些茫然,只因为我还没有找准大门。”),该文清晰地自我解剖了这个“蛇蜕皮”的过程:

  “我从艺的起点是话剧舞台,在当学员时期自然是训练戏剧表演方法,从面上来看和我现在所从事的影视表演好像是大相径庭,在社会上专家和剧组导演苦口婆心的指导下,着实让我在表演方法上有一段不知所措,像是过去的舞台训练,如同吞食了恶果。我拍摄的第一部影片是《一个和八个》,创作人员尤为对所谓电影表演生活化逼之甚迫,一时间我摸不到电影表演艺术风尚之所在,只恨自己学习了斯坦尼,就这样惶惶然之中离开了舞台,懵头懵脑地撞入了影视圈,并握紧手心准备在今后的工作中来个改观换念,去旧迎新。

  紧接着拍摄了长影的《今夜有暴风雪》。这一阶段表演实践的结果,使我万念俱灰,摸索了半天也没能找到电影表演的大门。几度思忖,‘别犯傻了,趁着年青改行吧!’真的,我真考虑过,只是没有勇气去做罢了,或者说是没有聊以存生的其他本钱。正在上下不知左右时,《末代皇帝》剧组的导演找到我头上,而且导演大巴掌一拍拍出了我这个假溥仪。虽然演得不算真,可把我这个糊涂脑袋给拍明白了。它给了我用四年的时间研究一个角色的机会,既系统又全面,不在我学院学习的收获之下。回头来去思索,总觉得绕了个大弯子,和过去老师教我的戏剧表演方法无二呀!均基于真听、真看、真感觉的表演A、B、C。又一想既在本质上相同,何以搞出个‘戏剧—影视表演要离婚’的奇案?舞台艺术、影视艺术只不过是表现手段不同,不能就说话剧表演都是假的吧!记得我在舞台上演《无辜的罪人》中的主人公聂兹那莫夫时,有些场次因投入而动情流泪,那绝不是眼药水。你能说它不真?又如现在拍摄的影视故事片需要人物流泪时,满现场高呼‘化妆,眼药水’,于是一瓶青霉素眼药水几个镜头下来已然底朝天。你能说它不假?所以我认为只是不同的形式所产生的不同效果,从本质上讲同是一个‘真’字。看来离婚是不成立的,因为它们本来是母子关系。倒有一条可以申明,不要把电影、电视表演有虚假现象归罪于戏剧表演。”

  大概在1992年,陈道明写过一首小诗,题为《因为》,其中有一句“自我调侃”:“演不出好戏,是因为,学多了斯坦尼”。这话的真意为何,没有请问陈道明本人,自是不得而知——推测:或可能是思考斯坦尼体系到底适合影视表演与否?或可能是如果适合,是在多大程度上适合?哪些部分适合?该借鉴哪些?该注意规避哪些?或可能是胸中横溢太多理论条框、致使表演时反受拘束、限制了生气勃勃的自然发挥?或可能是……?均不得而知。或许均而有之。

  良工不灭针线迹,细把金针渡与人。年轻演员们,如果你们看到了这段,感谢陈老师吧!

  ——以上从表演实践和表演理念两个方面,略谈了陈道明在2000年以前(1982年-2000年),对斯氏表演理论特别是“人物至上”理论的服膺。这阶段他大概可算是所谓“角色导向型”演员。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:20:59
  (二)由“达斯汀.霍夫曼”到“罗伯特.德尼罗”——略述陈道明2000年之后的表演理念变化和表演新特点,着重《康熙王朝》、《黑洞》

  然而,对斯坦尼理论,陈道明有服膺,也有困惑,还有“反叛”(对某种理论从服膺、经困惑、到革新,其实也符合认知论的一般特点——当然这是对于具有思考精神和革新意识的人而言。所谓见山是山,见山不是山,见山还是山、豁然是新山)。作为一个从小具有独立甚至是叛逆思维和精神的演员(譬如“杨澜访谈录”对陈道明专访:他小时候,课堂上老师引导大家造句,说“天黑了”,让学生造下句,大家都答“我们回家了”之类而陈道明独言“鸡也不叫了”。其独立甚至叛逆的思维个性“三岁看老”),陈道明对斯氏理论不是照本宣科般照单全收的,他有他的思考、咀嚼和扬弃。一方面,斯氏理论本身并非表演界的金科玉律,每下一义泰山不移,肯定有可供反思和发展之处。焦菊隐、于是之等老辈名家对斯坦尼理论就有过“反叛”、革新和发展。邹红女士在所著《焦菊隐戏剧理论研究》(北京师范大学出版社,1999年5月第1版)里“‘心象说’与斯坦尼斯拉夫斯基体系及其他”一节中,对焦菊隐先生对斯坦尼理论的发展,论之既详且透,可参阅。“人艺长子”濮存昕甚至有一句“大言”:“我们甚至可以不读斯坦尼,读焦先生(焦菊隐)的就可以了。”(《三联生活周刊》专访濮存昕:《从斯坦尼出发 走得越远越好》,2011年9月)。另一方面,不论哪一种表演理论,本身也应该而且必须随着时代的推移和表演实践的发展而相应变革,注入新的元素。“理论创新永无止境”嘛。

  众所周知,陈道明在“商业上”焕发“第二春”(如前所述,尽管1990年代陈道明的电视剧表演业绩从纯艺术的角度来说是使他无愧于“视帝”称号的,但从“商业角度”看,又岂止是不尽如人意,他似乎都有日薄西山、慢慢淡出的意思了)、甚至是更为如日中天,是凭着《康熙王朝》(2001年)、《黑洞》(2002年)两剧。(括号内年份为作品播映年份,下同。)不夸张的说,2001年-2002年的荧屏,几乎被陈道明一个人包打八成,任你遥控器怎么换,不是这几个台在“康熙”,就是那几个台在“黑洞”。掐指一算,陈道明成为中国电视剧第一男星,恍惚间都是十来年前的事儿了(《末代皇帝》、《围城》),现在他胡汉三又回来了!他还是电视剧第一男星!

  此外,陈道明主演的《长征》(2001年),几乎也是包打荧屏的态势,各台转播率不下于《康》、《黑》二剧;后此的《中国式离婚》(2004年)又掀起了一阵收视狂飙(这一题材的剧,从收视热潮和引起的热烈的社会讨论看,似乎唯有前此的《结婚十年》、后此的《金婚》可比),可以说2001年-2004年,陈道明年均一部当年最热剧(另外必须一提的是,这一时段还有一部虽非热剧、总体上看剧情漏洞也不少,但陈道明的表演却堪称卓越的《冬至》(2003年)),即便以1982年-2014年陈道明踏足影视表演30多年拉通算,2001年-2004年这四年,也是这位电视剧第一男星尤为“第一”、如日中天的时段。陈道明曾笑言,我不是什么“一哥”,江山代有才人出,“各领风骚若干年”。那么他陈道明最领风骚的若干年,我以为便是这四年。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:23:19
  我这里分析的重点不在于剖析陈道明“商业起来了”、“商业成功了”的个中原因,这个且留给那些搞演艺的商人去捉摸;我感兴趣的重点在于,陈道明在《康熙王朝》、《黑洞》中表现出来的“表演理念变化和表演新特点”。下面引四则媒体访谈,且看陈道明自述其表演理念的变化发展——实践于《康熙王朝》、《黑洞》二剧:

  陈道明说:“当初学斯坦尼的一个原则是‘人物至上’,但是现在国内外许多成功的大牌演员无疑是加进了个人魅力的成分。”
  ——《康熙?陈道明?》,载2001年《中国广播电视报》

  陈道明说:“演员的路是越走越窄,目前国内的演员往往是个性魅力不及角色的魅力,其实应该是个性魅力盖过角色,这就要求演员在本质上下工夫。”
  ——2002年专访《作品如孩子 更疼爱“残疾”孩子》

  陈道明说:“我希望演员的人格魅力,加上历史人物的人格魅力,这才是演员应该做的。”
  陈道明说:“我觉得近年来我们的观众都在成熟化,观众的成熟,是给演员提了一个更高的要求。我们现在也一直都在探讨,现在的表演概念,如苏联过去比较崇尚人物至上,演员不在了。这个问题已经过了这么多年的进化,社会在进化、表演在进化、美学观念也在进化。我一直在考虑一个问题,也是几年来一直困惑着我的一个问题,现在的人物的所谓概念是一个什么样的概念。就是人物与演员之间的关系,怎样才能使人物和演员两者之间交待得更好。我想在现今的社会中,表演观念的进化,可能是在于如果一个演员仅仅单一地从外表刻画一个人物是不够的,应该主要刻画人物的精神世界。由此,我从中悟出我们在刻画人物时,像不像不是很重要,关键在于,是不是好看。对于人们说的,演什么像什么,过去我对它是一个感叹号,而现今是一个问号。像从何来?如果让一个演员演完一个皇帝再演一个乞丐很容易,如果让一个演员演两个同样的警察,在这种情况下应该怎么办?这令我想起了国际上的一些大影星,如德尼罗,他演了很多黑道人物,剧中造型几乎相似,为什么能在观众中留下深刻的印象。这充分体现在他自身的人格魅力。所以我认为演员自身的存在价值的人格魅力,将是将来表演上一个很重要的因素,再加上演技方面的最新探索,及自己本身的表演魅力,加之气质上的魅力,让观众已经忘了人物。所以我在想,过去的人物至上主义,会不会有落伍之感,这是值得我们深思的。通过多年的亲身经历,深刻感觉到,人物何在?无处不在。自己何在?只在一个。这一个怎么办?前一段我曾发表过一篇文章,我在说:我已经黔驴技穷,我应该去演什么样的作品。于是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下尝试。”
  ——《陈道明:人格魅力与时代艺术表演境界》,载2002年2月《红旗画刊》(《求是》子刊)

  几年前,陈道明在接受采访时曾说,他已经感到自己有点黔驴技穷。但事到如今,他还在坚持,问他为什么,他说:“我知道我在表演上有很多‘死穴’,但是我也在努力改变这种状态。当初在演《黑洞》之前我就想,如果在那部戏中我的个性化表演不成功,我可能就会另有打算了。”而至于“个性化表演”,他的解释为:“演员应该慢慢地越来越个性化。《黑洞》的时候,我试着不让自己被剧本中的那个人物拴住,而是把他往我身上拉。现在的观众,他们喜欢和认可一个演员的标准已经改变。就拿演土匪来说,过去的观念是这个演员演得像不像,现在是他演得好看不好看。”
  记者也经常听到有演员说:“我很真实呀?我的表演没毛病呀?为什么观众不爱看?”按陈道明的观点,究其原因是“他们没在现在进行时,还在过去时。”他说:“对表演而言,确实有一个表演观念随着物质世界的转换而改变的过程。表演必须跟着时代走。你要不断地征服你不同时代的观众,你的演艺价值才会长久存在。有句话是‘过去是经验,现在是教训’。就是说:过去的优秀不代表今天的优秀,你要学会放弃过去寻找今天的优秀,而今天的优秀又很可能从形式到内容整个跟过去的都完完全全不一样,你如果还抱着过去的优秀不放,那你只能是失败。”陈道明对现在的表演给予了一个词的评价——“斑斓”。
  ——《陈道明:我一直是散打状态》,载2003年4月24日《北京青年报》

  通过上引四则访谈,我们可以清楚地看到,陈道明对斯氏理论“人物至上”原则确凿无疑是有“反叛”和发展的。从他上述言谈揣测,他对国际上大腕名角的欣赏,此时应已由十年前(1990年)演出《围城》后受访时频频提及的达斯汀.霍夫曼,转而倾斜到罗伯特.德尼罗等辈了——他受访里专为提及“国际上的一些大影星,如德尼罗”,足可为证。

  下面这则报道还可为侧面辅证:“《茶馆》今年(2013年)在北京演出时,陈道明带全家来看戏,看完后接连给梁冠华打了几个电话,认为他演到今天已经可以把王掌柜这个角色更‘梁氏’一点,发挥出个人的特色来,变成‘梁利发’;并且很希望以后能有机会和他‘在舞台上切磋’。”(《新长征路上的〈茶馆〉》,载2013年3月《北京晚报》)——这也表明:陈道明不少角色中的所谓个人影子,是他有意识放入其中的。这是他对斯坦尼“人物至上”表演原则的有意革新发展。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:24:08
  诚如其自述,陈道明“走进新时代”后表演理念的变化,一言以蔽,即是由“斯坦尼‘人物至上’的原则”,发展为“加进了演员个人魅力的成分”。为什么很多观众会第一感觉陈道明有“康熙范儿”、有聂明宇“黑老大”的气场,毫无疑问是陈道明在塑造这些角色的时候加入了他个人的独有魅力。这个“范儿”和“气场”岂止是过目不忘,简直是过目刻心,简直是剜目烙心。所谓“自从一见桃花后,直至如今更不忘”。角色的魅力与表演者的气质魅力浑而为一、再不可分:

  康熙的沉稳底气、澎湃豪情、凌厉气势、深沉心机,是陈道明这个成熟的成功的中年男人身上散发出的味道,甚至博学帝王康熙的书卷气,也能在读书多的演员陈道明身上嗅到(康熙与姚启圣雪地同归,君臣同坐一车而各读各书,实乃印象深刻之场景。此场景并不出奇,偏生就是难忘),乃至最是帝王家的无情、所谓“天道无亲”,也会在他放逐周培公、“发配”李光地、痛嫁蓝齐儿、恨圈(圈养,打入冷宫刷马桶)容妃……中,令人细细咀嚼康熙背后表演者陈道明本人的清、冷、孤、绝,他深层次的内里是灰黑色的冰冷……如古旧屋檐清冷的滴水,一滴一滴啪啪打在暗绿苍苔上。

  而聂明宇身上的忧郁、优雅、性感,他的时尚衣着(该剧可谓是陈道明的时装秀,然而这也并非就只是扮酷,利用包括服装在内的道具多层次全方位的塑造角色向来是演员陈道明表演上“独门神器”之一绝),他的高级知识分子书卷气,他简练如猫、如禅、如有洁癖的生活习性与杀人习惯,他不愿面对外在世界宁愿守着密室沉溺回忆的美好哪怕貌似美好,以及他看似外冷实则内热的那一抹笑对妹妹的温情,以及,还是那最深处的清、冷、孤、绝,这些剪影一一拼凑,聂明宇的光影淡去后,陈道明的身影渐渐清晰。

  说句嫌武断的话,看康熙(陈氏康熙)、看“黑洞”,看的确实是陈道明,看这个魅力四射独一无二的中年男子陈道明。当年他这种独特的演绎方式,这么强烈的“拿角色往自我身上靠”,澡雪心胸,豁人耳目,就我窄眼,此前未见;比喻一下,像一个巨大的光球,也轰然坍缩为一个“黑洞”,瞬间,聚合起荧屏内外百度、千度、万亿度的光点,裹挟着飞往光的深处……

  然而,“加进演员个人魅力的成分”,作为一种表演理念,作为对斯坦尼“人物至上”表演理论的一种革新和发展,自然是完全不同于某些谬见所谓“千篇一律”、“演什么都是自己”、“本色出演”……的。事实上,在表演上,本就完全没有所谓“本色出演”、本人是个啥样演出就是啥样这一回事儿。这儿有专业人士的讲解:

  王志文2012年4月接受《南方人物周刊》专访《演员的工作就是创造精确》,当记者问及“什么叫本色表演?是不是演自己就行了,演起来不费力?”王志文回答:“没有这种事儿。一般人来找你演之前,已经考虑到某种气质上的接近。演毛泽东,人不来找我吧;演一个二百多斤的相扑运动员,人也不会来找我。说不行,非得给你催到二百来斤,做一个跟自然较劲的事儿,不至于吧。要说因为气质相近,就可以躺着演了,我觉得这比气质距离远更危险。再一个,每个人都有很大的可能性,演员可能延展出去的空间超出你的想象。我跟每个角色都近,演完了就更近。我要考虑的是表达的方式,我要控制的是一个角色在各方面的度是什么,它们累积起来,就是观众接收的形象。所谓表演,给的就是这个度。电影和电视剧的时间当量不一样,所以给出的人物的度/浓度也不一样。”

  王志文这话说得太精辟、太到位了,即以上述陈道明康熙、聂明宇两角色分析:这两个角色有表演者陈道明身上的某些底色、独特气息和多个侧面,但显然都不是陈道明本人。陈道明生活中肯定不会如康熙一般乾清宫痛斥众人,那般澎湃如雷、凌厉如电。那植根于话剧舞台的超一流台词功力更多带给人的是纯艺术的享受,而不是“这就是陈道明本人”的错觉。生活中的陈道明容或有阴郁之时、冷酷之处,但自然也不会如聂明宇那么阴郁入骨、冷酷到底——这就是王志文所说“每个人都有很大的可能性,演员可能延展出去的空间超出你的想象……我要控制的是一个角色在各方面的度是什么,它们累积起来,就是观众接收的形象。所谓表演,给的就是这个度。”

  以表演者身上某些底色为圆心,伸展触须向外画圆,高超的表演者如王志文所说能够“精确地”给出、控制这个度,遂造就优秀乃至杰出的角色。如果演员自身的独特底色和气息较为复杂多面,演员本身的魅力多棱多侧,外加表演技巧上能够熟练精准控制向外给出的“度”,那么更会造成“本色之上、各具神貌”的精彩。康熙的澎湃若海、豪迈如山、冷绝似铁,聂明宇如暗夜里妖娆幽放的罂粟恶之花,正是表演者陈道明的“本色之上、各具神貌”。他们都是陈道明,又都不是陈道明。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:25:00
  陈道明如金庸笔下的郭靖,身具九阴真经而精擅九指神丐降龙十八掌与老顽童空明拳,当康熙豪情澎湃时即拍出至阳至刚之降龙十八掌,当聂明宇阴冷入骨时则出以至阴至柔之空明拳,而这两种武学之根底,则是精奥至深之九阴,一如陈道明本人内心深处的阴冷。陈道明亦如黄易笔下的石之轩,身具不死印法,将极端的冰与火炉火纯青的翻覆于指顾之间,可谓极天人之能事,隐匿冰气发扬火气则康熙,隐匿火气发扬冰气则聂总,而冰火散尽,真身现出,远处水天交接处负手而立的是冷绝孤清的陈道明。

  如文首所引黎耀祥文字,“有些演员拥有相当强大的个人魅力,比如罗伯特.德.尼罗就是其中一个魅力非凡的演员,他那迷人的双眼总会吸引住观众的视线,所以他的每个角色总带着很浓厚的个人色彩,感觉就像是罗伯特.德.尼罗本人在当警察、当黑社会人物、当其他角色人物……因此,他演绎角色时的精彩之处,不在于改变自己,而是在于处理那角色时的看法,亦即是他总会找到一个非一般的角度,去把角色演活”,这一类“演员导向型”表演所塑造的角色,虽都“是”罗伯特.德尼罗,但却是“多个”罗伯特.德尼罗,是具有强烈的个人魅力的罗伯特.德尼罗的“多面”。换句话说,拿一个通常的病句“陈道明演的都是他自己”来修改,不妨改为“陈道明演的都是他自己的不同侧面”,虽不中亦不远。且看陈道明的夫子自道:“观众中有几个真正知道演员人格的?太少了,演员呈现给观众的只是表象。”(2004年《北京青年周刊》专访陈道明《婚姻之理道不明》)以及:“演自己最难了。说陈道明,你把自己演一下,我真演不了。每个角色,都有我的影子,但每个角色又都不会全是我。所以演员经常要处于精神分裂、性格分裂的状态。一开机,这个人就不是我自己了,这就是本能。一关机,可能就回来了。因为,我并不知道我自己是什么样子,如果我一旦知道了,那我肯定就知道可以装成什么样子了。”(2012年12月《外滩画报》专访《陈道明:我是文艺界的 不是娱乐圈的》)——也即是说,所谓的粗粗看去“貌似”只有“这一变”的“演员导向型”表演,仍不是通常容易被误解的“千人一面”,在某种意义上,与大众通常表达里没有较强烈个人色彩的所谓“千人千面”、所谓“百变影帝”其实是有共通之处的。

  ——这两种恰成“反向”导向的表演类型之所以在深层次里可共通,究其本,乃是因为二者的本质都在于塑造人物,都是以塑造成功的、具有内在逻辑理路的人物为创作依归。又拿金庸武学作比,正如内功练到最高境界,道家内功北冥神功与佛家内功易筋经并无高下、而可同归。“加进演员个人魅力的成分”的“演员导向型”表演,“导向型”只是演员摆渡至彼岸(创造成功角色、塑造成功人物)的轮渡,是途径与工具,而并非“彼岸”本身。经由此途,将角色印染上表演者某些独有的底色与气息,在角色与自我之间找到一个恰到好处的交融点和平衡点,融而为一,自铸伟观,最后塑造出独一无二、不可替代的“这一个”人物角色,斯诚演者之能事也。

  需要着重言明的是,不论是哪种表演“导向型”,一定要以塑造成功的、具有内在逻辑理路的人物为创作依归。如果不顾及人物行为逻辑的合理性,不是以表演塑造人物,而是不顾人物塑造、徒然炫技售艺,则无疑是本末倒置,必然有逆行经脉、走火入魔之虞。如我们前文引过的陈道明的话,“因为它舍去了表演上最根本的东西,即从人物出发。现在不少影片塑造的男子汉形象,一味地冷面严峻、不苟言笑,结果一百个男人是一个男人,而不是一百个男人。……欧洲的一些演员也比较崇尚戏剧,在人物刻画上也是很下功夫的。他们没有一味地追求偶像性的东西,真正卓有成绩的还都是重视塑造……”此话对那些徒然扮酷、只顾耍帅,只有表面毫无内心,只追求偶像性的东西、不重视人物的刻画和塑造的不职业的“演员”们,可谓是一剂清凉散,一个当头棒喝。九阴真经是好东西,但一定要修炼得法,否则不是逆行经脉疯癫入魔如欧阳锋,便是追求速效堕入阴毒如周芷若。

  Ps:关于在表演中主动地有意识地“加进演员个人魅力的成分”,并非只有陈道明这么做,事实上,不少优秀演员都曾有过类似的表达。如与陈道明合作过话剧《喜剧的忧伤》的何冰,在2012年12月《天津日报》对其采访中,当记者问及“您演过的角色有您自己的影子吗?”他回答,“每个角色都会有。演员是比较独特的一种职业,我们的创作者和材料都是自己,演完还是自己。演戏的过程其实就是寻找自己内心与角色相吻合的地方,一旦找到就要把它放大。一定要让角色走向你,而不是你走向角色。”

  ——通过对陈道明2000年前表演历程和2000年后在《康熙王朝》与《黑洞》中体现出来的表演理念变化的简略梳理,并结合他的“夫子自道”,我们可以看到,他的表演实践表演理念表演特点的确存在一个由“达斯汀.霍夫曼”到“罗伯特.德尼罗”、由“角色导向型”到“演员导向型”的变化。必须言明的是,这个“两阶段论”或嫌“简单粗暴”,只是为便于分析论述——陈道明这么复杂精彩的人物,他那么复杂精彩的演艺之路,如果可以简单地分为两截或几截,那他就不是陈道明了!所谓“绝,则错”,自然科学里,在一般规律而外尚往往有例外,更何况实际情况往往更为错综复杂的人文艺术方面。事实上,陈道明2000年前的角色,虽各有各精彩,但细细体察,也有他深层次的一贯底色在——傲骨与气节。但大的方面看,粗略地勾勒,陈道明确然是存在这条由“达斯汀.霍夫曼”到“罗伯特.德尼罗”、由“角色导向型”到“演员导向型”的演艺轨迹线的。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:25:42
  (三)“两手抓”——略述陈道明2000年-2014年期间表演实践

  然而,耐人寻味的是,陈道明“拿角色往自己身上靠”后,瞬间又飞起一脚,“把角色往自己身外推”,在《黑洞》后的《冬至》里,演了一个庸懦卑微胆小的小人物——银行小职员陈一平。这不能不促人深嚼:陈道明参考“国际上的一些大影星,如德尼罗”,演了一个酷帅深沉的黑派人物,似乎有一部分甚至可以说很大一部分商业考量——借此拿回本属于自己的市场份额。但这一拉升业绩的新款产品其实并非公司老总最感兴趣的个性化发展方向,所以在我陈道明重又换装华丽回归“中国电视剧第一男星”之后,他果断再变脸,把德尼罗式黑帮大佬扔一边儿去,迫不及待重拾心头好,开始他更感兴趣最感兴趣的新业务拓展:更加深入表达自我对于人性和社会性的一些思考。这,才是表演这一行最吸引陈道明之处。(关于陈道明的“自我表达”,后文专析,此不赘。)

  但我们却不能说陈道明在《冬至》之后,又彻底踹飞了他“加进个人魅力的成分”、“演员应该慢慢地越来越个性化”这些反思心得、反思“新”得。如果对《康熙王朝》、《黑洞》之后陈道明的演出作一粗略的“巡阅”,我们可以看到大致意义上的两个“阵营”:

  罗伯特.德尼罗式“演员导向型”,具有大众通常认为的较为浓烈的陈道明个人色彩(霸气、强势、神秘、深沉、阴冷、酸硬、智计、傲骨、狠劲、酷帅、倔拧等)的演出:《英雄》中秦王,《魂断秦淮》中多尔衮,《大汉天子》中东方朔,《我心飞翔》中画家旭,《无间道3》中“沈澄”,《中国式离婚》中宋建平,《一江春水向东流》中吴家祺,《浪淘沙》中林啸民,《沙家浜》中刁德一,《茉莉花》中顾绍棠,《卧薪尝胆》中勾践,《北平往事》中潘雨亭,《建国大业》中阎锦文,《喜剧的忧伤》中审查官。

  达斯汀.霍夫曼式“角色导向型”,似乎不具有大众通常认为的较为浓烈的陈道明个人色彩、而是在角色身上从不同侧面凸显了大众通常认为不大属于或“似乎不应”属于陈道明的性格气质的演出:《冬至》中陈一平(庸懦胆小),《江山风雨情》中天启帝(阴柔妩媚),《我们无处安放的青春》中周德明(悲情慈父),《刺陵》中华定邦(神秘神经),《手机》中费墨(逗萌活宝),《唐山大地震》中王德清(悲情慈父),《楚汉传奇》中刘邦(市井流氓),《归来》中陆焉识(儒雅温厚)。

  也就是说,大略“巡阅”陈道明2000年后到今日的20多个演出,可知他在表演实践里应该是既坚持了对斯坦尼“人物至上”原则革新之后的“加进个人魅力的成分”、“演员应该慢慢地越来越个性化”;又没有丢掉“弱化个人魅力的成分”、塑造与自身形象气质相差较大甚至相反的人物的表演“老”路子。而且,更深入考察,我们会发现这一蛛丝马迹:陈道明“演员导向型”演出多集中于2000年-2009年这一时间段,“角色导向型”演出多集中于嗣后2009年-2014年这一时间段。这说明什么?颇值得深探。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:26:27
  联系陈道明前几年备受指责的所谓“演谁都一个样”、“演谁都是陈道明”,可知主要集中于2000年-2009年的“演员应该慢慢地越来越个性化”,由于观众接受等方面原因,在市场反响上越来越趋于负面,陈道明对此不能不有所思考、警惕、调整。千万不要以为陈道明够任性,全不考虑观众评价。事实上,他可在乎观众的接受与否了。任何艺术家内心深处都是敏感脆弱的;非此,则不能有创获成就。陈道明尽管一次次放言演戏“不预设结果”,菜做好后往前堂一送,好吃不好吃我都不管了(如在2004年《北京青年周刊》对其专访《陈道明:婚姻之理道不明》中,陈道明说:“就像大师傅做完菜,往人家面前一端等别人来品尝就算完成任务了。”),但,他同样说过这话:“在《卧薪尝胆》里,我演勾践,这个王从开始到最后很丰富,我觉得有些分场戏演得很好,但从全剧结构来看,我演的这个人物不是很完整,或者表演不是很流畅,这里头有两点问题:一是我用力过猛,我想改变一下帝王的演法,往莎士比亚的那种叙述和解读人物的方式去改变,包括他的台词,包括他的形态,想往戏剧化这个方面去走。现在看来,这种实验不是很得到别人的认可。”(《陈道明解读陈道明:业余爱好都要认真》,载2010年10月《新民周刊》)以及:“比如《卧薪尝胆》。我的工作态度毋庸置疑,但在表演上,可能在形式感的探索上,是有问题的,我把受众面划窄了。遇到这种情况,我从来不认为是编剧、导演的问题,一定是我自己的问题。没有任何客观理由。就是我对人物的把握,对整个剧本气质的把握,和对整个人物的切入点,是失败的。”(《外滩画报》专访《陈道明:我是文艺界的 不是娱乐圈的》,2012年12月)事实上从我看来,勾践真是太好太好的演出,之所以这个演出被一部分观众狂批,我分析一是观众没看完就发言,看到前边戏铿镪顿挫狂妄高傲的勾践以为又是一康熙而没看到后边戏勾践入吴为奴期间的坚忍佯狂(陈道明这段演出堪称卓绝乃至伟大),二是剧本所累,军争政争戏显得小儿科——尤其在给《雍正王朝》、《大明王朝1566》这样写透了政争权谋的剧吊高了胃口的部分知识分子观众看来。我认为陈道明自我反思的浓重舞台风咏叹调一点问题没有。

  上文提到“由于观众接受等方面原因”,这涉及到观众对影视作品的接受心理学,颇值得单论——有时候你的表演一点问题没有,观众还是“差评”,这个是为啥?也许只是观众“接受心理”的问题。事实上,关于观众“先看什么就是什么”,这个意思演员自己最明白。在早先的一次访谈中,陈道明说:“我觉得像我们这些演员越演路越窄,因为演员不是万能的,他有自己的死角,观众对他有一个定位,你演的越好观众定的越死,所以演员的路是越走越窄。有人说演员戏路越演越宽,我不这么觉得,演员塑造一个相对成功的角色之后就等于关上了一扇门,因为你再演这样的人物就有观众会说‘哦,还是那样的。’”一个角色演得太深入人心,会在观众的“接受”上,造成对演员日后演出的某种阻碍和负面影响。2012年11月,陈道明在新浪娱乐对其专访《陈道明不愿再演蒋介石 职业演员不谈享受》中,解说一开始并不想接受冯小刚邀约,在《一九四二》中第二次出演蒋介石的原因:“从职业来讲,你如果演得特别好,今后演其他的人物都会受影响。所谓深入人心,就是让人印象很深。阴影就是影响演其他的人物。因为他是一个特型人物,是一个历史上真实存在的人物,不是虚构的。人们对蒋介石本来就有种印象,然后把这种印象搁到你身上。你演得好,等于你复原了那种印象,让那种印象深刻加深刻。你再演别的人物都会被说‘像蒋介石’。”同年12月,他在《外滩画报》对其专访《我是文艺界的 不是娱乐圈的》中再次重复了这个意思:“如果你演得好,越演得好,观众印象越深,你的影子形象对观众的注入就越多,于是你下面创作的时候,就容易让观众有这样的影子。”

  “观众……观众……观众……”——我们从上文所引陈道明的几段访谈里,可以清楚看到“观众”一词在他口中的高频出现:

  “我觉得近年来我们的观众都在成熟化,观众的成熟,是给演员提了一个更高的要求。……为什么能在观众中留下深刻的印象。……当初在演《黑洞》之前我就想,如果在那部戏中我的个性化表演不成功,我可能就会另有打算了。……现在的观众,他们喜欢和认可一个演员的标准已经改变。就拿演土匪来说,过去的观念是这个演员演得像不像,现在是他演得好看不好看。……你要不断地征服你不同时代的观众,你的演艺价值才会长久存在。……观众对他有一个定位,你演的越好观众定的越死。……如果你演得好,越演得好,观众印象越深,你的影子形象对观众的注入就越多,于是你下面创作的时候,就容易让观众有这样的影子。”

  ——表演是给观众看的,如果观众不爱看,那就要调整,要改变,要有针对性的应对。这个顺理成章,天经地义。演员陈道明对“衣食父母”的反馈实在是毫不掉以轻心的。他甚至说过这样“极端”的话:“我们拍任何东西,目的就是要让人看,你这个东西才有价值。我手里有一个夜明珠,世界上除了我知道,我太太、我女儿知道,谁都不知道,这夜明珠就等于没有意义。我们要做有意义的事,通常讲叫有价值的事。不管这价值大和小,但是要有。”(《南方周末》专访陈道明:《愈合历史留下的斑斑伤痕》,2014年5月。Ps,《上海人在东京》中,陈道明演的祝月对旅日留学生、画家楚明说:“你这画要是卖不出去,就等于毫无价值。”)甚至可以“大言”:陈道明30多年来表演理念和实践的每一次变化调整,其出发点与指向点,都是“观众”。所以,我认为,陈道明在2009年之后(大致上说),又“重拾”那条表演“老路子”——达斯汀.霍夫曼式“角色导向型”,其他原因暂不探,“因应观众评价”、“重拾市场份额”这一条,应是少不了的。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:27:29
  且看陈道明近几年(2009年-2014年)的演出,的确是神貌各异而俱深入骨髓:

  2009年《刺陵》中华定邦,神叨叨的考古学家,因为吃人肉而踏上明为寻宝实为自我救赎之路。

  2009年《建国大业》中阎锦文,酷帅的国军军官、共方卧底。

  2010年《唐山大地震》中王德清,悲情慈父。

  2010年《手机》中费墨,一个“老要癫狂”的萌宝,一个看透世事的智者,一个老派传统的文士,一个惧内不举的男人,一个坚守中有妥协、妥协中有坚守的商业转型时代的知识分子,具有一定典型性。

  2011年《喜剧的忧伤》(话剧)中审查官,一个因受伤而不得不从战场上下来的不甘的军人,他其实是用审查剧本修改剧本的方式在重返战场收复失地。

  2012年《一九四二》中蒋公,内忧外患焦于一身的国家元首,疲惫不堪。陈道明第二次出演蒋,但与《长征》中演出蒋着重凸出枭雄心机侧重不同,可以说“有重复的演出,但无重复的塑造”!

  2012年《楚汉传奇》中刘邦,市井痞气不掩老大气质,好色流氓耍贱之味入木三分。

  2014年《归来》中陆焉识,历经苦难却掩藏了自己苦难一心只为愈合斑斑伤痕温暖妻子女儿受创内心的可敬的中国老辈知识分子。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:28:32
  (四)小结以上三小节

  通过对陈道明30多年(1982年-2014年)来表演历程的简略梳理,我们可以看到:

  1.演员陈道明在2000年前,主要服膺并践行斯坦尼“人物至上”表演理论,这阶段他的演出主要为“达斯汀.霍夫曼”式“角色导向型”。

  2.2000年后,特别是在《康熙王朝》与《黑洞》中,陈道明有一个由“达斯汀.霍夫曼”到“罗伯特.德尼罗”、由“角色导向型”到“演员导向型”、对斯坦尼“人物至上”原则的“反叛”和革新的表演理念变化。

  3.2000年后,陈道明表演并未偏于一端,而是“两手抓”,对“演员导向型”与“角色导向型”兼收并用。

  4.细细探究陈道明对“演员导向型”与“角色导向型”的“兼收并用”,可以看到,大致上:2000年-2009年,其演出主要为“演员导向型”;2009年-2014年,其演出主要为“角色导向型”。

  5.作为一个职业演员,陈道明从未放弃过拓展角色类型的努力(可参鄙作《从“形体特征”区分看陈道明的“一人千面”》)。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:29:13
  (五)由壮阔到深邃

  我们这里着重探讨的是陈道明塑造不同角色的区分度、塑造“百人百面”人物的“横向宽度”;但不应忽视的是,另一方面,“纵向深度”——就对人物角色内心世界的深邃与广袤的开掘拓展而言,似乎极少有演员达到了陈道明在《黑洞》与《冬至》——特别是《冬至》里的深度与境界。

  从《康熙王朝》到《冬至》,陈道明的演艺是“一步一重天”。康熙帝的精彩是演员形体和台词外放的磅礴大气,陈一平的精彩是人物心理和情感内藏的隐微幽深。康熙帝予人的震撼是正大光明殿一刹那爆裂的烈火熊熊,观者与之粲然一时;陈一平予人的震撼是银行柜台下一长夜相继的烟头明灭,观者随之黯然一世。康熙帝是耳畔目前黄钟大吕的震颤,陈一平是灵魂深处经久不绝的痉挛。陈道明以大气的形体和台词锻炼,赋予了康熙帝外放的立体华彩;陈道明以深邃的心理和情感探微,赋予了陈一平内隐的万丈光芒。于是之先生说:“形体的方面再怎么锻炼,终于还难免要受些先天的限制,而思想感情的陶冶则是无限的。”从《康熙王朝》到《冬至》,陈道明的演艺重心由“重形体”到“重内心”,是优秀演员对表演艺术不断探寻而“趟出”的必然之路。陈道明从《康熙》到《冬至》,是由壮阔走向深邃,由明堂走入暗廊,由平面走进纵深。

  于是之先生在《一个演员的独白》一文中思考:“‘装龙像龙,装虎像虎’,是传统的名言,做到了也很不容易。但有时我也狂妄地想,难道这就够了吗?譬如美术,画虎画龙的作品不知有多少,抛开‘画虎类犬’的不算,就在‘像龙’‘像虎’的千百万幅作品里,就其艺术价值的高下而言,也是有天壤之别的。……演员的创造更不能只是演得像了就算。我们所创造的形象必须是一个文学的形象、美术的形象,可以入诗、可以入画的形象。即使是演一个坏人,也必须是一个‘艺术的坏人’。”陈道明自己也有类似于是之先生的思考:“我想一个能演千面人物的演员不是一个好演员,因为他演什么都只有三分像。……演员职业的魅力,在于其50%是一个心理学家。好演员每天都在研究人、人与人之间的关系。”(《演员还是心理学家 两种不同人的标准》,载2003年1月《北京现代商报》)朋友“优雅于形优越于心”说:“他(陈道明)让你的期待不是走向广阔,而是走向深刻,就像钻一口井,一直向下向下,直到泉涌。”陈道明,他披一件黑呢大衣,点燃一支烟,独立窗前,黑沉沉暗夜里是他瘦削的背影,烟圈升腾烟雾缭绕里,是他附着于人物心底的灵魂隐约幽微喁喁低语。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:30:16
  (六)陈道明表演理念的“流变”

  2000年后陈道明“拿《康熙》和《黑洞》作尝试”,发展“斯坦尼‘人物至上’的原则”而为“加进演员个人魅力的成分”,这一表演理念变化是他演艺之路里重大的甚至不妨说是最重大的一次变化;但,绝非唯一变化,也非突然便有的“陡变”,必然是经过了一段时间的困惑、思索和探究。事实上,人的思想观念的变化的一般规律必然是“由量变到质变”,是渐变、“流变”的,而不是平地奇峰起的“陡变”。演员表演理念的变化也必然如此。我们不妨看看陈道明在不同场合的访谈或自述,简略梳理一下他表演上的每一次新尝试,以见其表演理念的“流变”(括号内作品年份为拍摄年份):

  1.真正在表演上有提高——1982年中戏毕业大戏《无辜的罪人》

  陈道明:“真正让我在表演上有提高的,应该是中央戏剧学院的《无辜的罪人》,我演主角聂兹那莫夫,这个戏从表演概念上可能给我一个比较好的催化。但奠定一个比较良好的戏剧观和戏剧表演方式的,应该是天津人艺。其实天津人艺有一批很好的演员,我在他们的传帮带下表演上没走偏路。”
  ——《陈道明解读陈道明:业余爱好都要认真》,载2010年10月《新民周刊》

  2.关于“话剧表演”与“影视表演”的困惑与解惑——从《一个和八个》(1982年)、《今夜有暴风雪》(1983年)到《末代皇帝》(1984年-1987年)

  陈道明:“我从艺的起点是话剧舞台,在当学员时期自然是训练戏剧表演方法,从面上来看和我现在所从事的影视表演好像是大相径庭,在社会上专家和剧组导演苦口婆心的指导下,着实让我在表演方法上有一段不知所措,像是过去的舞台训练,如同吞食了恶果。我拍摄的第一部影片是《一个和八个》,创作人员尤为对所谓电影表演生活化逼之甚迫,一时间我摸不到电影表演艺术风尚之所在,只恨自己学习了斯坦尼,就这样惶惶然之中离开了舞台,懵头懵脑地撞入了影视圈,并握紧手心准备在今后的工作中来个改观换念,去旧迎新。
  紧接着拍摄了长影的《今夜有暴风雪》。这一阶段表演实践的结果,使我万念俱灰,摸索了半天也没能找到电影表演的大门。几度思忖,‘别犯傻了,趁着年青改行吧!’真的,我真考虑过,只是没有勇气去做罢了,或者说是没有聊以存生的其他本钱。正在上下不知左右时,《末代皇帝》剧组的导演找到我头上,而且导演大巴掌一拍拍出了我这个假溥仪。虽然演得不算真,可把我这个糊涂脑袋给拍明白了。它给了我用四年的时间研究一个角色的机会,既系统又全面,不在我学院学习的收获之下。回头来去思索,总觉得绕了个大弯子,和过去老师教我的戏剧表演方法无二呀!均基于真听、真看、真感觉的表演A、B、C。又一想既在本质上相同,何以搞出个‘戏剧—影视表演要离婚’的奇案?舞台艺术、影视艺术只不过是表现手段不同,不能就说话剧表演都是假的吧!记得我在舞台上演《无辜的罪人》中的主人公聂兹那莫夫时,有些场次因投入而动情流泪,那绝不是眼药水。你能说它不真?又如现在拍摄的影视故事片需要人物流泪时,满现场高呼‘化妆,眼药水’,于是一瓶青霉素眼药水几个镜头下来已然底朝天。你能说它不假?所以我认为只是不同的形式所产生的不同效果,从本质上讲同是一个‘真’字。看来离婚是不成立的,因为它们本来是母子关系。倒有一条可以申明,不要把电影、电视表演有虚假现象归罪于戏剧表演。”
  ——陈道明1990年文章《从艺杂感》

  3.从古装戏到现代戏的表演新尝试——《樱花梦》(1989年)

  陈道明:“我所演的有数的几部片子里,大多是古装戏,现代戏《樱花梦》,是近年来的第一部,在表演方面做了一些尝试。不管在他人眼里成败如何,自认为还算有悟,只是不能言传。因为目前只是感情上的一点体会,还有待在今后的创作中去证实。”
  ——陈道明1990年文章《从艺杂感》

  4.表演新尝试、寻找新感觉——《二马》(1997年)

  陈道明深知个中奥妙。他笑着对我说:在《二马》里,不能搞理性化的表演,这是个人游戏。
  ——《二马》制片人之一曾日华文章《〈二马〉中的陈道明和王晖》,载1998年第2期《当代电视》

  陈道明不讳言自己在《二马》中塑造人物的幅度、信息量和创作的余地等方面都超过了在《围城》里的表演,塑造了一个具有典型意义的边缘人物。谈到现在的表演状态,陈道明用了一个“找”字:“我们这一茬演员说是年届不惑了,不满足于现状便想要再踹出一步。这种寻找是对今后表演的重新切入、重新启动。为了这种摸索,有时拍戏就感觉很累,有时这种寻找和尝试走了形,不被称道,但寻找总是一件好事。”陈道明说他在《二马》和《绍兴师爷》里找到了一种感觉,这种感觉只可意会不可言传,有点像“罐装的啤酒变成散装的了”,大约是打破既定模式的意思吧。
  ——《陈道明寻找感觉》,载1998年第24期《江海侨声》

  记者:“现在北京电视台正在放你主演的《绍兴师爷》,与《二马》相比,你更喜欢哪部戏?”
  陈道明:“《绍兴师爷》只是一个好看的连环画,它是观众可以一边嗑瓜子一边看的东西,当然我并不是否定《绍兴师爷》,但它不是我的创作宗旨。我更看重《二马》,偏爱带有很强的文学性和社会性的本子,能反映出很强的哲学思想。电视既需要《绍兴师爷》这样的‘快餐’,也需要《二马》这样的‘大菜’。我特别喜欢《二马》,甚至超过《围城》,它信息量大,这种中外对比出来的悲剧性,国不富,民不强的社会现状对现在也有着现实意义。”
  记者:“你对小知识分子的刻画十分准确,对这个人物的塑造可感轻松?”
  陈道明:“《二马》是我最难的一个东西,并不驾轻就熟,《绍兴师爷》中的清朝戏反倒轻松一些。我觉得越是名著里的人物,把握上就越难,过一过或少一点都会走样儿。”
  记者:“对《二马》中的马则仁,你是如何把握的?”
  陈道明:“我对老舍的作品非常喜欢,在《二马》的表演上,我比过去开拓了许多。我们这一代演员都面临着表演革命的问题,已是黔驴技穷了。按以前来表演,也不是说不过去,但都不精彩,缺少提高。在《二马》中我有一些新尝试,对过去自己的表演否定,尝试一种新的东西。我们这一代演员在观众的眼中不会出现大毛病,但自身需要自我调整、否定。”
  记者:“你对自己这种‘新’的表演满意吗?”
  陈道明:“不能简单地说‘满意’还是‘不满意’,自我检验,感觉尚可。我们这一茬儿演员需要自我否定了,要不断提高自己的美学意识和对生活的理解,我特想挖掘出那种自身有或没有过的魅力。而且我有很强的兴奋感、期待感,等待观众的评价。我在表演理念上的一种新的认识,希望得到观众的认同。”
  ——《“老马”陈道明开口说话》,载1999年2月《生活时报》
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:31:03

  5.对斯坦尼“人物至上”原则的“反叛”和革新——《康熙王朝》(2000年)、《黑洞》(2000年)

  陈道明说:“当初学斯坦尼的一个原则是‘人物至上’,但是现在国内外许多成功的大牌演员无疑是加进了个人魅力的成分。”
  ——《康熙?陈道明?》,载2001年《中国广播电视报》

  陈道明说:“我希望演员的人格魅力,加上历史人物的人格魅力,这才是演员应该做的。”
  陈道明说:“我认为演员自身的存在价值的人格魅力,将是将来表演上一个很重要的因素,再加上演技方面的最新探索,及自己本身的表演魅力,加之气质上的魅力,让观众已经忘了人物。所以我在想,过去的人物至上主义,会不会有落伍之感,这是值得我们深思的。……人物何在?无处不在。自己何在?只在一个。……于是就拿《康熙》和《黑洞》作了一下尝试。”
  ——《陈道明:人格魅力与时代艺术表演境界》,载2002年2月《红旗画刊》(《求是》子刊)

  至于“个性化表演”,他的解释为:“演员应该慢慢地越来越个性化。《黑洞》的时候,我试着不让自己被剧本中的那个人物拴住,而是把他往我身上拉。”
  陈道明说:“对表演而言,确实有一个表演观念随着物质世界的转换而改变的过程。表演必须跟着时代走。你要不断地征服你不同时代的观众,你的演艺价值才会长久存在。”
  ——《陈道明:我一直是散打状态》,载2003年4月24日《北京青年报》

  6.“女态”化表演新尝试的退求其次——《江山风雨情》(2003年)

  陈道明:“后来的《江山风雨情》,那个戏的导演(荞麦注:陈家林)让我演太监,我原来觉得还不错,连服装都跟他们谈了,我想演一个叫人让我看着不舒服的太监,跟过去演的太监不一样,把自己尽量往女人形象上打扮。这个戏其实就是三个人的戏:周皇后、崇祯和这个太监,我跟谁演对手戏很重要,但后来导演对演员做了调整,那我就不能演太监了,后来我改演一个丝绸般软绵绵的皇帝。”
  ——《陈道明回望30年演艺路》,载2010年10月25日《南方日报》
  (荞麦按:关于陈道明对于“女态”化表演的新尝试,详参鄙作《玉山将崩——陈道明在〈江山风雨情〉中表演赏析》)

  7.“莎剧风”表演风格新尝试——《卧薪尝胆》(2005年)

  2005年的《卧薪尝胆》,我演勾践,在里面采用了一些莎士比亚叙述和解读人物的方式,带一些试验色彩。
  ——《演员陈道明》,载2010年7月《南方周末》

  在《卧薪尝胆》里,我演勾践,这个王从开始到最后很丰富,我觉得有些分场戏演得很好,但从全剧结构来看,我演的这个人物不是很完整,或者表演不是很流畅,这里头有两点问题:一是我用力过猛,我想改变一下帝王的演法,往莎士比亚的那种叙述和解读人物的方式去改变,包括他的台词,包括他的形态,想往戏剧化这个方面去走。现在看来,这种实验不是很得到别人的认可;另外一点是这个戏我费的心力特别大,恐怕跟全片其他人的配合,和整个电视剧里人物的进程,铺排上没有把握得很好。
  ——《陈道明解读陈道明:业余爱好都要认真》,载2010年10月《新民周刊》

  8.在古装历史剧中的表演新尝试:“生活化演出”——《楚汉传奇》(2011年-2012年)

  不同于《康熙王朝》、《卧薪尝胆》中舞台风话剧化表演,陈道明在《楚汉传奇》中再次祭出了表演风格新尝试的利剑——尝试以类似《贫嘴张大民的幸福生活》一类生活化演出“革新”古装剧历史剧中话剧化表演的“固有模式”(一般认为历史剧受明清以来戏曲影响,剧中人言谈举止讲究身段板眼节奏)。——这一点陈道明虽未曾明言,该剧副导演沈严、陈道明剧中合作演员尤勇,在不同场合都有过说明。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:32:05
  ——需要补充的是,陈道明表演里的新尝试、表演理念的变化与革新,绝不限于以上所引他自述这些作品。譬如就我观感,《寇老西儿》里酸爽逗萌的八王爷,是一种“卡通剧”演法,这是表演新尝试无疑,之后张铁林在《五月槐花香》里吹胡子瞪眼的没落贵族后裔范五爷也是这一类演法的成功典范;《女巡按》里机智诙谐的刘师爷,是一种迥异1980、1990年代大陆影视剧主流演法的“台式”古装轻喜剧演法(这当然也是“入乡就俗”);《少年包青天》里八贤王举手投足闲雅沉稳,身段举止颇有京昆味儿,陈道明可能是有意无意借鉴了戏曲舞台一些表现手法与身段姿态,这无疑也是一种新演法的尝试。

  再如巧用心思于服装,就我窄目所及,很少有演员下功夫有陈道明那么深,这应该也算是陈道明在表演界的一大“演法突破”。如《二马》:通过人物服装的变换来折射、来巧妙助推剧情推移与转折,来步步为营巧妙映发人物内心和情态的流水波澜;再如之后的《黑洞》,则可以说淋漓尽致展现了作为演员的陈道明用“服装”为道具,从不同侧面细微复杂地表现人物性格气质特征的演艺功力;一直到2011年话剧《喜剧的忧伤》,陈道明仍是巧借服装这一妙手,映射了审查官情态和心理、审查官与编剧关系的转折,且引他自己的话:“我在塑造这个人物(审查官)时,是有意把前半段跟后半段脱开,形成巨大的转变和落差,因为剧本里他是一个古板的审查官,一个很生硬的人。你看我的服装设计都是很谨慎的,实际上这个人有禁锢感,做事说话都很规律、很刻板,他不光禁锢别人,把自己都禁锢起来了,我为了让他逐渐放开,身上穿的衣服也逐渐、慢慢解开。”(《南方周末》“2011中国梦践行者”系列专访之《陈道明:大家都在齐步走的时候,我可能在散步》)

  再如,陈道明偏爱为人物角色设置“前史”——这一点,据我窄目,日本影视剧里常有,但国内影视作品中真是鲜见。我以为,如《梦断青楼》中大茶壶九条、《黑洞》中聂明宇、《刺陵》中华定邦及《喜剧的忧伤》中审查官等,似皆可归入陈道明同一“表演谱系”:借用特色道具及特色行为,暗示、折射角色“前史”,深度透射角色的过往心路,为人物塑造增添“纵深感”,增大角色艺术含量和信息密度。在此,我愿意觍颜将鄙作《方寸舞台,无限光彩——陈道明出演“审查官”》中的一段话再次引用如下:陈寅恪先生在《读哀江南赋》一文中起首有云:“兰成作赋,用古典以述今事。古事今情,虽不同物,若于异中求同,同中见异,融会异同,混合古今,别造一同异俱冥,今古合流之幻觉,斯实文章之绝诣,而作者之能事也。”这里我不怕效颦陈先生,也来一句:“道明作戏,潜‘前史’以逗今事。‘前史’今事,虽不同物,若于异中求同,同中见异,融会异同,混合今昔,别造一同异俱冥,今昔合流之幻觉,斯实表演之绝诣,而演者之能事也。”

  演员陈道明确然是一个不满足于旧我,时时保有表演艺术新尝试欲望的演员。艺术最重创新尝试,演员陈道明关于表演艺术的新的探求与实践一直未曾停步,他的实绩与经验,他的深思、巧思与善思,值得同行尤其是广大年轻演员们赞赏借鉴。这样的演员,值得细读,深读,长读。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:32:54
  还有一点值得我们注意:相对于主观的有意识的表演风格“求新求变”,对于“表达型”演员陈道明来说,无意识的、某种意义上可以说是自然而然的表演风格变化,可能更为根本——那就是岁月本身自然的流注。如同经年累月默然流注的河流对河床的塑造,流经不同的河段自然雕塑出不同的风貌。对于一个随着岁月的流驶,对人生的理解不断深化,并把这种深化了的理解通过表演表达出来的演员(关于陈道明的“表达”,详见后文),他在不同人生阶段的自在举手投足,本身就莫不中矩而各具神貌。庾信文章老更成,变早岁之轻艳流荡而为暮年之苍劲悲凉,实是家国之变、一世沧桑有以玉成,初未出于其创作风格之有意识转变。这个意思,陈道明自己有段话,说得再好不过:“我想,一个演员风格的改变,最主要的是因为岁月。一方面,经验在不断地积累;更重要的,就是理解也在逐步地深入。比如我自己,再过十年,对人可能又是更新的理解。演员不是一个弄人(荞麦按:“弄人”是一个西方词汇,其意近于中国传统语境中的“戏子”,相当于小丑,是西方宫廷贵族豢养的一些插科打诨表演闹剧为贵族们开心的玩物,地位十分卑贱,相当于地位低的仆从,甚至其中有些人是被弄残废了给人取乐的。如莎士比亚剧作《李尔王》中有弄人。莎翁也有名言:“思想是生命的奴隶,生命是时间的弄人。”),他不是为了表现而表现,而是因为理解而表现的。通过自己的十年,我那时的理解会在另外一个人物上体现出来。那种表现,肯定是和现在不同的。”(2002年《时尚名流》访谈文《陈道明:我沉淀的与我坚持的》)

  ——有意求变而多变,无意求变而自变。演员陈道明的“变”,实在是他表演资产里最具价值的精华部分。而“变动不居”的陈道明,也是千百个正面侧面背影剪影的陈道明里,最具神采最为璀璨最引人深潜最令人迷思的那一个。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:35:04
  二、由“表演”到“表达”

  以上主要以“表演理念和实践的变化”为轴线来观察“陈道明的演艺之路”,自谓探究得应该是较为透彻了;但对于“陈道明的艺术人生”,尚不能说题无剩义。甚至不能说“题”到了“第一义”。就“演员”来说,说到这儿就到书底了;但对一个“表达者”来说,也许才翻到扉页。陈道明这个人最大的魅力在于“演员陈道明”五个字,但陈道明本人最想做的却从来不是“演员”陈道明,而是“表达者”陈道明。好友薇蓝说:“陈道明演戏是‘彻底’的。但是‘做演员’不够彻底。他人生的‘大道’是:他所做的并不是经营它们(荞麦按:演戏、音乐、书画、运动、读书、时尚等人生各枝干),而是运用它们来经营自己的人生。”我以为,薇蓝真是切入了陈道明人生的筋脉,与之共同脉动了。

  尝见有人以焦晃与陈道明对比,欣赏焦晃倾其热忱拥抱表演这个“事业”;而陈道明只是在表演的时候认真干好表演这件事,他常挂在嘴边的是这个“行业”怎样,这个“职业”如何,而鲜见或曰几乎就未见其说过“热爱”这个“事业”,颇有一种冷眼旁观的抽离感——遂不免扬彼而抑此,对陈道明“腹诽”多一点。然而就我的理解,这不过是各人看重的东西看重的侧面有异罢了。鄙意,焦晃和陈道明代表优质演员的两种不同的人生“向度”。焦晃是“人生艺术”,人生是为艺术燃烧的,人生的指向和依归是艺术;陈道明是“艺术人生”,表演只是包括演戏、音乐、书画、运动、读书、时尚等的多彩人生各个分支细项之一(特点是这个分支细项较大,而且是所谓“衣食之源”),他演艺的指向和依归是人生。

  焦老是“人生艺术”,人生是为艺术燃烧的,故而他在八旬高寿还不懈于舞台,话剧就是他的道,他的宗教,他是燃烧自己擎着熊熊火炬照亮戏。媒体报道:“50年前,焦晃和他59届上戏表演系同学曾耗时两年,排练了《钦差大臣》,可限于当时的社会环境,未能参加毕业公演。 50年后,老校友们又相聚在一起,重圆50年前未竟之梦,为热爱话剧的新老观众奉献了一台被业界称之为泰斗级艺术家们联袂演出的经典戏剧。”(《重情义的焦晃》,载2013年3月6日《上海晨报》)——焦老可以说是一个“纯粹”的演员,一个“传统”的演员,一个“古典”的演员,如文学史上莎翁托翁著作等经典作品。

  陈道明先生是“艺术人生”,他艺术的指向和依归是人生。具体说来有三个意思:

  一是表达。陈道明说:“我只是想在不同的东西中展现自己。”(《陈道明:我一直是散打状态》,载2003年4月24日《北京青年报》)表演是他向外释放、表达自己的内在、人生的一个切口、通道(也即朋友“优雅于形优越于心”多年前所说“找到影像演自己”的“摆渡”)。他以表演为表达的方式,表达自己对于社会性等方面的人生思考。此一点是本小节核心论题,这里略提,不作展开,下文详论。

  二是经历。陈道明说:“入(演员)这行跟我自己的个性有相容,也有抵触的地方。相容在于让自己过足了不同人生的瘾……”(2002年专访《作品如孩子 更疼爱“残疾”孩子》)以及:“我演每一个角色时都希望把他复原,而我则借此经历我没有经历过的人生,以此来丰富我的生命与生活。”(《演员还是心理学家 两种不同人的标准》,载2003年1月《北京现代商报》)

  三是释放。陈道明说:“我是通过在对剧本的选择中来完成一个自我的释放过程。”(《陈道明:我一直是散打状态》,载2003年4月24日《北京青年报》)陈道明是一个不喜欢受束缚、爱谈“释放”和“自由”的人。他说:“表演创作就是一个游戏的过程,就像小孩过家家,或者用木头当手枪一样,是一种很好的解放天性的游戏。”(《陈道明:没有人是尽善尽美的》,载2014年7月《伊周femina》)

  正因为演员这行能很好地释放他自由的天性,所以当初因躲避上山下乡而误入的这行,就如旧式婚姻的包办,一开始不见得有感觉,处久了没准还生情了;而且演员这行本身工作属性比较弹性自由,所以陈道明说了这话:“演员这个职业给予我的,不能比这个更好了,我很知足。……这个行业没有人强迫你去做什么,因为导演不选择你,你也可以不选择导演。你要想选择自由你可以成天什么都不干。所以我现在的状态应该算是在这个行业的规律之内。我觉得还算不错。……我现在肯定是要散步了。什么叫散步呢?就是随心所欲,想做就做,不想做就不做。这是我的看法,不知道准确不准确,你觉得准确吗?”(《智族GQ》2015年2月号《陈道明:就是不快不慢》)以及:“这个职业,对我最大的诱惑力在于,你可以选择不干!做老板的,必须每天出去跟人谈判,找新店,要养活一个大批人。我不用。我可以给自己放一年假期,这一年的状态我就不想拍戏。这个职业的弹性,很符合我对职业的要求。”(《外滩画报》专访《陈道明:我是文艺界的 不是娱乐圈的》,2012年12月)

  陈道明可说是一个不够“古典”不够“纯粹”不够“传统”的演员,他在演艺界的“异样”存在某种程度上打破了人们对演员的传统认知,如相对于文学史上经典作品的后现代主义文学,加缪,萨特,马尔克斯等。提到萨特,陈道明在中戏读书期间,已接触存在主义作品,如其自述:“有一批不该在大学看的书,比如存在主义之类,当时都让我给看了,现在闭目扪心回头细想,它们对我影响真是不小。”(《书生剑气》,摘自何东《东邪西独》一书)存在主义以人为中心、尊重人的个性和自由——陈道明如此热爱“自在自由、释放自我、解放天性”,可见其对陈道明“影响真是不小”。

  ——对于陈道明来说,以表演为载体为手段,无论是表达人生思考,还是经历演员本人没有经历过的人生,抑或是释放个性解放天性,落脚点都在“人生”。

  所以,不妨以“对仗”的两句话“对观”焦晃、陈道明二位先生:焦晃是“人生艺术”,人生是为艺术燃烧的;陈道明则是“艺术人生”,艺术是为人生融铸的。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:35:51
  Ps:焦晃与陈道明二位先生都是我喜爱的演员,下面八卦一下二人父亲的几点相似之处,颇为有趣:
  焦晃在2005年《艺术人生》节目中回忆:“我的父亲上世纪20年代毕业于燕京大学,后来进入中央银行当高级职员。上个世纪50年代任教北京对外经贸学院(现对外经济贸易大学),80多岁才离开讲台,是个办事很认真的人。他当年非常不赞成我考戏剧学院,一心要我这个唯一的儿子学理工科。1955年高中毕业,我终于考进了上戏,父亲也就默认了。”
  陈道明父亲陈宗宽(1917-1991),1941年毕业于燕京大学外文系英语专业,曾先后任职于天津美国救济总署等外国驻华机构及外贸企业。1961年应聘至天津医科大学(原天津医学院)外文教研室执教,历任讲师,副教授,教授,并长期担任外文教研室主任。据陈道明自述:“我是16岁成为天津人艺的学员的,当时进这行是为了躲避上山下乡,进了这行并不是因为我热爱。当时我父亲反对,因为我们家没人干这个。当时我母亲说不干这个就下乡,两者之间自然就选择了这个工作。”(《陈道明回望30年演艺路》,载2010年10月《南方日报》)
  据上,焦晃之父与陈道明之父有以下四点类似:
  一是皆毕业于燕京大学。
  二是皆有外贸行业工作经历(焦父任教北京对外经贸学院,陈父先后任职于天津美国救济总署等外国驻华机构及外贸企业)。
  三是皆为大学教授(焦父上个世纪50年代任教北京对外经贸学院(现对外经济贸易大学),80多岁才离开讲台;陈父1961年应聘至天津医科大学(原天津医学院)外文教研室执教,历任讲师,副教授,教授,并长期担任外文教研室主任)。
  四是作为高级知识分子(大学教授),皆反对儿子干演员这行。——然而,虽然两位父亲态度相同,儿子的态度却不同:焦晃是热爱演戏,坚持考戏剧学院,最终于1955年考入上戏表演系,父亲默认既成事实;陈道明则是“当时进这行是为了躲避上山下乡,进了这行并不是因为我热爱。”(焦晃1955年高中毕业考入上戏,陈道明是年才出生——确乎是两代人啊。)
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:36:42
  ——“对观”了焦、陈二位的“人生艺术”与“艺术人生”,下面让我们转回头来,“集中火力”探析陈道明的“表达”:

  如上所析,综观陈道明的整个“艺术人生”,可以说他是一个不够“纯粹”不够“彻底”的演员;然而,在演戏时、在接手一个角色后,他又是“彻底”的,是可谓是掘地三尺般投入的:一是他做事情总是不由自主的深度投入这一个性特点(不论事情为何),二是他既然做了一行(不论是哪一行)那就要努力达到一定的职业水准和高度(陈道明不是甘于人下之人),三是强烈的内在表达向外的冲撞突破奔涌。

  陈道明是一个具有强烈自我表达欲的“表达者”,他强烈地想表达自我的思想思考、自己的意识形态。而为躲避上山下乡“误入”的表演行当,属于群体性的艺术,受制于方方面面,很多时候表达的是导演,表达的是编剧,无法最大程度的表达表演者“自我”,不能为他陈道明强烈的自我表达提供最合适最舒服最畅达的渠道和途径。大言一句,陈道明30多年来(1982年-2014年)的影视表演历程,简化勾勒,就是一个不断的在各种外在载体(剧本、导演)里寻求拓宽自我表达边界的努力过程。这或许就是他表演生涯的动力所在(或者说至少是最主要的动力)。请看他以下几次“夫子自道”:

  早在出道之初,陈道明就直言:“我是个不愿被人扒拉的人,而演员又必须听从扒拉,去完成别人的意识形态——尽管你塑造了角色。如果有人问我:陈道明,你爱不爱表演艺术?我会说爱。但如果问,是否甘心一辈子干这个?我会说:不甘。”(《夜访“末代皇帝”陈道明》,载1988年10月7日《南方周末》)

  陈道明:“演员嘛,永远在完成别人的意识形态,虽然也有表现个人艺术魅力的时候,但满足不了我。”(1998专访:《一出一入陈道明》)

  陈道明:“演员不是一个弄人,他不是为了表现而表现,而是因为理解而表现的。”(2002年《时尚名流》访谈文《陈道明:我沉淀的与我坚持的》)

  陈道明说:“我只是想在不同的东西中展现自己。”(《陈道明:我一直是散打状态》,载2003年4月24日《北京青年报》)

  2011年7月13日话剧《喜剧的忧伤》整剧联排并邀请表演系学生观看,陈道明对前来观摩取经的学子们坦陈自己的演员心得:“演员不是万能胶,我只演——一,我能演的;二,我想演的;三,能赋予我一定社会性的。”

  陈道明当年在另一个场合更进一步解说这个“社会性”:“我自己是一个专业的演员。从大的方面讲,我希望我演的戏和角色能够同社会和历史产生对话,能够体现某种社会问题,或者对历史观有一种解读。”(《陈道明首谈〈喜剧的忧伤〉演出感受:我只有感动,没有兴奋》)

  2011年,《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上,陈道明说:“作为一个演员就是一个戏子,我们没有太多的机会去表达自己的意识形态、表达自己对社会的说法,我们一般都是在完成作者、完成导演派给我们的指令。到了现在,我不愿意了,所以我在选剧本的时候,我会选我能够跟社会对话的一部分的内容和人物。因为我觉得来这一世,不能只取悦于别人。”

  2014年,在《南方都市报》?对其专访《陈道明归来破神话记》中,陈道明说:“演员一开始是职业技能,是工具,但一定要慢慢有自己的价值观、审美观。演员就是干活挣钱,你给我钱我就演,高级一点的就是我喜欢的、感动我的就去演,还有一种就是又喜欢、又觉得可以传播自己认为好的价值观,就去演,这就更好了。”

  ——综上八则,可知陈道明确然无疑是一个“表达型”的演员,其通过表演表达内心表达自我表达思考思想的愿望甚或曰欲望是强烈的。而他最想表达的是“社会性”。突出例子是《冬至》。《冬至》故事及主角陈一平的构想来源于陈道明偶然看到的一则犯罪故事。陈道明也深度参与了剧本的创作和人物的设定。所以《冬至》其实深入灌注了陈道明的“表达”:以警世寓言来表达某种“社会性”。下面引几则媒体报道:
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:37:59
  《冬至》的故事创意其实源自陈道明:“这个故事大纲是我出的,它没有小说,被制作人顺便抢走,就改成了剧本,我原来的戏是20集,是一个都市寓言故事。它的原型是我看到山西发生的一个案子,一个人贪污了一个多亿,结果抓到他的时候,他一分钱没花,不敢花,这么一个案子。电视剧里强化了戏剧性,一个很好的人到开始贪一点儿,贪到一定程度的时候,事儿就找他来了,有人要敲诈他,勒索他,最后他一分钱没花,却家破人亡……这是一个寓言故事,就是人在贪欲面前别存侥幸,否则早晚有回报。”(《陈道明解读陈道明:业余爱好都要认真》,载2010年10月《新民周刊》)以及:“据金英马影视公司总经理滕站介绍,之所以称作姊妹篇而非续集是因为《黑洞》已经有了一个比较完满的结局,其人物关系也已经没有继续顺延的可能,而《冬至》的故事创意其实源自陈道明,在修改与完善的过程中,最终将犯罪领域从开始创意时的证券业改在了银行业。”(《〈冬至〉挑战〈黑洞〉陈道明挑战自己》,杭州网 特约记者郭佳,2002年12月)

  陈道明深入参与了剧本创作:“一开始剧本里陈道明只演一个反面人物,在讨论时,大家觉得单薄了些,根据陈道明的意见,又创作了他的对立面,公安局的刑侦专家。”(《2003年电视剧〈冬至〉:陈道明亲自参与剧本修改》)

  《冬至》是一个警世寓言故事:“陈道明说的很恳切,‘《冬至》没有《黑洞》那样浓厚的商业气息,它带有喻警性质。是一个寓言,适合在半梦半醒之间看。’”(《陈道明出席〈冬至〉见面会:好片子要去争》,载2004年4月《扬子晚报》)

  不少人(包括我自己)认为,《冬至》中陈一平堪称是陈道明从艺至今最为卓越的演出。有理由相信,从1982年正式踏上影视表演之路开始,经过十多年的表演实践,陈道明在表演艺术上已积淀了丰富的经验、锻造了成熟的技法、铸就了卓特的风格,有此基础,再加上《冬至》恰好提供了一个最表达他内心思考(演出“社会性”)的通道(这个通道不是“遇到”的,不是被动坐待的,从构思来源到成型成体,都有陈道明作为创作者或曰创造者一手一脚的踏实努力,是需要“开凿”的),于是乎,一个杰出乃至卓越的演出,就诞生了。

  但主观而外,陈道明之能成为“创作型”、“表达型”演员还须分析客观因素。客观因素其一,是演员自身的文化内涵和文化原创力。此一点,鄙作《陈道明的文化内涵》有详析,此不赘。客观因素其二,是演员的“话语权”。必须到你的演艺成就和“江湖地位”能让你从被动接受剧本,到主动挑选剧本,再到主导打造剧本(如《冬至》),才谈得到自我的表达。如前所引陈道明2011年在《南方周末》“中国梦”践行者颁奖会上所说“到了现在,我不愿意(完成作者、完成导演派给我们的指令)了。”——“到了现在”,因为“现在”,已经有了可以说“不愿意”的地位、条件了。而与之相比,譬如香港TVB演员是完全谈不到挑剧本的(更遑论主导剧本)。他们的确是彻头彻尾的“干活挣钱,你给我钱我就演”。黎耀祥连获“视帝”后出书《戏剧浮生》,接受《南方人物周刊》访谈(2011年9月)时说:“在TVB,你是没有能力挑剧本的。通知你的时候还没有剧本,开工的时候可能只有三四集,先拍再写,不可能看完整个戏的剧本再去演,那样这辈子都不用演了。”——同为有着坚守着自我的艺术追求的演员,与黎耀祥相比,陈道明可谓幸甚。二人之境况,略夸张点说,一在九地之下,一在九天之上。

  但陈道明说“到了现在,我不愿意了”,言下还有一层意思:我也有过我不愿意也得愿意的过去。我们不妨看看陈道明也曾不得不向商业“折腰”的过往。在《北京青年报》2001年4月对其采访《陈道明坠入黑洞吐真言:我也很无奈我也得生存》中,陈道明两度大吐“生存之无奈”的苦水。他说:“我也承认自己拍的一些电视剧是很失败的,虽然收视率不低,但却难逃篡改历史、戏说历史的媚俗化倾向(荞麦按:可能指的是《女巡按》、《少年包青天》。这两部剧、陈道明在其中演出在观众中特别是陈道明粉丝中颇受欢迎,不过陈道明自己评价不高,在数个场合都有自悔自贬之辞)。不过,我也很无奈,我也得生存。在印象中,我们似乎从未见过阿尔.帕西诺演过类似施瓦辛格的角色,但我却无法像他那样。”他还说:“如果说《少年包青天》有300个人看的话,那《二马》就只有3个人看了。虽然我有时为了迎合那300个人而放弃了3个人,那也是出于生存的无奈,毕竟演员是我的职业,我得靠这个吃饭。”

  苏轼《上梅直讲书》有句:“人不可以苟富贵,亦不可以徒贫贱。”君子爱财,自古虽贤达不免。金庸先生是作家、学者里少有的富豪,他善于生财治财,也重财。李敖甚至苛嘲其“吝啬”。陈道明从不讳饰自己的“爱财”。近些年他演出的减少与代言的增多正成明显的“对比”。于是乎,对陈道明“懒于拍戏、勤于广告”的讥评之声也渐盈于耳。但这只是“面子”。“里子”是:陈道明这一时期对于挑戏拍戏只有比以前更为矜慎。他“多拍广告”多赚代言费某种意义上是为了更好更裕如地“矜慎择戏”。要触摸到这件“里子”的真实纹理,我们首先必须对陈道明近些年来(取2007年-2014年这七年)出演作品的“缘由”进行个案的剖析和综合的结构化分析。2007年以来,陈道明出演电影六部:《刺陵》、《建国大业》、《唐山大地震》、《建党伟业》、《一九四二》、《归来》。电视剧四部:《卧薪尝胆》、《我们无处安放的青春》、《手机》、《楚汉传奇》。话剧一部:《喜剧的忧伤》。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:42:46
  先看四部电视剧和一部话剧。简要言之,《卧薪尝胆》是陈道明试图在古装剧表演里实践浓厚的莎剧舞台风的一次尝试,这种尝试是成是败容当另说(我认为是成功,《卧薪尝胆》的收视“失败”更多是观众接受和剧本整体的因素,而非表演风格的问题。前文已详说,此不赘),有这种尝试即值得肯定,即是艺术家与一般演员的分野。《我们无处安放的青春》剧,剧中周爸爸一角,该剧的文艺气息,应是深深吸引了内心深处一直有着文艺情怀的“文艺老年”陈道明。监制《青春》剧与出演周爸爸一角,不妨视为“文艺老年”陈道明对内心深处一直隐微呼唤的文艺情怀的正面集中回应(详参鄙作《陈道明的文艺情怀》)。《手机》是近年来日显浮躁、浅薄、庸俗,一窝蜂跟风剧泛滥的荧屏里一部难得的思考严肃深刻、制作精良扎实、表演精彩生动的好剧,刘震云将自己的作品从电影翻拍到电视剧,批判的锋芒从面上到深度都增大了,陈道明通过对费墨的精彩演绎,再一次“表达”了他在“社会性”方面的若干思考:社会转型期中传统知识分子的坚守与妥协、尴尬与无奈。《楚汉传奇》中刘邦是陈道明多年念念于怀、很想出演的一个历史人物,他终于演得此角色一如他阔别舞台30年后终于重演到话剧:圆了梦。此外,不同于《康熙》、《卧薪》中舞台风话剧化表演,陈道明在《楚汉传奇》中再次祭出了表演风格新尝试的利剑——尝试以类似《贫嘴张大民的幸福生活》一类生活化演出“革新”古装剧历史剧中话剧化表演的“固有模式”(一般认为历史剧受明清以来戏曲影响,剧中人言谈举止讲究身段板眼节奏)。

  再看六部电影。《建国大业》、《建党伟业》是任务,不论;《唐山大地震》、《一九四二》是人情(朋友冯小刚),也可不多论(但陈道明在此二部片里的演出是很好的,这里只是说不论参演因由)。四部片里《唐山》还值得多说说,参演里边儿有陈道明的军人情怀和地震经历(详见《南方周末》专访陈道明:《我原来就是不往人群里走的人》,2010年7月)。而参演2014年近作《归来》,除了陈道明一向对文艺电影的偏好之外,还有致敬父亲、致敬父辈、致敬那一代善良坚韧的中国传统知识分子群像的因素(详见《南方周末》专访陈道明:《愈合历史留下的斑斑伤痕》,2014年5月)。陈道明参演这五部电影都跟“商业”导向绝少关涉(《唐山》、《一九四二》是商业性强的大片,但陈道明主要是首先是奔着朋友冯小刚的人情去的)。而唯一的一部“商业”味儿浓的电影《刺陵》,在陈道明那儿,却是跟“商业”俩字最无关涉的!《刺陵》的“商业”外皮里边儿,是陈道明所演华爷颇耐咀嚼的深浓的“艺术”味道。下面详说:

  照理说,《刺陵》(2009年)这么个纯商业玩意儿,还有周杰伦和林志玲这不靠谱的男女主演为影片一定很烂上了“双保险”,久不演电影的陈道明为何要接(他上一部电影已是高晓松执导文艺片《我心飞翔》(2005年),时隔四年)?而且,大致同时段,陈道明还接到胡玫主演《孔子》的邀约,他推掉了“史诗巨制”《孔子》,反而是接了《刺陵》,这一举动很多人(包括一些忠粉)不能理解。

  且先看陈道明本人的话:1.陈道明在2010年7月《南方周末》对其专访《我原来就是不往人群里走的人》中说:“胡玫的《孔子》也找我,合同都签了,后来我给她发了个信息,说算了,我还是不拍了。后来周润发接了孔子。”2.陈道明在2010年10月《新民周刊》对其专访《陈道明解读陈道明:业余爱好都要认真》中说:“《刺陵》里我演的华定邦,和周杰伦、林志玲、曾志伟一起拍戏,因为朋友第一次做电影,我必须帮他的忙。其实当时《孔子》同时在找我,按照正常来说,我应该上《孔子》的,但就是情感的因素,拍了《刺陵》。”

  其实,我们看过《刺陵》,便可知陈道明在片中演出是异常精彩的(详参鄙作《无挂无碍,到现在才明白》)。特别是看过李安高分评价影片《少年派的奇幻漂流》之后回看《刺陵》,我们对片中陈道明所演华爷“吃人肉之后的自我救赎”这一主题必有更深的观感和体悟。为帮朋友做电影,不惜推掉《孔子》,陈道明先生真是仗义。陈道明没说出来的,推掉《孔子》原因之二,据我推测,可能因为他性格气质与思想观念“近道远儒”,孔子这个人物不是他比较想演、能触及他表演兴奋点的。——并不单单因国际化大制作、史诗艺术大片就上。而《刺陵》这种片子商业,没关系,我可以把我的角色搞得不那么商业,搞得艺术一点。也许对于骨子深处够任性的陈道明来说,对于通常意义上的艺术商业“二元论”,他某时候有他的“反二元论”:艺术片里的艺术角色,如果不合于我的表达,我可能不会演;商业片里的商业角色,如果有合于我的表达,我或许反而还会演。事实上,陈道明对电影的“商业”和“艺术”,认识辩证深刻:“这(硬把电影分为艺术电影和商业电影)都是较劲的。好的电影文艺也好看,不好的电影再商业也是烂片。”(《外滩画报》专访陈道明:《“假正经”遇上“神经兮兮”》,2014年12月)——他陈道明可以出演烂片,但他更可以不在乎烂片不烂片,因为他的演出足够旁若无人,掷地有声,具有独立性、“抗烂性”。

  陈道明接了《刺陵》后,便一如既往地深度加入到对剧本对人物的再创作中去,并为影片贡献了“吃人肉后自我救赎”这一堪称是“瓦砾场中一块金”的主题。据导演朱和平透露,陈道明为了让华爷这条线尽量合理,“磨掉了他三个编剧”,并透露吃人肉的环节是陈道明加的。香港演员黎耀祥在所著《戏剧浮生》书中“演出可被独立评估”一节里写道:“演员与对手的交流及导演的描写固然直接影响观众接收讯息的感觉,但演员本身表演的魅力是可以独立被评估的。即使导演的拍摄手法及剧本铺排不足,演员依然可通过自己对角色的安排及统一,完全体现一个有血有肉的人物,从而感动观众。……导演、剧本与对手的演出等客观因素确实难以控制,演员唯一可做的工作,就是要完善自己的角色。……排除所有客观因素,追求一个完整的演出才是一个演员的目的地。”好演员即便不能掌控全剧全片,但至少应该也有可能通过一己之努力,让自己这条线、自己这个角色尽量的合乎逻辑、尽可能的精彩。为这样的演员鼓掌。

  陈道明是否完全不看重所演剧、片的商业性?当然不是。他不至于迂阔至此。我们观众恐也不至于如此迂阔地以为。他会拿走匹配他业界地位和商业价值的钱。这个不需客气。他也会看重剧作的商业性,如《卧薪尝胆》、《楚汉传奇》都是传统意义上的烧钱也卖钱的大制作。他也会在合作框架内配合影视剧的商业宣传。只是说,商业性肯定不是他接戏最终最重要的考量。我在上文之所以不厌其烦一部一部细说陈道明参演电影电视剧的情由,是想通过个体剖析归纳得到一个确凿无疑的坚实结论:陈道明参演这些作品虽然不乏商业的考量,但对他来说更重要的是他在其中或是圆了梦,或是回温了旧有情怀,或是尝试了新的表演风格,或是被文艺气息吸引,或是挖掘了感兴趣的深刻主题,或是致敬了某个群体,或是终于“回到”了某段历史,或是表达了自己对人性对社会的某些思考……一句话,他表达了。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:43:35
  随着业界地位日渐提高、稳固,影响、掌控的资源日渐增多,陈道明的话语权与主导权日渐增大,虽是一个演员,他却有可能很大程度上主导一部作品(而这个主导权从制度上说一般属于资方、导演)。粗略观察,自《中国式离婚》(2004年)后,陈道明相当程度上形成了以他为中心的“陈家班”,他的常见班底有演员如张承好(参演《冬至》、《沙家浜》、《卧薪尝胆》、《楚汉传奇》等剧),导演为沈严(执导《中国式离婚》、《我们无处安放的青春》、《手机》、《楚汉传奇》。其中,《楚汉传奇》总导演为高希希,但刘邦这边的“汉线”戏份陈道明带了能让他自己放心的沈严进组导戏,所以沈严某种意义上属于“无名英雄”,高希希对于整部戏对于陈道明的意义更像是一个能搞来投资搭成班子的成熟经理人——其实说起来,时下影视市场里很多所谓“总导演”,起的就是这样的作用)。陈道明有了一个虽无其名却居其实的“陈道明工作室”。这绝非偶然。成为“班主”、“室主”,更便于贯彻主导者的意图,更便于实现主导者——表达者陈道明的自我表达。这是表达者陈道明“我要表达”的必然。

  陈道明为“我要表达”作了各方面的充分准备。然而准备之外,免不了的还有割舍。作为一个并不拒斥财富的“爱钱”的“俗人”(其实也是常人常情,未可苛责),过于看重演出和作品的严肃内在,自不免于“商业性”有所怠慢,甚至在面临取舍时还不得不做一些商业方面的舍弃。比如陈道明曾数次说过,为了作品好,为了整体好,如果预算有限,宁可拿自己的酬劳开刀,补贴其他演员片酬,也不能“靠我一个人耍大刀去”。这话乍听不免“矫情”,但我们摸摸下巴反过来一回味:陈道明这么爱钱的人(陈先生请轻拍~),都愿意割肉,更可见他只要是被赚上了贼船,对作品的整体性艺术性,会是何等的看重!但是善于筹算(陈先生是麻坛高手,处世也精明老练,与资方金主们也一直相处甚欢……)的陈道明岂有做亏本生意的道理,他岂不知“失之东隅收之桑榆”之理?于是乎,近些年来,与接戏拍戏日渐矜慎相表里,我们看到的是另一个陈老师:各种广告代言应接不暇。

  于是乎,曾几何时在半空楼阁画出一个不食人间烟火孤芳自赏的青衫磊落的傲岸书生的真爱粉们纷纷喊道“感觉不会再爱了……”,哦,原来陈道明是这么爱钱的一俗人,广告接到手软。嘿,您还真说对了,陈道明就是爱钱的一俗人。但,他还可以爱么?当然可以。穿透层层云雾,抛弃自己玛丽苏描画的空中楼阁,我们要看到真实的陈道明,他是一个在商业转型时代仍不放弃内心艺术追求的有坚守的表演创作者,当鱼与熊掌不可兼得之时,他做出了这种选择和安排:想钱想富贵,多拍广告多做代言;那么到演艺艺术这边,我就可以从容的接拍我真正想演的戏,接戏反而不商业了,我也可以不那么计较片酬多少出场费多少——陈道明路子:用拍戏“周边”来养拍戏。(陈道明处理钱和艺术的关系,可供其他演员参考。)

  事实上,与我们前文提到过的、陈道明也有向商业折腰也有“我也很无奈我也要生存”的2000年前不同(他自述“2002年的《大汉天子》,演东方朔是因为价钱给得有点高,那是我演的所有戏里面第一部钱比较高的电视剧”(《新民周刊》文《陈道明解读陈道明:业余爱好都要认真》,2010年10月)——可见其扎紧裤腰带的紧日子是相当长),事过境迁,他在商业价值上重又如日中天、在业界地位日渐高固,他通过较高的片酬和较多的代言有了“足够”的money,他真是没再有过一次“奔着钱去”的接戏,而且说话也气壮了。2010年接受《南方周末》访谈《我原来就是不往人群里走的人》中,陈道明对采访者说:“纯商业的东西我可不可以做?可以做,但是如果两者选其一,我当然还是选文艺。”2011年首谈《喜剧的忧伤》演出感受《我只有感动,没有兴奋》中,陈道明对记者说:“我不喜欢去演那些商业的东西,那些都是过眼云烟。”——这里不妨“自大地”说一句:真看懂看透了陈道明的艺术坚持,才会真看懂陈道明的多拍广告;真看懂了陈道明的多拍广告,也才能真看懂真看透陈道明的艺术坚持。这正是一体之两面,手印翻覆之间,自有阴阳。

  这样的一个真实的,带着俗世俗人味道的陈道明,也许不如画廊楼阁中傲世独立的磊落书生如画之美,但细细体察品啧,一个哪怕在商业大潮铺天盖地漫卷而来之际,仍不动声色默默拄稳心中那根定海神针、坚定地保有自我不被裹卷挪移的人,不是更值得我们欣赏和深爱吗。他用尽量两全的方式兼顾了“俗人爱财”和“真人爱艺”两个方面。他从来不曾放弃、放松内心深处对表演“艺术”的坚持。他在商业大潮倾覆裹卷下的心如泰山,寸土不移,正如电影《2012》里当无边洪峰连天漫卷而来仍是笃定撞钟的那位绝峰孤僧,他的钟声漫说藐视洪水猛兽,直是撑起这个地球,直要穿透整个宇宙。——但为斯故,我们可谈陈道明的“艺术人生”。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 17:44:17
  三、由“为人”到“为己”

  上文探究陈道明的“自我表达”,分析了表演是他向外释放、表达自己的内在、人生的一个切口、通道。事实上,不惟表演,一切艺术门类、乃至一切人文学门类,最后的皈依都是表达者与自我的对话。艺术门类中如文学,金庸小说以《连城诀》为前后分野,是由“写给读者”到“写给自己”,是由“无我之境”到“有我之境”;人文学门类中如历史学,陈寅恪史学由早期的“塞表殊族之史事”到中年的“中古以降民族文化之史”再到晚年的“心史”,是由“为人之学”到“为己之学”。“陈道明演艺之路”这条轨迹线从前往后,如连续光谱的渐变,“自我表达”的色彩和亮度逐渐增强,与“金庸小说”和“陈寅恪史学”这两条轨迹线的演进情状何等相似!

  且不妨以陈寅恪史学作比着重分说。首先声明,把演员陈道明与史学大家陈寅恪先生比较分说,绝无哗众取宠之意。就如“金庸研究第一人”刘国重先生在《丙午、丁未之年前后的陈寅恪与金庸》一文中写道:“或者有朋友会认为将陈、金并提,亵渎了‘他的’陈先生。没办法。只能说,俺不是故意的。”并言明“陈、金并提”的目的,是“试图考索上世纪60年代华夏文化被连根铲除时陈、金二氏相似的反应”,不是比较陈、金之学问。我这里同样万万不敢在“学问”领域比较史学大家陈先生和著名演员陈先生,只是想表达这一感受:陈道明演艺之路由“为人”到“为己”,这一轨迹倒与陈寅恪为学之路颇有可旁通处。

  《论语》载孔子之言:“古之学者为己,今之学者为人。”学术上尤其是文史学界向来有“为人之学”、“为己之学”的区分。前者更倾向于隐匿自我、凸显客观,后者则更倾向于表达自我、凸显主观。即便向来强调以绝对客观反映客体真实的自然科学里,其实也有这两分:例如,如果说理论物理学如李政道、杨振宁近于“为己之学”(杨曾说物理学的极致是哲学,这话便已有表达自我的“艺术范儿”);则实验物理学、验证“宇称不守恒”的吴健雄,则近于“为人之学”。再说人文学,向来也强调尽可能客观反映历史真实的历史学,同样有这两分:傅斯年代表的史料至上主义,近于“为人之学”;陈寅恪晚年史学达到的“心史”境界,近于“为己之学”。余英时在《陈寅恪史学三变》一文中提到,“傅氏(傅斯年)……引进新观念,要把语言学和历史学建设成与自然科学同一类的学问。”便是点出了傅斯年的史学旨趣在于史料学、自然科学。余文接着写道,“陈氏(陈寅恪)的史学观念不尽于此,实证之外尚别有‘了解之同情’一境,近于艺术、文学,而远于科学。”陈寅恪史学由中年的“中古以降民族文化之史”进而变为晚年的“心史”,其来有自,肇源不远。

  根据余英时先生在《陈寅恪史学三变》一文中所作勾勒,陈寅恪先生晚年著述,由之前的“中古以降民族文化之史”再一变为“心史”。余文写道:“‘虑身没而心不见知于后世’更是他(陈寅恪)和郑思肖异途同归之所在。郑氏《心史》诗文相杂,记录了兴亡的事迹和一己的感慨,陈氏亦然。所不同者,郑书确以铁函锢之井中,故可以直言无隐,陈书则并未入井,不能不掩藏在古典和旧史之下耳。《论再生缘》与《柳如是别传》中窜进了那么多个人感慨系之而与考证渺不相涉的诗,这是古今中外史学著作中从所未见的变体,然则却是他晚年写史的一大特色。他笔下写的是历史的世界,心中念念不忘的却是生活的世界,而且沧桑之感则贯穿在这些诗章之中。……《柳如是别传》与他以前的论著相较,显然是所同不胜其所异。为了写这部‘心史’他不得不别出心裁,开辟一条‘文史互证,显隐交融’的新途径。”

  鄙意,大致说来,陈道明2000年前杰出的演出如《围城》、《二马》是熔自我为液浇铸角色之模,2000年后杰出的演出如《黑洞》、《冬至》是熔角色为液浇铸自我之模。如果借用刘国重先生论金庸作品前后期分野的话,陈道明2000年前杰出的演出如《围城》、《二马》是主要着力于在经典名著的框架下塑造人物,陈道明2000年后杰出的演出如《黑洞》、《冬至》是主要着力于通过自己对剧本的主导和打造“记录作者(表演者或曰表达者)本人的心灵史”、表达演员本人的人生思考;陈道明2000年前杰出的演出如《围城》、《二马》近于学术上所谓“为人之学”、拍给观众、取悦观众,陈道明2000年后杰出的演出如《黑洞》、《冬至》近于学术上所谓“为己之学”、拍给自己、取悦自己(“取悦”,陈道明语:“因为我觉得来这一世,不能只取悦于别人。”)。

  余英时先生所说《论再生缘》与《柳如是别传》“是古今中外史学著作中从所未见的变体”,陈道明演出《黑洞》与《冬至》同样是表演史上的“变体”。陈寅恪晚年著述之为史学著作中的“变体”,如他自己在《柳传》两则“稿竟说偈”中所言“亦文亦史”、“非旧非新”,再如他的后辈史家、今之前辈史家严耕望先生在其大著《唐代交通图考》序文中言,“当代前辈学人晚年著述,往往寄寓心曲,有一‘我’字存乎笔端。余撰此书,只为读史治史者提供一砖一瓦之用,‘今之学者为人’,不别寓任何心声意识。”此处之“当代前辈学人”,虽不限定具体之人,然极指陈寅恪应无大疑(需要言明,此处引严先生文,只是标明学术上有“为人”、“为己”之二途,绝无轩轾揄扬之意,二者各有其不可替代的价值。类似,此处讨论陈道明表演之“为己”,也并无非议、轻视“为人”之表演及表演者之意,二者只有途径之不同,没有价值之重轻)。陈道明演出《黑洞》与《冬至》之为表演史上之“变体”,则在于他似乎正好“逆转”了传统表演学所推崇的“人物至上”向度,由“熔自我为液浇铸角色之模”,变而为“熔角色为液浇铸自我之模”,由此铸就的表演艺术结晶体,在显的层面是有意识地带上了表演者个人气质魅力的若干侧影,在隐的层面更印染、蕴涵了表演者(此处更准确的称谓或已应是“表达者”)自身不可复制、独一无二的人生经验和人生思考。余英时先生说陈寅恪先生晚年著述“他笔下写的是历史的世界,心中念念不忘的却是生活的世界,而且沧桑之感则贯穿在这些诗章之中”,我效颦一下,则也许可以说,陈道明演出聂明宇陈一平,“他演出的是别人的人生世界,心中念念不忘的却是自己的心灵世界,这两个世界在他的举手投足间逐渐浑融无间”。不道学术成就与价值,单从意蕴上说,陈道明2000年之后特别是在《黑洞》、《冬至》中的“表演学”实践,似乎已接近陈寅恪晚年史学,已然臻至人文学最有魅力的境界:心灵与思考的寄托,生命与性情的延伸。

  另外,余文还写道:“陈寅恪运用历史想象力重建明清兴亡的故事,在《别传》中到处可见,而且是贯穿全书的主线。……由于他的想象入情入理,和一切有关史料又配合得丝丝入扣,所以虽不能证实,读来却使人有如亲见其事。这是想象力驾御考证,而不是全由考证建立起来的历史事实。……我把《柳如是别传》和小说相提并论,也许有的读者会感到难以接受。这其实是他自己的意思。他所说的‘游戏试验’便是指以小说家的想象用之于写史,使他重构的悲剧故事产生可歌可泣的感人力量。但是他的《别传》仍然是真实的历史,毫无虚构。从这一方面说,他的史学境界在最后阶段产生了一次跳跃。”

  效颦余先生文,我要说,陈道明2000年后演出聂明宇陈一平等角色,虽有意识的主动带入了自身的特有气质魅力,虽在深层次上放入了自己的某些人生经验和思考,但是我们看到的并不是一个扮酷耍帅的广告,或者一篇探究思想的论文,仍然是也首先是一个成功的人物角色塑造。《柳如是别传》虽是史学的“变体”,但仍是“史学”的著作;陈道明此演出虽是表演之“变体”,但仍是“表演”的工作。事实上,历史学与表演学(我们须承认,“表演学”这一名词之必然成立存在),在人文学里,本就有共同的前提:求真。历史要求客观的真实,表演要求人物的合理、逻辑的真实,都不同于绘画诗歌等可允许充分、狂放、恣肆的自由挥洒的艺术样式(自然,绘画诗歌也不是绝对的无拘束,也仍有规矩和镣铐),历史家和表演者第一位的工作始终是“求真务实”。在此基础上方有可能谈及“变体”、“表达”。陈寅恪的《柳如是别传》如果不是首先建筑在坚实的史学考证基石上,谈史学的变体、史学的新境、史家的“心境”,就只能是虚妄空谈;陈道明的演出,如聂明宇、陈一平,如果不是首先建立在具有坚实行为逻辑的人物塑造的基石上,也根本谈不到表演向度的“逆转”、表演理念的革新和发展、“表达者”自我的深层次表达。

  (全文完,共约四万字)
作者:独善其身2013A 时间:2015-05-22 19:18:02
  这么好的文章没人看,天涯就是八卦人多,婆媳人多,讲人生讲励志的没人看。
楼主荞麦花开 时间:2015-05-22 19:58:31
  @独善其身2013A 2015-05-22 19:18:02
  这么好的文章没人看,天涯就是八卦人多,婆媳人多,讲人生讲励志的没人看。
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  多谢欣赏^_^
楼主荞麦花开 时间:2015-05-23 11:25:37
  比专门团队制作的传记精良这话我收下了。传记只有整理之功,人物前后做了哪些事,这种流水账是我所不屑为的。我的写作,固然要下同于传记写作的人物事件、言谈等的搜罗整理、前后排比的功夫,但更重要的是分析、提炼、推证,从“心路”的角度切入陈道明,走进陈道明,体探陈道明内在的精神世界,进而科学地构造、呈现“陈道明的演艺之路”和“陈道明的艺术人生”——这与其说是艺术品读的写作,毋宁说是学术研究的写作。与其说是文艺范畴的写作,毋宁说是历史研究的写作。
  
作者:隔夜红妆相望冷 时间:2015-06-18 07:36:28
  看见明叔我就滚进来了
  明叔的表演已经到出神入化的地步了
  
作者:请喊我达文西 时间:2015-06-24 14:11:49
  这么好的文章没人顶?
作者:mmy530 时间:2015-06-25 11:19:53
  不是很懂表演这方面的东西,但是自从末代皇帝,上海人在东京,二马,胡雪岩这些剧集中,能感受到陈道明作为一个演员的能力之强,也能感受到他个人素养和魅力。一看到标题就进来了,喜欢明叔好多年了,对现在充斥荧幕的各种鲜肉无感,我觉得中国娱乐圈整体水平有待提高,文化素质普遍偏低,一个人有没有内涵,一说话就感受出来了。
作者:宁静夏天951 时间:2015-06-25 13:20:04
  楼主辛苦
作者:我为红颜透支钞票 时间:2015-06-25 23:57:56
  从八贤王开始喜欢
作者:博斯pinkle 时间:2015-06-26 01:10:11
  马克
作者:heroin_tutu 时间:2015-06-26 11:01:43
  手机的费墨明明是张国立嘛
作者:释一诺 时间:2015-06-26 15:48:07
  @荞麦花开 2015-05-22 17:44:17
  三、由“为人”到“为己”
  上文探究陈道明的“自我表达”,分析了表演是他向外释放、表达自己的内在、人生的一个切口、通道。事实上,不惟表演,一切艺术门类、乃至一切人文学门类,最后的皈依都是表达者与自我的对话。艺术门类中如文学,金庸小说以《连城诀》为前后分野,是由“写给读者”到“写给自己”,是由“无我之境”到“有我之境”;人文学门类中如 历史 学,陈寅恪史学由早期的“塞表殊族之史事”到中年......
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  给楼主赞一个吧
作者:鋆棽 时间:2015-06-29 15:25:55
  赞
楼主荞麦花开 时间:2015-06-29 16:55:19
  @请喊我达文西 2015-06-24 14:11:49
  这么好的文章没人顶?
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  你不就顶了
作者:与君一起游三国 时间:2015-06-30 23:00:07
  @荞麦花开 66
作者:亚妮 时间:2015-07-01 16:18:15
  记号慢慢看
作者:蘭尘梦 时间:2015-07-03 18:59:16
  最爱的康熙!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
作者:素年锦时88 时间:2015-07-04 20:50:03
  好专业的分析!加深了我对表演的理解!文笔也不错!谢谢
楼主荞麦花开 时间:2015-07-10 11:17:28
  @素年锦时88 2015-07-04 20:50:03
  好专业的分析!加深了我对表演的理解!文笔也不错!谢谢
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  多谢欣赏~!
作者:身上有风扇 时间:2015-07-10 14:11:11
  楼主牛
楼主荞麦花开 时间:2015-10-22 20:11:56
  @身上有风扇 2015-07-10 14:11:11
  楼主牛
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  谢谢
楼主荞麦花开 时间:2015-10-24 09:50:10
  雄文
  
作者:乔肆巽 时间:2016-06-23 03:06:16
  哇塞!好高大上啊!
  
我要评论
作者:浅笑de书生 时间:2017-05-16 15:42:57
  陈道明是现在比较少的真正的演员,不论是人格魅力还是行为举止上,都是值得尊敬的人
楼主荞麦花开 时间:2017-05-19 17:07:57
  @浅笑de书生 2017-05-16 15:42:57
  陈道明是现在比较少的真正的演员,不论是人格魅力还是行为举止上,都是值得尊敬的人
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  谢谢!
作者:皮卡丘的小蛮腰 时间:2018-11-08 08:15:05
  好看
作者:烟花凋零562 时间:2019-03-14 10:32:44
  很好看啊
作者:酒愁 时间:2019-04-14 12:52:43
  这么好的帖子,居然没人顶啊。
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