人间词话别裁上卷 草稿

楼主:千年老猢狲 时间:2016-09-18 09:02:00 点击:3162 回复:46
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  人间词话别裁

  孙更俊/著

  上 卷


  1

  文事先论格调,后论境界,故诗以格调为重,词以境界为要。诗言志,词抒情。言志者可直抒胸臆,抒情者常寓情于景。好句易得,佳篇难就。佳篇在于意深,好句在于趣妙也。

  2

  写境者凭经历纪实,造境者凭想象营虚;或曰前者为现实,后者为浪漫;作者或许偏颇,亦可两兼。然纪实者非记事,切忌流水;造梦者亦非造假,切忌无稽;此可谓大作者与小作者之分界。

  3

  有我之境,我在其中;无我之境,我在其外。然大作者常能在有我与无我之间落笔,所谓物我两忘也。或有动静之说,然大美者常在动静之间;老耽云“玄之又玄众妙之门”,然齐璜云“妙在似与不似之间”,吾从后者。

  4

  小情小景者自得优美,大情大景者自得壮美,与有我无我无关。

  5

  李太白造境,杜子美写境;李清照婉约,苏子瞻豪放:均不失为大作者。能将此一切集于一身者,古来无有。

  6

  格调关乎品质,境界关乎情怀。品质有高低上下之分,高上者当如天马行空,近下者常陷于离愁别恨。情怀有远近大小之别;远大者自然宏壮神奇,近小者亦应不无妙趣。妙趣者,诗意也,诗之所以为诗者也。

  7

  “红杏枝头春意闹”之“闹”与“云破月来花弄影”之“弄”,二者既不关乎格调也不关乎境界,妙趣横生矣。

  8

  “细雨鱼儿出,微风燕子斜”、“落日照大旗,马鸣风萧萧”、“宝帘闲挂小银钩”、“雾失楼台,月迷津渡”,此四者之好亦均与格调和境界无关,而在于意趣之妙也。

  9

  然诗无格调,词无境界,即便得意趣之妙,亦为小作者。独品质高上、情怀远大且妙趣横生者方位大作者。

  10

  李太白之“西风残照,汉家陵阙”品质足远、情怀极大且意象奇妙,是为好句中之好句。

  11

  “深美闳约”、“精美绝人”之誉词,均为学究儿生造,用在这里可,用在那里亦可;“差近之”或“差强近之”,尤为酸腐。

  12

  温、韦者,只是有一些意趣而已。既无境界,又无格调,小作者是也。

  13

  中主之词,或有好句,与温韦近之。

  14

  温、韦之词为词秀,后主之词为意秀。

  15

  后主之词,可由近及远,由小及大,故能超出温韦。

  16

  生于深宫之中,长于妇人之手,虽不失于赤子之心,难免懦弱。因此,后主或可婉约,终不能豪放。或有人称之为词圣,实为词囚也。

  17

  客观之作者重于事,主观之作者重乎情,与阅世之多少无关。如以小说喻之,《水浒传》为前者,《红楼梦》为后者,然后者高于前者远矣。如以李、杜观之,前者之阅世又何少之于后者?

  18

  所谓以血书者,仍不过写真性情者也。写愁则愁绝,写恨则恨彻,非大情怀者不能为。后主之词,婉约之至,然收之有余,放之不足,较之苏、辛,仍有万里之遥。

  19

  中、后主及正中之词较之温韦,只如室内走出或楼上开窗耳。

  20

  正中之“高树鹊衔巢”较之苏州“流萤度高阁”、襄阳“疏雨滴梧桐”有过于生硬,“池边梅自早”、“少年看却老”同病。王氏之言差矣。

  21

  正中之“柳外秋千出画墙”之欠工,一如其“高树鹊衔巢”、“池边梅自早”、“少年看却老”之生硬也。永叔之“绿杨楼外出秋千”可谓妙趣横生。

  22

  少游学圣俞、永叔学正中,均能超出,然终不能跳出其离愁别恨之臼,故较之苏、辛,仍有大距离。

  23

  仍是离愁别恨,又何能超出乐天之“离离原上草”。

  24

  离愁别恨,念旧思人,都是小境界。

  25

  忧生忧世,自是大境界。将大境界藏于小境界中,或非有意而为之;小境界中隐含着大境界,亦诗之妙趣所从来也。

  27

  将大境界藏于小境界中,亦或有意为之;大境界中隐含着小境界,亦诗之妙趣所从来也。

  28

  永叔词,自在婉约与豪放之间矣。

  29

  少游之“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的确较之“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”更为绝妙,然余尤不喜以句论诗。

  30

  词乃诗之余。屈原所达到之境界,至李杜乃得之;李杜所达到之境界,至苏辛乃得之;苏辛所达到之境界,至鲁毛乃得之。所谓得之者,亦为超越也。

  31

  若言昭明太子语陶渊明诗与王无功语薛收赋之境界东坡、白石只得之一二,又何必有此词话。如此词话,岂非厚古薄今者与?

  32

  仅有其貌者,顾此而失彼也。复有其神者,言在此而意在彼也。故前者言未尽而意已穷,后者言有尽而意无穷也。故永叔、少游虽香艳不失品格,东波、稼轩,虽宏壮不失妩媚。然言美成方之如伎,或有过矣。

  33

  美成之词全以妙趣取胜,然句句为好句,未必成佳篇。所谓婉约,亦不过离愁别恨、念旧思人,能出新意亦难矣。少游、永叔、耆卿、易安、白石、美成,实难分伯仲。

  34

  代字者,代语也。不过增其婉约。或曰意不足,词来凑,也未为不可。

  35

  用代语,须创新意,陈词滥调,徒增隔阂。

  36

  美成之《苏幕遮》写初晴之荷,确有令人耳目一新之感,然雾里看花、水中望月、雨中游山、雨后看云,均为一境界。至于白石之《念奴娇》、《惜红衣》亦可另当别论。

  37

  古今咏物词,东坡之《水龙吟》最为绝妙。和韵乃诗词之一体,能似原唱并得新意者为高。

  38

  东坡云:“赋诗必此诗,定非知诗人。”然其《水龙吟》句句都在又句句都不在,真高妙也。白石之《暗香》、《疏影》,句句似在句句似不再,即所谓“无一句道着”,也是一番境界。

  39

  “二十四桥”、“清苦”、“商略”、“说”,皆为有我之境,“隔”亦由此生。

  40

  欲要不“隔”,须入无我之境。然妙处又在“隔”与不“隔”、有我与无我之间耳。

  41

  不拟人,不借代,不旁征博引,自然无“隔”;然平铺直叙,直抒胸臆,也易流于平淡。

  42

  意境者,诗意之境也。此境或深或浅,浅者往往只有一重意,深者可有两重意以上,故可以令人回味无穷。

  43

  有格而无情者即有品质而无情怀。有气而无韵者即有气势而无韵致也。无情怀者即无境界,无韵致者既无妙趣,白石、剑南之所以不如幼安也。所谓粗犷者,豪放也;所谓滑稽者,诙谐也。文事者,有可学者与不可学者;可学者皮相,不可学者魂魄也。魂魄者,如鬼似神者也。品质与气势为第一境界,情怀与韵致为第二境界,如鬼似神为最高境界,或称之为神奇。

  44

  “旷”者旷达也,“豪”者豪迈也。“胸怀”者即情怀,有大情怀然后有大境界,可以包容宇宙乾坤,无边无际,无微不至,然后可称之为神奇?腔调可学,胸怀岂可学乎?

  45

  东坡、稼轩之词如神人之魂魄,所谓“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”,美成、白石之词如神人之皮肉,所谓“肌肤若冰雪,绰约若处子”,然后有神人焉,所谓“神凝,使物不疵疠而年谷熟”。

  46

  子曰:“不得中行而与之,必也狂狷乎?狂者进取,狷者有所不为也。”一进一退之间,高下已分。

  47

  稼轩送月,实仍不知月为何物也。有和云:“是迷团未解,数千载,恨悠悠。见皓月当空,人间万姓,谁不抬头? 争相挥毫落墨,把佳词妙句赞清秋。自古风俗如此,至今仍有遗留。 今人太也没来由,或为解闲愁。说月面空空,从来无有,玉宇琼楼。日月星辰一样,尽如同魔术弄悬浮。寂寞嫦娥不在,我心渐渐如钩。”

  48

  子曰:“少而不知孙弟,壮而无述,老而不死是为贼。”有大偷者偷梁换柱,小偷者偷鸡摸狗;有顺手牵羊、偶尔为之者,有、苟且成性者;所谓荡而无收、贪得无厌,则烂矣。

  49

  吴文英之《莺啼序》为其名篇。有和云:“秋深冷风刺骨,且关门闭户。凭窗久,血染黄昏,壮志渐渐垂暮。着眼处,芙蓉散乱,依稀鸟宿池边树。厌推去敲来,又添许多烦絮。 残酒三杯,新词两句,惹西山迷雾。朦胧里,荡紫摇红,蒹葭诠解朴素。病中人,孤灯作伴,麻在手,竟然成缕。小桥边,何事惊飞,双双幽鹭? 频繁起步,屡次回归,寂寥如逆旅。心好似,空城一座,满目凄楚,断壁颓垣,涩风苦雨。旧妆洗罢,新妆难画,眉间笔底堆坟冢,似楼船辗转瓜州渡。应存悔恨,既然无意功名,何必留恋中土! 三更错位,恣意疯狂,任鬓须悴苧。想歌唱,先将痰唾。布置神仙,打点妖魔,相携共舞。麻烦上帝,吹箫弹瑟,瑶台今夜欢虞甚,为开心,放倒擎天柱。醒来大雪封山,再续前缘,未知能否!”

  50

  既然“乡愿”,何足道哉?或以为鸡肋,食之无味,弃之可惜乎?

  51

  容若者,今人多有好之,或由此矣。所谓“差近之”,可是差之毫厘失之千里乎?“容若”者,面似也,可谓似是而非者与?

  52

  容若之词虽自然真切,然风骨柔弱,不可过誉。有清一代,为板桥之词可观,然为其书画遮掩,未被后人识之,悲夫!其《沁园春•恨》云:“花亦无知,月亦无聊,酒亦无灵。把夭桃斫断,煞他风景;鹦哥煮熟,佐我杯羹。焚砚烧书,椎琴裂画,毁尽文章抹尽名。荥阳郑,有慕歌家世,乞食风情。 单寒骨相难更,笑席帽青衫太瘦生,看蓬门秋草,年年破巷;疏窗细雨,夜夜孤灯。难道天公,还箝恨口,不许长吁一两声?颠狂甚,取乌丝百幅,细写凄清。”可谓“恨”之绝唱。

  53

  人生有限,艺无止境。随便玩玩儿,尚且不易,何况要有感于他人,留名于后世乎?

  54

  词敝而有曲,曲敝而有自由体新诗,至此可谓众体皆备也。既可旧瓶装新酒,还要化腐朽为神奇,不过多翻几个跟头而已。

  55

  凡因人、因物、因事赋诗者可有题;凡因情、因感、因思而赋诗者可无题:故不可一概而论。

  56

  所谓“大家诗词脱口而出”,即太白之“清水出芙蓉,天然去雕饰”,即若脱口而出者也。能若脱口而出,即能无隔而顺畅,仿佛自然天成,不才者效之,或流于直白。

  57

  “美刺”者趋炎、“投赠”者附势、“隶事”者情虚、“粉饰”意假,失其真性,如何自然?
  58

  隶事者之情虚非因学浅,只为才疏。

  59

  大作者须众体皆精,小作者只好独善一体,尤善其小者。可以屈原、李杜、苏辛为证。

  60

  对宇宙人生,入乎内方知自我之渺小,出乎外方知自我之伟大。知自我之渺小方能有格调,知自我之伟大方能有境界。入之深者忘我,或难自拔,出之远者忘人,或难归返,然大作者无此难也。小作者则不然:或能入不能出,能出不能入;或入而不能深,恐深则不能自拔;或出而不能远,恐远则不能归返;一进一出,难于上青天,乃梦也不能梦,想也不敢想之事也。

  61

  大作者先要有我,做宇宙之主,故可以驱使万物,岂止风月;然后才可以无我,故可以与天地合一,岂止花鸟。

  62

  近人有诗云:“昨夜分明梦见之,碧纱窗外雨丝丝。悄看玉镜相逢晚,暗对金樽欲语迟。终是骄衿终是怯,故应憔悴故应痴。春风又拂谁家院,秾李夭桃自入时。”“玉镜”可以“悄看”,“金樽”又何必“暗对”?既然“暗对”,又何必无言?“骄矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假,但也可以因此使人“痴”么?既然情已“痴”,下跪、行凶已不及,怎么还会“骄矜”,如何还要“怯”?所谓游词也。

  63

  所谓唐人绝句妙境者,即无我之境也。无我者,自无“隔”也。

  64

  大作者无所不能,然有所不为也;小作者执此一端,为有太多不能也。


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作者:居荷 时间:2016-09-18 09:23:54
  好
作者:王村王富贵 时间:2016-09-18 09:33:06
  写得有见识,诗词也好,不过我最讨厌有了些名气,三五分本事,变成神棍的所谓诗人,是文化人中最"坏"的一类人。另,好像有错别字,再校校,岀版物这样可不好。
  
作者:红叶戏风鸣 时间:2016-09-18 10:43:47
  有些启发,谢谢!收藏了。
楼主千年老猢狲 时间:2016-09-18 11:20:58
  26

  所谓三境界所指,仍为小境界。所谓大境界者大情怀也,岂可于“蓦然回首”之时与“灯火阑珊”处得知?
楼主千年老猢狲 时间:2016-09-19 10:23:06
  43

  有格而无情者即有品质而无情怀。有气而无韵者即有气势而无韵致也。无情怀者即无境界,无韵致者既无妙趣,白石、剑南之所以不如幼安也。所谓粗犷者,豪放也;所谓滑稽者,诙谐也。文事者,有可学者与不可学者;可学者皮相,不可学者魂魄也。魂魄者,如鬼似神者也。品质与气势为第一境界,情怀与韵致为第二境界,如鬼似神为最高境界,或称之为神奇。在此之上或还有神圣,达如此之境界者即便五千年也未必可得之一二也。
作者:nanfangmr 时间:2016-09-20 22:09:21

  沧海月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟wkysg
作者:ngtcshen 时间:2016-09-20 22:29:20
  这贴很有道理值得收藏
楼主千年老猢狲 时间:2016-09-21 13:38:06

  下 卷

  1

  白石之《踏莎行》余有和云:“歌也轻轻,舞尤软软,似乎哪里曾相见。芙蓉出水唤青莲,两眉才被秋风染。 一指红梭,两团彩线,网儿织出鱼儿远。来来去去太伤心,把心伤透谁来管?”

  2

  双声者,参差也;叠韵者,嶙峋也。

  3

  三连平与三仄脚乃近体诗之大忌,以别之于古体。

  4

  诗者,乃诗人表达自我之方式,故以杂感体为其最高境界,切莫使之沦为羔雁之具。又有所谓以诗为玩具者,皆有伤于诗之神性也。

  5

  曾觌,宋史列《佞幸传》。不因人废言者,人耳,非天也。因此余有“诗留下,诗人走开!”之说。

  6

  方回词或如莽汉绣花,然其《青玉案》之“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”亦足可撩人;而其《六州歌头》之“少年侠气”更见本色。

  7

  旧诗难学而易工,毕竟有迹可循;新诗易学而难工,几近无路可走。

  8

  幸福之人都是相似的,不幸之人各有各的不幸。诗乃苦闷的象征,故欢愉之词难工,愁怨之词易好。

  9

  诗人过于敏感,只好孤独寂寞。自杀或乃诗人之宿命,然自杀也是他杀,行凶者人乎,亦或诗乎?

  10

  自然本无情,人附之矣,所谓寓情于景,情景交融,没有人,哪得景?

  11

  直抒胸臆者率真,寓情于景者含蓄,前者多见于诗,后者多见于词。亦所谓有我与无我,隔与不隔也。

  12

  诗言志,境自阔;歌咏言,音自长。由风而雅,亦由歌而诗。由经而骚,亦由雅而文。由古而近,亦由简而约。由绝而律,至极而反。故有词。再至元曲,再至新诗,诸体齐备矣。诗顺畅,词含蓄,或豪迈,或委婉,大作者可从心之所欲不逾矩,小作者执其一端,或茫茫然不知南北东西矣。

  13

  先有韵致,然后有气势;先有气势,然后有格调;先有格调,然后有境界。境界者,情怀也。便言一己之私,亦关乎大千,是为大情怀,亦为高境界,必大作者方能如此。

  14

  高手常能化腐朽为神奇,低手只好化神奇为腐朽,真天壤之别,悲夫!

  15

  绝句、小令虽然已见才情,然宏篇、长调尤见功力。故小作者多绝句、小令,大作者多宏篇、长调也。小说也如是,小作者多为短篇,大作者必有巨著。

  16

  稼轩词之境界可谓神奇,非人力可以得之,故不可学也。其《贺新郎》写送别,如子瞻《水调歌头》写赏月,均为古今之绝唱。

  17

  先是律放,然后韵放,故有新诗,乃大解放。诗之大美在于魂魄,而不在皮肉,更何况镣铐与束带乎?

  18

  文事一如绘事,有气势只是初成,无士气近乎匠人。无境界,气势再大也是粗野;无士气,笔墨再精也是鄙俗。

  19

  北宋犹太白,南宋犹子美,各有千秋。

  20

  太白与子美、子瞻与稼轩,一如老耽与仲尼、石涛与八大,谁高谁低,见仁见智,或为千古之论题。

  21

  有韵致者未必有境界,然有神韵者必有情怀。衍波之《鹊踏枝》云:“手种墙南千个竹。春雨瀟瀟,拔地参天绿。斫去杉皮新缚屋。直须傲煞篁簹谷。 解道难医惟有俗。试问旁人,无竹何如肉。未必禪心超忍辱。且从玉版参尊宿。”所谓“不著一字尽得风流”者也。

  22

  学古人者,皮相易得,神妙难寻。近人者唯周树人、毛润之得跳出如来之掌心。前者善写自我,其《自嘲》以一己之力与整个社会对抗,格调极高;后者喜发豪情,其《沁园春•雪》厚今而薄古,境界极大。此二者,已然超越古人。

  23

  悔初恋旧,人之常情。一如女人之小脚与男人之长衫,犹如未剪之辫子,皆可重新来过。然亦大可不必,为时间不可逆转也。

  24

  王鹏运《鹊踏枝》序云:“冯正中《鹊踏枝》十四阙,郁伊倘恍,意兼比兴,蒙耆诵焉。春日端居,依次属和。就均成此,无关寄托,而章句尤为杂乱。忆云生言:‘不为无益之事,何以遣无涯之生?’三复前言,我怀如揭矣。”
  无益无涯之语,以此搪塞他人可,以此自慰则不可。以诗为消遣者与以诗为玩物者无异,均有伤诗之神性也。便有好句,亦难得佳篇也。

  25

  诗即为诗人表达自我之方式,必有所寄托。寄托者,有可以直言者,有不可以直言者,亦更有讳言者。言者无心闻者有意,诗之过矣。

  26

  诗人者,化工而非画工也。化工者常能化腐朽为神奇,画工者,常能画神奇为腐朽。

  27

  遗山绝句余亦有和云:“写春未必正当春,出水芙蓉四季新。如有心中奇意在,锁窗闭户也传神。”

  28

  律以句评,词以篇评。以句评者,众星捧月;以篇评者,繁星满天,当无一句不好也。如王鹏运之《鹊踏枝》,并非无好句,然好句又被赖句抵消,故无足挂齿。

  29

  所谓枯槁者,当无一句好句者,也即“一日可为百首”者也。

  30

  都是好句,便无好句,只有佳篇也。


  31

  风骨者,刚正不阿之气概,独立自由之精神,亦为高格调、大境界所必备之品质与情怀,非大作者所不能有。

  32

  王氏论词,或以句论,或以阙论,故常失其旨。

  33

  所谓疏远,即时人之所谓距离产生美也。过于接近,便无神秘,故亦无美感。

  34

  应时应事之作,俗不可耐者十分之十;羔雁应酬之作,不能卒读者百分之百。均为垃圾物也。

  35

  诗宜用意深沉,歌宜用意浅显,故诗人时遭冷落,歌人常被追捧。须知这世界是被庸人准备的,又如之何难索其解与?

  36

  好诗者,新意、古意、妙趣缺一不可。切不可身为今人却写古人之诗,然也不可写古体之诗而无古人之意。古意者,古人之笔意也。至于无妙趣者,已然非诗,又何足道哉。

  37

  就人说人,就事论事,是以普通人之眼观物也;以诗人之眼观物,怎一人一事无不关乎宇宙乾坤,即可以小见大也。东坡之“赋诗必此诗,定非知诗人”亦此意也。

  38

  严蕊之《卜算子》余有和云:“只为这番情,愿把三生误。落魄心魂落魄身,谁是红尘主? 心也未曾安,身也无须住。行遍三江走五湖,哪得温馨处?”竟不知还有此段公案?

  39

  屈原之楚辞,陶潜之五古,太白之乐府,子美之七律,东坡、稼轩之长调,又岂是一个工字了得!

  40

  词家排序:稼轩第一,子瞻第二,柳永第三,易安第四,美成第五,永叔第六,后主第七,少游第八,白石第九,郑燮第十。

  41

  北宋之词多一重仙气,南宋之词带一些鬼气,如此而已。

  42

  柳永之《玉女摇仙佩》的确轻薄,几尽于淫词,然为有些许妙趣在,因而未陷于鄙俗。正所谓欢愉之词难工也。

  43

  轻薄油滑,为人之大忌,亦为诗之大忌。

  44

  诗人者,神人也。神人无功。

  45

  好诗千首还嫌少,赖诗一句也多余。

  46

  诗人论诗,易有偏颇。学者论诗,时现迂腐。

  47

  东坡乃为人生而作,白石乃为作者而作,故有高下之分。

  48

  为人处世,作诗填词,或以不同之心待之,或以相同心待之,吾从后者。

  49

  诙谐与庄重相互依托,嬉笑怒骂皆成文章,亦故稼轩高于子瞻、后主屈居于后、容若不在其列。

楼主千年老猢狲 时间:2016-09-25 23:56:52
  人间词话别裁修正稿
  人间词话别裁

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  1

  文事先论格调,后论境界,故诗以格调为重,词以境界为要。诗言志,词言情。言志者可直抒胸臆,言情者常寓情于景。好句易得,佳篇难就。佳篇在于意深,好句在于趣妙。

  2

  写境者凭亲历纪实,造境者凭想象营虚;或曰前者为现实,后者为浪漫;作者或许偏颇,亦可两兼。然纪实者非记事,切忌流水;造梦者亦非造假,切忌无稽;此可谓大作者与小作者之分界。

  3

  有我之境,我在其中;无我之境,我在其外。然大作者常能在有我与无我之间落笔,所谓物我两忘也。或有动静之说,然大美者常在动静之间;老耽云“玄之又玄众妙之门”,然齐璜云“妙在似与不似之间”,吾从后者。

  4

  小情小景者自得优美,大情大景者自得壮美,与有我无我无关。

  5

  李太白造境,杜子美写境;李清照婉约,苏子瞻豪放:均不失为大作者。能将此两者集于一身者,古来无几。

  6

  格调关乎品质,境界关乎情怀。品质有高低上下之分,高上者当如天马行空,近下者常陷于离愁别恨。情怀有远近大小之别;远大者自然宏壮神奇,近小者亦应不无妙趣。妙趣者,诗意也,诗之所以为诗者也。

  7

  “红杏枝头春意闹”之“闹”与“云破月来花弄影”之“弄”,二者既不关乎格调也不关乎境界,惟妙趣横生矣。

  8

  “细雨鱼儿出,微风燕子斜”、“落日照大旗,马鸣风萧萧”、“宝帘闲挂小银钩”、“雾失楼台,月迷津渡”,此四者之好亦均与格调和境界无关,而在于意趣之妙也。

  9

  然诗无格调,词无境界,即便得意趣之妙,亦为小作者。独品质高上、情怀远大且妙趣横生者方位大作者。

  10

  李太白之“西风残照,汉家陵阙”品质足远、情怀极大且意象奇妙,是为好句中之好句。

  11

  “深美闳约”、“精美绝人”之誉词,均为学究儿生造,用在这里可,用在那里亦可;“差近之”或“差强近之”,尤为酸腐。

  12

  温、韦者,只是有一些意趣而已。既无境界,又无格调,小作者是也。

  13

  中主之词,或有好句,与温韦近之。

  14

  温、韦之词为词秀,后主之词为意秀。

  15

  后主之词,可由近及远,由小及大,故能超出温韦。

  16

  生于深宫之中,长于妇人之手,虽不失赤子之心,却难免懦弱。因此,后主或可婉约,终不能豪放。或有人称之为词圣,实为词囚。

  17

  客观之作者重于事,主观之作者重乎情,与阅世之多少无关。如以小说喻之,《水浒传》为前者,《红楼梦》为后者,然后者高于前者远矣。如以李、杜观之,前者之阅世又何少之于后者?

  18

  所谓以血书者,仍不过写真性情者也。写愁则愁绝,写恨则恨彻,非大情怀者不能为。后主之词,婉约之至,然收之有余,放之不足,较之苏、辛,仍有大距离。

  19

  中、后主及正中之词较之温韦,只如室内走出或楼上开窗耳。

  20

  正中之“高树鹊衔巢”较之苏州“流萤度高阁”、襄阳“疏雨滴梧桐”有过于生硬,“池边梅自早”、“少年看却老”同病。王氏之言差矣。

  21

  正中之“柳外秋千出画墙”之欠工,一如其“高树鹊衔巢”、“池边梅自早”、“少年看却老”之生硬也。永叔之“绿杨楼外出秋千”可谓妙趣横生。

  22

  少游学圣俞、永叔学正中,均能超出,然终不能跳出其离愁别恨之臼,故较之苏、辛,仍有大距离。

  23

  仍是离愁别恨,又何能超出乐天之“离离原上草”。

  24

  离愁别恨,念旧思人,都是小境界。

  25

  忧生忧世,自是大境界。

  26

  所谓三境界所指,仍为小境界。所谓大境界者大情怀也,岂可于“蓦然回首”之时与“灯火阑珊”处得之?

  27

  将大境界藏于小境界中,亦或有意为之;大境界中隐含着小境界,亦诗之妙趣所从来。

  28

  永叔词,自在婉约与豪放之间。

  29

  少游之“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的确较之“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”更为绝妙,然余尤不喜以句论诗。

  30

  词乃诗之余。屈原所达到之境界,至李杜乃得之;李杜所达到之境界,至苏辛乃得之;苏辛所达到之境界,至鲁毛乃得之。所谓得之者,亦为超越。

  31

  若言昭明太子语陶渊明诗与王无功语薛收赋之境界东坡、白石只得之一二,又何必有此词话。如此词话,岂非厚古薄今者与?

  32

  仅有其貌者,顾此而失彼。复有其神者,言在此而意在彼。故前者言未尽而意已穷,后者言有尽而意无穷。故永叔、少游虽香艳不失品格,东波、稼轩,虽宏壮不失妩媚。然言美成方之如伎,或有过。

  33

  美成之词全以妙趣取胜,然句句为好句,未必成佳篇。所谓婉约,亦不过离愁别恨、念旧思人,能出新意亦难。少游、永叔、耆卿、易安、白石、美成,实难分伯仲。

  34

  代字者,代语也。不过增其婉约。或曰意不足,词来凑,也未为不可。

  35

  用代语,须创新意,陈词滥调,徒增隔阂。

  36

  美成之《苏幕遮》写初晴之荷,确有令人耳目一新之感,然雾里看花、水中望月、雨中游山、雨后看云,均为一境界。至于白石之《念奴娇》、《惜红衣》亦可另当别论。

  37

  古今咏物词,东坡之《水龙吟》最为绝妙。和韵乃诗词之一体,能似原唱并得新意者为高。

  38

  东坡云:“赋诗必此诗,定非知诗人。”然其《水龙吟》句句都在又句句都不在,真高妙。白石之《暗香》、《疏影》,句句似在又句句似不再,即所谓“无一句道着”,也是一番境界。

  39

  “二十四桥”、“清苦”、“商略”、“说”,皆为有我之境,“隔”亦由此生。
楼主千年老猢狲 时间:2016-09-25 23:58:18
  下 卷


  1

  隶事者之情虚非因学浅,只为才疏。

  2

  大作者须众体皆精,小作者只好独善一体,尤善其小者。可以屈原、李杜、苏辛为证。

  3

  对宇宙人生,入乎内方知自我之渺小,出乎外方知自我之伟大。知自我之渺小方能有格调,知自我之伟大方能有境界。入之深者忘我,或难自拔,出之远者忘人,或难归返,然大作者无此难也。小作者则不然:或能入不能出,能出不能入;或入而不能深,恐深则不能自拔;或出而不能远,恐远则不能归返;一进一出,难于上青天,乃梦也不能梦,想也不敢想之事也。

  4

  大作者先要有我,做宇宙之主,故可以驱使万物,岂止风月;然后才可以无我,故可以与天地合一,岂止花鸟?

  5

  近人有诗云:“昨夜分明梦见之,碧纱窗外雨丝丝。悄看玉镜相逢晚,暗对金樽欲语迟。终是骄衿终是怯,故应憔悴故应痴。春风又拂谁家院,秾李夭桃自入时。”“玉镜”可以“悄看”,“金樽”又何必“暗对”?既然“暗对”,又何必无言?“骄矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假,但也可以因此使人“痴”么?既然情已“痴”,下跪、行凶已不及,怎么还会“骄矜”,如何还要“怯”?所谓游词也。

  6

  所谓唐人绝句妙境者,即无我之境也。无我者,自无“隔”也。

  7

  大作者无所不能,然有所不为也;小作者执此一端,为有太多不能也。

  8

  白石之《踏莎行》余有和云:“歌也轻轻,舞尤软软,似乎哪里曾相见。芙蓉出水唤青莲,两眉才被秋风染。 一指红梭,两团彩线,网儿织出鱼儿远。来来去去太伤心,把心伤透谁来管?”

  9

  双声者,参差也;叠韵者,嶙峋也。或有以连声连韵为体者,玩者也。

  10

  三连平与三仄脚乃近体诗之大忌,以别之于古体。

  11

  诗者,乃诗人表达自我之方式,故以杂感体为其最高境界,切莫使之沦为羔雁之具。又有所谓以诗为玩具者,皆有伤于诗之神性也。

  12

  曾觌,宋史列《佞幸传》。不因人废言者,人耳,非天也。因此余有“诗留下,诗人走开!”之说。

  13

  方回词或如莽汉绣花,然其《青玉案》之“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨。”亦足可撩人;而其《六州歌头》之“少年侠气”更见本色。

  14

  旧诗难学而易工,毕竟有迹可循;新诗易学而难工,几近无路可走。

  15

  幸福之人都是相似的,不幸之人各有各的不幸。诗乃苦闷的象征,故欢愉之词难工,愁怨之词易好。

  16

  诗人过于敏感,只好孤独寂寞。自杀或乃诗人之宿命,然自杀也是他杀,行凶者人乎,亦或诗乎?

  17

  自然本无情,人附之矣,所谓寓情于景,情景交融,没有人,哪得景?

  18

  直抒胸臆者率真,寓情于景者含蓄,前者多见于诗,后者多见于词。亦所谓有我与无我,隔与不隔也。

  19

  诗言志,境自阔;歌咏言,音自长。由风而雅,亦由歌而诗。由经而骚,亦由雅而文。由古而近,亦由散而约。由绝而律,至极而反。故有词。再至元曲,再至新诗,诸体齐备矣。诗顺畅,词含蓄,或豪迈,或委婉,大作者可从心之所欲不逾矩,小作者执其一端,或茫茫然不知南北东西矣。

  20

  先有韵致,然后有气势;先有气势,然后有格调;先有格调,然后有境界。境界者,情怀也。便言一己之私,亦关乎大千,是为大情怀,亦为高境界,必大作者方能如此。

  21

  高手常能化腐朽为神奇,低手只好化神奇为腐朽,真天壤之别,悲夫!

  22

  绝句、小令虽然已见才情,然宏篇、长调尤见功力。故小作者多绝句、小令,大作者多宏篇、长调也。小说也如是,小作者多为短篇,大作者必有巨著。

  23

  稼轩词之境界可谓神奇,非人力可以得之,故不可学也。其《贺新郎》写送别,如子瞻《水调歌头》写赏月,均为古今之绝唱。

  24

  先是律放,然后韵放,故有新诗,乃大解放。知诗之大美在于魂魄,而不在皮肉,更何况镣铐与束带,然后可得大自由。

  25

  文事一如绘事,有气势只是初成,无士气近乎匠人。无境界,气势再大也是粗野;无士气,笔墨再精也是鄙俗。

  26

  北宋犹太白,南宋犹子美,各有千秋。

  27

  太白与子美、子瞻与稼轩,一如老聃与仲尼、石涛与八大,谁高谁低,见仁见智,或为千古之论题。

  28

  有韵致者未必有境界,然有神韵者必有情怀。衍波之《鹊踏枝》云:“手种墙南千个竹。春雨瀟瀟,拔地参天绿。斫去杉皮新缚屋。直须傲煞篁簹谷。 解道难医惟有俗。试问旁人,无竹何如肉。未必禪心超忍辱。且从玉版参尊宿。”所谓“不著一字尽得风流”者也。

  29

  学古人者,皮相易得,神妙难寻。近人者唯周树人、毛润之得跳出如来之掌心。前者善写自我,其《自嘲》以一己之力与整个社会对抗,格调极高;后者喜发豪情,其《沁园春•雪》厚今而薄古,境界极大。此二者,已然超越古人。或有不足,然后有我等。

  30

  悔初恋旧,人之常情。一如女人之小脚与男人之长衫,犹如未剪之辫子,皆可重新来过。然亦大可不必,为时间不可逆转也。
楼主千年老猢狲 时间:2016-09-25 23:59:00
  31

  王鹏运《鹊踏枝》序云:“冯正中《鹊踏枝》十四阙,郁伊倘恍,意兼比兴,蒙耆诵焉。春日端居,依次属和。就均成此,无关寄托,而章句尤为杂乱。忆云生言:‘不为无益之事,何以遣无涯之生?’三复前言,我怀如揭矣。”所谓无益无涯之语,以之搪塞他人可,以此自慰则不可。以诗为消遣者与以诗为玩物者无异,均有伤诗之神性也。便有好句,亦难得佳篇也。

  32

  诗即为诗人表达自我之方式,必有所寄托。寄托者,有可以直言者,有不可以直言者,亦更有讳言者。言者无心闻者有意,诗之过与?

  33

  诗人者,化工而非画工也。化工者常能化腐朽为神奇,画工者,常能画神奇为腐朽。

  34

  遗山绝句余亦有和云:“写春未必正当春,出水芙蓉四季新。如有心中奇意在,锁窗闭户也传神。”

  35

  律以句评,词以篇评。以句评者,众星捧月;以篇评者,繁星满天,当无一句不好也。如王鹏运之《鹊踏枝》,并非无好句,然好句又被赖句抵消,故无足挂齿。

  36

  所谓枯槁者,当无一句好句者,也即“一日可为百首”者也。

  37

  都是好句,便无好句,只有佳篇也。


  38

  风骨者,刚正不阿之气概,独立自由之精神,亦为高格调、大境界所必备之品质与情怀,非大作者所不能有。

  39

  王氏论词,或以句论,或以阙论,故常失其旨。

  40

  所谓疏远,即时人之所谓距离产生美也。过于接近,便无神秘,故亦无美感。

  41

  应时应事之作,俗不可耐者十分之十;羔雁应酬之作,不能卒读者百分之百。均为垃圾物也。

  42

  诗宜用意深沉,歌宜用意浅显,故诗人时遭冷落,歌人常被追捧。须知这世界是被庸人准备的,又如之何难索其解与?

  43

  好诗者,新意、古意、妙趣缺一不可。切不可身为今人却写古人之诗,然也不可写古体之诗而无古人之意。古意者,古人之笔意也。至于无妙趣者,已然非诗,又何足道哉。

  44

  就人说人,就事论事,是以普通人之眼观物也;以诗人之眼观物,怎一人一事无不关乎宇宙乾坤,即可以小见大也。东坡之“赋诗必此诗,定非知诗人”亦此意也。

  45

  严蕊之《卜算子》余有和云:“只为这番情,愿把三生误。落魄心魂落魄身,谁是红尘主? 心也未曾安,身也无须住。行遍三江走五湖,哪得温馨处?”竟不知还有此段公案?

  46

  屈原之楚辞,陶潜之五古,太白之乐府,子美之七律,东坡、稼轩之长调,又岂是一个工字了得!

  47

  词家排序:稼轩第一,子瞻第二,柳永第三,易安第四,美成第五,永叔第六,后主第七,少游第八,白石第九,郑燮第十。

  48

  北宋之词多一重仙气,南宋之词带一些鬼气,如此而已。

  49

  柳永之《玉女摇仙佩》的确轻薄,几尽于淫词,然为有些许妙趣在,因而未陷于鄙俗。正所谓欢愉之词难工也。

  50

  轻薄油滑,为人之大忌,亦为诗之大忌。

  51

  诗人者,神人也。神人无功。

  52

  好诗千首还嫌少,赖诗一句也多余。

  53

  诗人论诗,易有偏颇。学者论诗,时现迂腐。

  54

  东坡乃为人生而作,白石乃为作者而作,故有高下之分。

  55

  为人处世,作诗填词,或以不同之心待之,或以相同心待之,吾从后者。

  56

  诙谐与庄重相互依托,嬉笑怒骂皆成文章,亦故稼轩高于子瞻、后主屈居于后、容若不在其列。

  57

  告别过去,解放自我,立足当下,创造未来。

作者:净品 时间:2016-11-09 20:40:27
  下卷写得随意了,也应按照上卷的格式,多以对联的格式展开就好了。
作者:藏布是江 时间:2016-11-13 11:31:07
  似乎错过了,赞一个
作者:藏布是江 时间:2016-11-13 11:44:22
  人间词话?

  好耳熟的词语,王国维的?
我要评论
作者:嫑孬甭歪 时间:2017-01-22 05:12:47
  北宋犹太白,南宋犹子美,各有千秋。
  --------
  一个意思啊这是?
  是说两朝/两人各有千秋
  还是说北宋像太白,南宋像子美?

  没懂哩~~
作者:嫑孬甭歪 时间:2017-01-22 05:13:50
  北宋犹太白,南宋犹子美,各有千秋。
  -----
  几个意思?
  不是“一个”
  ~~
作者:公子白衣世无双 时间:2017-03-10 21:40:13
  @藏布是江 22楼 2016-11-13 11:44:00

  人间词话?

  好耳熟的词语,王国维的?
  —————————————————
  嗯
  
作者:ty_天下第一闲人 时间:2017-06-16 23:22:52
  李杜互为知己,心相印才相吸。其二人都不曾有谁不服谁,即都佩服与仰慕对方。他们都认可对方都认为水平相当,你们却在这里硬要把他们分个高低???
  
作者:ty_一纸流年664 时间:2017-06-25 20:54:23
  然纵观古诗得流传者,未有似天涯这等用意浅显,用语晦涩之诗,汝等实为冢中枯骨。
  
作者:ty_天下第一闲人 时间:2017-06-30 00:24:41
  @ty_一纸流年664 27楼 2017-06-25 20:54:00

  然纵观古诗得流传者,未有似天涯这等用意浅显,用语晦涩之诗,汝等实为冢中枯骨。
  —————————————————
  所言价甚高
  
作者:铁迂道人 时间:2017-07-13 09:20:19
  感谢楼主好贴,获益非浅:)
  
楼主千年老猢狲 时间:2017-08-17 06:02:43
  @嫑孬甭歪 2017-01-22 05:12:47
  北宋犹太白,南宋犹子美,各有千秋。
  --------
  一个意思啊这是?
  是说两朝/两人各有千秋
  还是说北宋像太白,南宋像子美?
  没懂哩~~
  -----------------------------
  是两朝。
楼主千年老猢狲 时间:2017-08-17 06:06:47
  下卷第57则改为:
  自评:道第一,文第二,诗第三,书第四,画第五,印第六,歌第七,人第八,酒第九,梦第十。
  然最了解我者或非我也,其谁乎,已生之乎,未生之乎,我不知也。或为时间乎,或为空间乎,或如来乎,或如去乎,我尤不知也。或千万年、千万劫之后我再回来,我之定论方可得矣。然彼之我仍为此之我乎,我仍不可知也。
  故有诗云:身后身前两不知,做神做鬼未逢时;人生或许真如梦,我乃洪荒一睡狮。

楼主千年老猢狲 时间:2017-08-17 06:07:24
  下卷第57则改为:
  自评:道第一,文第二,诗第三,书第四,画第五,印第六,歌第七,人第八,酒第九,梦第十。
  然最了解我者或非我也,其谁乎,已生之乎,未生之乎,我不知也。或为时间乎,或为空间乎,或如来乎,或如去乎,我尤不知也。或千万年、千万劫之后我再回来,我之定论方可得矣。然彼之我仍为此之我乎,我仍不可知也。
  故有诗云:身后身前两不知,做神做鬼未逢时;人生或许真如梦,我乃洪荒一睡狮。

楼主千年老猢狲 时间:2017-09-23 08:21:15
  镣铐吟
  卷七

  好了堂诗话


  上 卷


  1

  文事先论格调,后论境界,故诗以格调为重,词以境界为要。诗言志,词言情。言志者可直抒胸臆,言情者常寓情于景。好句易得,佳篇难就。佳篇在于意深,好句在于趣妙。

  2

  写境者凭亲历纪实,造境者凭想象营虚;或曰前者为现实,后者为浪漫;作者或许偏颇,亦可两兼。然纪实者非记事,切忌流水;造梦者亦非造假,切忌无稽;此可谓大作者与小作者之分界。

  3

  有我之境,我在其中;无我之境,我在其外。然大作者常能在有我与无我之间落笔,所谓物我两忘也。或有动静之说,然大美者常在动静之间;老耽云“玄之又玄众妙之门”,然齐璜云“妙在似与不似之间”,吾从后者。

  4

  小情小景者自得优美,大情大景者自得壮美,与有我无我无关。

  5

  李太白造境,杜子美写境;李清照婉约,苏子瞻豪放:均不失为大作者。能将此两者集于一身者,古来无几。

  6

  格调关乎品质,境界关乎情怀。品质有高低上下之分,高上者当如天马行空,近下者常陷于离愁别恨。情怀有远近大小之别;远大者自然宏壮神奇,近小者亦应不无妙趣。妙趣者,诗意也,诗之所以为诗者也。

  7

  “红杏枝头春意闹”之“闹”与“云破月来花弄影”之“弄”,二者既不关乎格调也不关乎境界,惟妙趣横生矣。

  8

  “细雨鱼儿出,微风燕子斜”、“落日照大旗,马鸣风萧萧”、“宝帘闲挂小银钩”、“雾失楼台,月迷津渡”,此四者之好亦均与格调和境界无关,而在于意趣之妙也。

  9

  然诗无格调,词无境界,即便得意趣之妙,亦为小作者。独品质高上、情怀远大且妙趣横生者方位大作者。

  10

  李太白之“西风残照,汉家陵阙”品质足远、情怀极大且意象奇妙,是为好句中之好句。

楼主千年老猢狲 时间:2017-09-23 08:23:13
  11

  “深美闳约”、“精美绝人”之誉词,均为学究儿生造,用在这里可,用在那里亦可;“差近之”或“差强近之”,尤为酸腐。

  12

  温、韦者,只是有一些意趣而已。既无境界,又无格调,小作者是也。

  13

  中主之词,或有好句,与温韦近之。

  14

  温、韦之词为词秀,后主之词为意秀。

  15

  后主之词,可由近及远,由小及大,故能超出温韦。

  16

  生于深宫之中,长于妇人之手,虽不失赤子之心,却难免懦弱。因此,后主或可婉约,终不能豪放。或有人称之为词圣,实为词囚。

  17

  客观之作者重于事,主观之作者重乎情,与阅世之多少无关。如以小说喻之,《水浒传》为前者,《红楼梦》为后者,然后者高于前者远矣。如以李、杜观之,前者之阅世又何少之于后者?

  18

  所谓以血书者,仍不过写真性情者也。写愁则愁绝,写恨则恨彻,非大情怀者不能为。后主之词,婉约之至,然收之有余,放之不足,较之苏、辛,仍有大距离。

  19

  中、后主及正中之词较之温韦,只如室内走出或楼上开窗耳。

  20

  正中之“高树鹊衔巢”较之苏州“流萤度高阁”、襄阳“疏雨滴梧桐”有过于生硬,“池边梅自早”、“少年看却老”同病。王氏之言差矣。

  21

  正中之“柳外秋千出画墙”之欠工,一如其“高树鹊衔巢”、“池边梅自早”、“少年看却老”之生硬也。永叔之“绿杨楼外出秋千”可谓妙趣横生。

  22

  少游学圣俞、永叔学正中,均能超出,然终不能跳出其离愁别恨之臼,故较之苏、辛,仍有大距离。

  23

  仍是离愁别恨,又何能超出乐天之“离离原上草”。

  24

  离愁别恨,念旧思人,都是小境界。

  25

  忧生忧世,自是大境界。

  26

  所谓三境界所指,仍为小境界。所谓大境界者大情怀也,岂可于“蓦然回首”之时与“灯火阑珊”处得之?

  27

  将大境界藏于小境界中,亦或有意为之;大境界中隐含着小境界,亦诗之妙趣所从来。

  28

  永叔词,自在婉约与豪放之间。

  29

  少游之“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”的确较之“郴江幸自绕郴山,为谁流下潇湘去”更为绝妙,然余尤不喜以句论诗。

  30

  词乃诗之余。屈原所达到之境界,至李杜乃得之;李杜所达到之境界,至苏辛乃得之;苏辛所达到之境界,至鲁毛乃得之。所谓得之者,亦为超越。
楼主千年老猢狲 时间:2017-09-23 08:25:29
  31

  若言昭明太子语陶渊明诗与王无功语薛收赋之境界东坡、白石只得之一二,又何必有此词话。如此词话,岂非厚古薄今者与?

  32

  仅有其貌者,顾此而失彼。复有其神者,言在此而意在彼。故前者言未尽而意已穷,后者言有尽而意无穷。故永叔、少游虽香艳不失品格,东波、稼轩,虽宏壮不失妩媚。然言美成方之如伎,或有过。

  33

  美成之词全以妙趣取胜,然句句为好句,未必成佳篇。所谓婉约,亦不过离愁别恨、念旧思人,能出新意亦难。少游、永叔、耆卿、易安、白石、美成,实难分伯仲。

  34

  代字者,代语也。不过增其婉约。或曰意不足,词来凑,也未为不可。

  35

  用代语,须创新意,陈词滥调,徒增隔阂。

  36

  美成之《苏幕遮》写初晴之荷,确有令人耳目一新之感,然雾里看花、水中望月、雨中游山、雨后看云,均为一境界。至于白石之《念奴娇》、《惜红衣》亦可另当别论。

  37

  古今咏物词,东坡之《水龙吟》最为绝妙。和韵乃诗词之一体,能似原唱并得新意者为高。

  38

  东坡云:“赋诗必此诗,定非知诗人。”然其《水龙吟》句句都在又句句都不在,真高妙。白石之《暗香》、《疏影》,句句似在又句句似不再,即所谓“无一句道着”,也是一番境界。

  39

  “二十四桥”、“清苦”、“商略”、“说”,皆为有我之境,“隔”亦由此生。

  40

  欲要不“隔”,须入无我之境。然妙处又常在“隔”与不“隔”、有我与无我之间。

  41

  不譬喻,不借代,不拟人,不旁征博引,自然无“隔”;然平铺直叙,直抒胸臆,也易流于平淡。

  42

  意境者,诗意之境也。此境或深或浅,浅者往往只有一重意,深者可有两重意以上,故可以令人回味无穷。

  43

  有格而无情者即有品质而无情怀者也。有气而无韵者即有气势而无韵致者也。无情怀者即无境界,无韵致者既无妙趣,白石、剑南之所以不如幼安也。粗犷者,豪放也。滑稽者,诙谐也。文事者,有可学者与不可学者;可学者皮相,不可学者魂魄——魂魄者,如鬼似神者也。品质与气势为第一境界,情怀与韵致为第二境界,如鬼似神为最高境界,或称之为神奇。在此之上或还有神圣,达如此之境界者即便五千年也未必可得之一二也。

  44

  “旷”者旷达也,“豪”者豪迈也。“胸怀”者即情怀,有大情怀然后有大境界,可以包容宇宙乾坤,无边无际,无微不至,然后可称之为神奇?

  45

  东坡、稼轩之词如神人之魂魄,所谓“乘云气,御飞龙,而游乎四海之外”,美成、白石之词如神人之皮肉,所谓“肌肤若冰雪,绰约若处子”,然后有神人焉,所谓“神凝,使物不疵疠而年谷熟”。

  46

  子曰:“不得中行而与之,必也狂狷乎?狂者进取,狷者有所不为也。”一进一退之间,高下已分。

  47

  稼轩送月,实仍不知月为何物也。余有和云:“是迷团未解,数千载,恨悠悠。见皓月当空,人间万姓,谁不抬头? 争相挥毫落墨,把佳词妙句赞清秋。自古风俗如此,至今仍有遗留。今人太也没来由,或为解闲愁。说月面空空,从来无有,玉宇琼楼。日月星辰一样,尽如同魔术弄悬浮。寂寞嫦娥不在,我心渐渐如钩。”

  48

  子曰:“少而不知孙弟,壮而无述,老而不死是为贼。”有大偷者偷梁换柱,小偷者偷鸡摸狗;有顺手牵羊、偶尔为之者,有、苟且成性者;所谓荡而无收、贪得无厌,则烂矣。

  49

  吴文英之《莺啼序》为其名篇。余有和云:“秋深冷风刺骨,且关门闭户。凭窗久,血染黄昏,壮志渐渐垂暮。着眼处,芙蓉散乱,依稀鸟宿池边树。厌推去敲来,又添许多烦絮。 残酒三杯,新词两句,惹西山迷雾。朦胧里,荡紫摇红,蒹葭诠解朴素。病中人,孤灯作伴,麻在手,竟然成缕。小桥边,何事惊飞,双双幽鹭?频繁起步,屡次回归,寂寥如逆旅。心好似,空城一座,满目凄楚,断壁颓垣,涩风苦雨。旧妆洗罢,新妆难画,眉间笔底堆坟冢,似楼船辗转瓜州渡。应存悔恨,既然无意功名,何必留恋中土!三更错位,恣意疯狂,任鬓须悴苧。想歌唱,先将痰唾。布置神仙,打点妖魔,相携共舞。麻烦上帝,吹箫弹瑟,瑶台今夜欢虞甚,为开心,放倒擎天柱。醒来大雪封山,再续前缘,未知能否!”

  50

  既然“乡愿”,何足道哉?或以为鸡肋,食之无味,弃之可惜乎?

  51

  容若者,今人多有好之,或由此矣。所谓“差近之”,可是差之毫厘失之千里乎?“容若”者,面似也,可谓似是而非者与?

  52

  容若之词虽自然真切,然风骨柔弱,不可过誉。有清一代,为板桥之词可观,然为其书画遮掩,未被后人识之,悲夫!其《沁园春•恨》云:“花亦无知,月亦无聊,酒亦无灵。把夭桃斫断,煞他风景;鹦哥煮熟,佐我杯羹。焚砚烧书,椎琴裂画,毁尽文章抹尽名。荥阳郑,有慕歌家世,乞食风情。单寒骨相难更,笑席帽青衫太瘦生,看蓬门秋草,年年破巷;疏窗细雨,夜夜孤灯。难道天公,还箝恨口,不许长吁一两声?颠狂甚,取乌丝百幅,细写凄清。”可谓咏“恨”之绝唱。

  53

  人生有限,艺无止境。随便玩玩儿,尚且不易,何况要有感于他人,留名于后世乎?

  54

  诗敝而有词,词敝而有曲,曲敝而有自由体新诗,至此可谓众体皆备也。既可旧瓶装新酒,还要化腐朽为神奇,不过多翻几个跟头而已。

  55

  凡因人、因物、因事作者可有题;凡因情、因感、因思而作者可无题:故不可一概而论。

  56

  所谓“大家诗词脱口而出”,即太白之“清水出芙蓉,天然去雕饰”,即若脱口而出者也。能若脱口而出,即能无隔而顺畅,仿佛自然天成,不才者效之,或流于直白。

  57

  “美刺”者趋炎、“投赠”者附势、“隶事”者情虚、“粉饰”意假,失其真性,如何自然?

  58

  诗者如风筝,所系者人与事也。纠缠于人与事者,不得其飞又何逞其情志也;脱离于人与事者,惟得其放却失其所旨也。

  59

  诗所忌者,酸腐也。酸者,犬儒气;腐者,学究气也。犬儒者,不在其位而谋其政,必适得其反而孤芳自赏。学究者,不得其实而务其需,必孤陋寡闻而敝帚自珍。或有格调与境界,然妙趣一无,何得而为诗乎?

  60

  有以诗为玩物者,余不与也。
作者:米同HU 时间:2017-12-05 11:54:36
  “文事先论格调,后论境界,故诗以格调为重,词以境界为要。诗言志,词抒情。言志者可直抒胸臆,抒情者常寓情于景。好句易得,佳篇难就。佳篇在于意深,好句在于趣妙也。”

  诗、词形式可分,但格调与境界,言志与抒情则都是文学艺术的基本要旨,无法分开。
作者:米同HU 时间:2017-12-05 12:37:09
  “3有我之境,我在其中;无我之境,我在其外。然大作者常能在有我与无我之间落笔,所谓物我两忘也。或有动静之说,然大美者常在动静之间;老耽云“玄之又玄众妙之门”,然齐璜云“妙在似与不似之间”,吾从后者。”

  人是感情动物,无论在“其中”或是“其外”,真正的“无我之境”做不到,也不可能有。
  “妙在似与不似之间”符合客观事物和人的认识规律,故言之“高妙”,但这不等于“无我”。
  “无我”与“似与不似”两者不是一个概念。《人间词话》的“无我之境”的论点有待深入了解,因为作者并没有举出可资的例子。

  纯粹的(将自己的存在暂时放在一边)不臆断的(基本没有人的感情、理性色彩的描述)对客观事物的描写,可看作是“无我之境”,但也只能相对而言。大诗(词)家的手笔之所以大,就在于比别人“相对”的“无我”的程度更高。
楼主千年老猢狲 时间:2017-12-13 23:50:56
  @米同HU 2017-12-05 12:37:09
  “3有我之境,我在其中;无我之境,我在其外。然大作者常能在有我与无我之间落笔,所谓物我两忘也。或有动静之说,然大美者常在动静之间;老耽云“玄之又玄众妙之门”,然齐璜云“妙在似与不似之间”,吾从后者。”
  人是感情动物,无论在“其中”或是“其外”,真正的“无我之境”做不到,也不可能有。
  “妙在似与不似之间”符合客观事物和人的认识规律,故言之“高妙”,但这不等于“无我”。
  “无我”与“似......
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  你说的对极了!
楼主千年老猢狲 时间:2017-12-13 23:53:20
  词話与诗说



  上 卷


  1

  文事先論格調,後論境界。詩以格調為重,詞以境界為要。


  2

  詩言志,詞言情。言志者可直抒胸臆,言情者常寓情於景。


  3

  好句易得,佳篇難就。佳篇在於意深,好句在於趣妙。


  4

  寫境者憑親歷紀實,造境者憑想像營虛。或曰前者為現實,後者為浪漫。作者或許偏頗,亦可兩兼。然紀實者非記事,切忌流水;造夢者亦非造假,切忌無稽;此可謂大作者與小作者之分界。


  5

  有我之境,我在其中;無我之境,我在其外。然大作者常能在有我與無我之間落筆,所謂物我兩忘也。

  6

  或有動靜之說,然大美者常在動靜之間。老耽雲“玄之又玄眾妙之門”,然齊璜雲“妙在似與不似之間”,吾從後者。


  7

  小情小景者自得優美,大情大景者自得壯美,與有我無我無關。


  8

  李太白造境,杜子美寫境;李清照婉約,蘇子瞻豪放:均不失為大作者。能將此兩者集於一身者,古來無幾。


  9

  格調關乎品質,境界關乎情懷。品質有高低上下之分,高上者當如天馬行空,低下者常陷於離愁別恨。情懷有遠近大小之別,遠大者自然宏壯神奇,近小者亦應不無妙趣。妙趣者,詩意也,詩之所以為詩者也。


  10

  “紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”與“雲破月來花弄影”之“弄”,二者既不關乎格調也不關乎境界,惟妙趣橫生矣。


  11

  “細雨魚兒出,微風燕子斜”、“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭”、“寶簾閑掛小銀鉤”、“霧失樓臺,月迷津渡”,此四者之好亦均與格調和境界無關,而在於意趣之妙也。


  12

  然詩無格調,詞無境界,即便得意趣之妙,亦為小作者。獨品質高上、情懷遠大且妙趣橫生者方位大作者。


  13


  “深美閎約”、“精美絕人”之譽詞,均為學究兒生造,用在這裏可,用在那裏亦可。“差近之”或“差強近之”,尤為酸腐。


  14

  溫、韋者,只是有一些意趣而已。既無境界,又無格調,小作者是也。


  15

  中主之詞,或有好句,與溫、韋近之。


  16

  溫、韋之詞為詞秀,後主之詞為意秀。


  16

  後主之詞,可由近及遠,由小及大,故能超出溫、韋。


  17

  生於深宮之中,長於婦人之手,雖不失赤子之心,卻難免懦弱。因此,後主或可婉約,終不能豪放。或有人稱之為詞聖,實為詞囚。


  18

  客觀之作者重於事,主觀之作者重乎情,與閱世之多少無關。如以小說喻之,《水滸傳》為前者,《紅樓夢》為後者,然後者高於前者遠矣。如以李、杜觀之,前者之閱世又何少之於後者?


  19

  所謂以血書者,仍不過寫真性情者也。寫愁則愁絕,寫恨則恨徹,非大情懷者不能為。後主之詞,婉約之至,然收之有餘,放之不足,較之蘇、辛仍有大距離。


  20

  中、後主及正中之詞較之溫、韋,只如室內走出或樓上開窗耳。


  21

  正中之“高樹鵲銜巢”較之蘇州“流螢度高閣”、襄陽“疏雨滴梧桐”有過於生硬,“池邊梅自早”、“少年看卻老”同病。觀堂之言差矣。


  22

  正中之“柳外秋千出畫牆”之欠工,一如其“高樹鵲銜巢”、“池邊梅自早”、“少年看卻老”之生硬也。永叔之“綠楊樓外出秋千”可謂妙趣橫生。


  23

  少遊學聖俞、永叔學正中,均能超出,然終不能跳出其離愁別恨之臼,故較之蘇、辛,仍有大距離。


  24

  仍是離愁別恨,又何能超出樂天之“離離原上草”。


  25

  離愁別恨,念舊思人,都是小境界。


  26

  憂生憂世,自是大境界。


  27

  所謂三境界所指,仍為小境界。所謂大境界者大情懷也,豈可於“驀然回首”之時與“燈火闌珊”之處得之?


  28

  將大境界藏於小境界中,亦或有意為之。大境界中隱含著小境界,亦詩之妙趣所從來。


  29

  永叔詞,自在婉約與豪放之間。


  30

  少遊之“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裏斜陽暮”的確較之“郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去”更為絕妙,然余尤不喜以句論詩。


  31

  詞乃詩之餘。屈原所達到之境界,至李、杜乃得之;李、杜所達到之境界,至蘇、辛乃得之;蘇、辛所達到之境界,至魯、毛乃得之。所謂得之者,亦為超越。


  32

  若言昭明太子語陶淵明詩與王無功語薛收賦之境界東坡、白石只得之一二,觀堂又何必有其詞話。如此詞話,豈非厚古薄今者與?


  33

  僅有其貌者,顧此而失彼。復有其神者,言在此而意在彼。故前者言未盡而意已窮,後者言有盡而意無窮。故永叔、少遊雖香豔不失品格,東波、稼軒,雖宏壯不失嫵媚。然言美成方之如伎,或有過。


  34

  美成之詞全以妙趣取勝,然句句為好句,未必成佳篇。所謂婉約,亦不過離愁別恨、念舊思人,能出新意亦難。少遊、永叔、耆卿、易安、白石、美成,實難分伯仲。


  35

  代字者,代語也。不過增其婉約。或曰意不足,詞來湊,也未為不可。用代語,須創新意,陳詞濫調,徒增隔閡。


  36

  美成之《蘇幕遮》寫初晴之荷,確有令人耳目一新之感,然霧裏看花、水中望月、雨中游山、雨後看雲,均為一境界。至於白石之《念奴嬌》、《惜紅衣》亦可另當別論。


  37

  古今詠物詞,東坡之《水龍吟》最為絕妙。和韻乃詩詞之一體,能似原唱並得新意者為高。


  38

  東坡雲:“賦詩必此詩,定非知詩人。”然其《水龍吟》句句都在又句句都不在,真高妙。白石之《暗香》、《疏影》,句句似在又句句似不再,即所謂“無一句道著”,也是一番境界。


  39

  “二十四橋”、“清苦”、“商略”、“說”,皆為有我之境,“隔”亦由此生。
  欲要不“隔”,須入無我之境。然妙處又常在“隔”與不“隔”、有我與無我之間。


  40

  不譬喻,不借代,不擬人,不旁徵博引,自然無“隔”;然平鋪直敘,直抒胸臆,也易流於平淡。
  、

  41

  意境者,詩意之境也。此境或深或淺,淺者往往只有一重意,深者可有兩重意以上,故可以令人回味無窮。


  42

  有格而無情者即有品質而無情懷者也。有氣而無韻者即有氣勢而無韻致者也。無情懷者即無境界,無韻致者既無妙趣,白石、劍南之所以不如幼安也。粗獷者,豪放也。滑稽者,詼諧也。

  43

  文事者,有可學者與不可學者。可學者皮相,不可學者魂魄——魂魄者,如鬼似神者也。品質與氣勢為第一境界,情懷與韻致為第二境界,如鬼似神為最高境界,或稱之為神奇。在此之上或還有神聖,達如此之境界者即便五千年也未必可得之一二也。


  44

  “曠”者曠達也,“豪”者豪邁也。“胸懷”即情懷,有大情懷然後有大境界,可以包容宇宙乾坤,無邊無際,無微不至,然後可稱之為神奇。


  45

  東坡、稼軒之詞如神人之魂魄,所謂“乘雲氣,禦飛龍,而遊乎四海之外”,美成、白石之詞如神人之皮肉,所謂“肌膚若冰雪,綽約若處子”。然後有神人焉,所謂“神凝,使物不疵癘而年穀熟”。


  46

  子曰:“不得中行而與之,必也狂狷乎?狂者進取,狷者有所不為也。”一進一退之間,高下已分。


  47

  太白邀月,東坡問月,稼軒送月,實終不知月為何物也。


  48

  子曰:“少而不知孫弟,壯而無述,老而不死是為賊。”有大偷者偷樑換柱,小偷者偷雞摸狗;有順手牽羊、偶爾為之者;有習以為常、苟且成性者;所謂蕩而無收、貪得無厭,則爛矣。


  49

  方回詞或如莽漢繡花,然其《青玉案》之“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”亦足可撩人;而其《六州歌頭》之“少年俠氣”更見本色。


  50

  奇趣易有,妙義難得。既然“鄉願”,何足道哉?或以為雞肋,食之無味,棄之可惜乎?


  51

  容若者,今人多有好之,或由此矣。所謂“差强近之”,可是差之毫釐失之千裏乎?“容若”者,面似也,可謂似是而非者與?


  52

  容若之詞雖自然真切,然風骨柔弱,不可過譽。有清一代,唯板橋之詞可觀,然為其書畫遮掩,未被後人識之,悲夫!其《沁園春•恨》可謂詠“恨”之絕唱。


  53

  人生有限,藝無止境。隨便玩玩兒,尚且不易,何況要有感於他人,留名於後世乎?


  54

  詩敝而有詞,詞敝而有曲,曲敝而有自由體新詩,至此可謂眾體皆備也。既可舊瓶裝新酒,還要化腐朽為神奇,不過多翻幾個跟頭而已。


  55

  凡因人、因物、因事而作者可有題;凡因情、因感、因思而作者可無題:故不可一概而論。


  56

  所謂“大家詩詞脫口而出”,即太白之“清水出芙蓉,天然去雕飾”,即若脫口而出者也。能若脫口而出,即能無隔而順暢,仿佛自然天成,不才者效之,或流於直白。


  57

  “美刺”者趨炎、“投贈”者附勢、“隸事”者情虛、“粉飾”意假。失其真性,如何自然?


  58

  詩者如風箏,所系者人與事也。糾纏於人與事者,不得其飛又何逞其情志也;脫離於人與事者,惟得其放卻失其所旨也。


  59

  詩所忌者,酸腐也。酸者,犬儒氣;腐者,學究氣也。犬儒者,不在其位而謀其政,必適得其反而孤芳自賞。學究者,不得其實而務其虚,必孤陋寡聞而敝帚自珍。或有格調與境界,然妙趣一無,何得而為詩乎?


  60

  不能超越古人,詩還是不作的好。有以詩為玩物者,余不與也。
楼主千年老猢狲 时间:2017-12-13 23:53:59

  下 卷


  61


  政治家以天下事為己事,詩人以己事為天下事。


  62

  大作者須眾體皆精,小作者只好獨善一體,尤善其小者。


  63

  對宇宙人生,入乎內方知自我之渺小,出乎外方知自我之偉大。知自我之渺小方能有格調,知自我之偉大方能有境界。入之深者忘我,或難自拔,出之遠者忘人,或難歸返,然大作者無此難也。


  64

  能入不能出,能出不能入,终为小作者。或入而不能深恐深而不能自拔,或出而不能遠恐遠而不能自返,亦终为小作者。


  65

  大作者先要有我,做宇宙之主,故可以驅使萬物,豈止風月;然後才可以無我,故可以與天地合一,豈止花鳥?


  66

  近人有詩雲:“昨夜分明夢見之,碧紗窗外雨絲絲。悄看玉鏡相逢晚,暗對金樽欲語遲。終是驕衿終是怯,故應憔悴故應癡。春風又拂誰家院,秾李夭桃自入時。”“玉鏡”可以“悄看”,“金樽”又何必“暗對”?既然“暗對”,又何必無言?“驕矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假,但也可以因此使人“癡”麼?既然情已“癡”,下跪、行兇已不及,怎麼還會“驕矜”,如何還要“怯”?所謂遊詞也。


  67

  所謂唐人絕句妙境者,即無我之境也。無我者,自無“隔”也。

  68

  大作者無所不能,然有所不為也;小作者執此一端,為有太多不能也。


  69

  “李白斗酒詩百篇”,子美之戲言也。其間之辛苦,為當事者自知。雖然,也未必“兩句三年得”。“兩句三年得”者,作者之自嘲也。詩之優劣,又豈在其多少和快慢?


  70

  詩之與酒,既有關也無關。詩人之好飲,只為其愁多也。


  71

  掉書袋,詩之病也。須知詩有別趣,與學問無關。羚羊掛角無跡可求,當為用典之最高境界。


  72

  詩者,乃詩人表達自我之方式,故以雜感體為其最高境界,切莫使之淪為羔雁之具。又有所謂以詩為玩具者,皆有傷於詩之神性也。


  73

  曾覿,宋史列《佞幸傳》。不因人廢言者,人耳,非天也。因此余有“詩留下,詩人走開!”之說。


  74

  舊詩難學而易工,畢竟有跡可循;新詩易學而難工,幾近無路可走。

  75

  幸福之人都是相似的,不幸之人各有各的不幸。詩乃苦悶的象徵,故歡愉之詞難工,愁怨之詞易好。

  76

  詩人過於敏感,只好孤獨寂寞。自殺或乃詩人之宿命,然自殺也是他殺。行兇者人乎?亦或詩乎?亦或天乎?


  77

  自然本無情,人附之矣,所謂寓情於景,情景交融,沒有人,哪得景?


  78

  直抒胸臆者率真,寓情於景者含蓄,前者多見於詩,後者多見於詞。亦所謂有我與無我,隔與不隔也。


  79

  詩言志,境自闊;歌詠言,音自長。由風而雅,亦由歌而詩。由經而騷,亦由雅而文。由古而近,亦由散而約。由絕而律,至極而反。故有詞。再至元曲,再至新詩,諸體齊備矣。詩順暢,詞含蓄,或豪邁,或委婉。大作者可從心之所欲不逾矩,小作者執其一端,或茫茫然不知南北東西。


  80

  先有韻致,然後有氣勢;先有氣勢,然後有格調;先有格調,然後有境界。境界者,情懷也。便言一己之私,亦關乎大千,是為大情懷,亦為高境界,必大作者方能如此。


  81

  脫古人之胎換今人之骨,舊瓶新酒而已。然高手常能化腐朽為神奇,低手只好化神奇為腐朽,真天壤之別。悲夫!


  82

  絕句、小令雖然已見才情,然宏篇、長調尤見功力。故小作者多絕句、小令,大作者多宏篇、長調也。小說也如是,小作者多為短篇,大作者必有巨著。


  83

  稼軒詞之境界可謂神奇,非人力可以得之,故不可學也。其《賀新郎》寫送別,如子瞻《水調歌頭》寫賞月,均為絕唱。


  84

  先是律放,然後韻放,故有新詩,乃大解放。知詩之大美在於魂魄,而不在皮肉,更何況鐐銬與束帶,然後可得大自由。


  85

  文事一如繪事,有氣勢只是初成,無士氣近乎匠人。無境界,氣勢再大也是粗野;無士氣,筆墨再精也是鄙俗。


  86

  北宋猶太白,南宋猶子美,各有千秋。


  87

  太白與子美、子瞻與稼軒,一如老聃與仲尼、石濤與八大,誰高誰低,見仁見智,或為千古之論題。


  88

  有韻致者未必有境界,然有神韻者必有情懷。衍波之《鵲踏枝》雲:“手種牆南千個竹。春雨瀟瀟,拔地參天綠。斫去杉皮新縛屋。直須傲煞篁簹谷。 解道難醫惟有俗。試問旁人,無竹何如肉。未必禪心超忍辱。且從玉版參尊宿。”觀堂所謂“不著一字盡得風流”者。然結尾兩句費解,並非“不著一字”。


  89

  學古人者,皮相易得,神妙難尋。近人者唯周樹人、毛潤之得跳出如來之掌心。前者善寫自我,其《自嘲》以一己之力與整個社會對抗,格調極高;後者喜發豪情,其《沁園春·雪》厚今而薄古,境界極大。此二者,已然超越古人;不足,然後有你我。


  90

  悔初戀舊,人之常情。一如女人之小腳與男人之長衫,又如未剪之辮子,皆可重新來過。然亦大可不必,為時間不可逆轉也。


  91

  所謂無益無涯之語,以之搪塞他人可,以此自慰則不可。以詩為消遣者與以詩為玩物者無異,均有傷詩之神性也。便有好句,亦難得佳篇。

  92

  詩即為詩人表達自我之方式,必有所寄託。寄託者,有可以直言者,有不可以直言者,亦更有諱言者。言者無心聞者有意,詩之過與?


  93

  詩人者,化工而非畫工也。化工者常能化腐朽為神奇,畫工者,常能化神奇為腐朽。


  94

  遺山絕句余亦有和雲:“寫春未必正當春,出水芙蓉四季新。如有心中奇意在,鎖窗閉戶也傳神。”然情由景生,意由事起,寫春而言秋或寫秋而言春者應慎。


  95

  律以句評,詞以篇評。以句評者,眾星捧月;以篇評者,繁星滿天,當無一句不好也。如王鵬運之《鵲踏枝》,並非無好句,然好句又被賴句抵消,故無足掛齒。


  96

  所謂枯槁者,當無一句好句者,也即“一日可為百首”者也。


  97

  都是好句,便無好句,是以句害篇也。所謂起承轉合、騰挪跳躍、虛虛實實、真真假假,好詩者,當無所不用其極。


  98

  風骨者,剛正不阿之氣概,獨立自由之精神,亦為高格調、大境界所必備之品質與情懷,非大作者所不能有。


  99

  觀堂論詞,或以句論,或以闕論,故常失其旨。


  100

  所謂疏遠,即時人之所謂距離產生美也。過於接近,便無神秘,故亦無美感。


  101

  應時應事之作,俗不可耐者十分之九;羔雁應酬之作,不能卒讀者十分之九。


  102

  詩宜用意深沉,歌宜用意淺顯,故詩人時遭冷落,歌人常被追捧。須知這世界是被庸人準備的,又如之何難索其解與?


  103

  好詩者,新意、古意、妙趣缺一不可。切不可身為今人卻寫古人之詩,然也不可寫古體之詩而無古人之意。古意者,古人之筆意也。至於無妙趣者,已然非詩,又何足道哉。


  104

  就人說人,就事論事,是以普通人之眼觀物也。以詩人之眼觀物,無一人一事不關乎宇宙乾坤,即可以小見大也。東坡之“賦詩必此詩,定非知詩人”亦此意也。


  105

  嚴蕊之《蔔算子》余亦曾有和,竟不知還有一段公案?


  106

  屈原之楚辭,陶潛之五古,太白之樂府,子美之七律,東坡、稼軒之長調,又豈是一個工字了得!


  107

  詞家排序:稼軒第一,子瞻第二,柳永第三,易安第四,美成第五,永叔第六,後主第七,少遊第八,白石第九,鄭燮第十。


  108

  北宋之詞多一重仙氣,南宋之詞帶一些鬼氣,如此而已。


  109

  柳永之《玉女搖仙佩》的確輕薄,幾盡於淫詞,然為有些許妙趣在,因而未陷於鄙俗。正所謂歡愉之詞難工也。


  110

  輕薄油滑,為人之大忌,亦為詩之大忌。


  111

  詩人者,神人也。神人無功。


  112

  好詩千首還嫌少,賴詩一句也多餘。


  113

  詩人論詩,易有偏頗。學者論詩,時近迂腐。


  114

  東坡乃為人生而作,白石乃為作者而作,故有高下之分。


  115

  為人處世,作詩填詞,或以不同之心待之,或以相同心待之,吾從後者。


  116

  詼諧與莊重相互依託,嬉笑怒罵皆成文章,亦故稼軒高於子瞻、後主屈居於後、容若不在其列。


  117

  萬物皆備於我。眾體皆能,方為大家。


  118

  余有自評曰:道第一,文第二,詩第三,書第四,畫第五,印第六,歌第七。且有詩雲:文以載道詩言志,書法為夫畫作妻;石印三千真富有,還能即興唱神奇。所謂七絕是也。


  119

  然最瞭解余者或非余也,其誰乎,已生之乎,未生之乎,余不知也。或為時間乎,或為空間乎,或如來乎,或如去乎,余尤不知也。或千萬年、千萬劫之後余再回來,余之定論方可得矣。然彼之余仍為此之余乎?余仍不可知也。


  120

  詩雲:身後身前兩不知,做神做鬼未逢時;人生或許真如夢,我乃洪荒一睡獅。




楼主千年老猢狲 时间:2017-12-14 00:01:32
  @王村王富贵 2016-09-18 09:33:06
  写得有见识,诗词也好,不过我最讨厌有了些名气,三五分本事,变成神棍的所谓诗人,是文化人中最"坏"的一类人。另,好像有错别字,再校校,岀版物这样可不好。
  -----------------------------
  谢谢,这只是草稿么。
楼主千年老猢狲 时间:2017-12-26 16:57:57
  好了堂话语录校订稿

  好了堂话语录


  独坐西山好了堂,
  村言假语自荒唐。
  其中滋味谁来解?
  偶尔如痴还若狂。

  ——自题














  1

  文事先論格調,後論境界。詩以格調為重,詞以境界為要。


  2

  詩言志,詞言情。言志者可直抒胸臆,言情者常寓情於景。


  3

  好句易得,佳篇難就。佳篇在於意深,好句在於趣妙。


  4

  寫境者憑親歷紀實,造境者憑想像營虛。或曰前者為現實,後者為浪漫。作者或許偏頗,亦可兩兼。然紀實者非記事,切忌流水;造夢者亦非造假,切忌無稽;此可謂大作者與小作者之分界。


  5

  有我之境,我在其中;無我之境,我在其外。然大作者常能在有我與無我之間落筆,所謂物我兩忘也。


  6

  或有動靜之說,然大美者常在動靜之間。老耽雲“玄之又玄眾妙之門”,然齊璜雲“妙在似與不似之間”,吾從後者。


  7

  小情小景者自得優美,大情大景者自得壯美,與有我無我無關。


  8

  李太白造境,杜子美寫境;李清照婉約,蘇子瞻豪放:均不失為大作者。能將此兩者集於一身者,古來無幾。


  9

  格調關乎品質,境界關乎情懷。品質有高低上下之分,高上者當如天馬行空,低下者常陷於離愁別恨。情懷有遠近大小之別,遠大者自然宏壯神奇,近小者亦應不無妙趣。妙趣者,詩意也,詩之所以為詩者也。


  10

  “紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”與“雲破月來花弄影”之“弄”,二者既不關乎格調也不關乎境界,惟妙趣橫生矣。


  11

  “細雨魚兒出,微風燕子斜”、“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭”、“寶簾閑掛小銀鉤”、“霧失樓臺,月迷津渡”,此四者之好亦均與格調和境界無關,而在於意趣之妙也。


  12

  然詩無格調,詞無境界,即便得意趣之妙,亦為小作者。獨品質高上、情懷遠大且妙趣橫生者方位大作者。


  13


  “深美閎約”、“精美絕人”之譽詞,均為學究兒生造,用在這裏可,用在那裏亦可。“差近之”或“差強近之”,尤為酸腐。


  14

  溫、韋者,只是有一些意趣而已。既無境界,又無格調,小作者是也。


  15

  中主之詞,或有好句,與溫、韋近之。


  16

  溫、韋之詞為詞秀,後主之詞為意秀。後主之詞,可由近及遠,由小及大,故能超出溫、韋。


  17

  生於深宮之中,長於婦人之手,雖不失赤子之心,卻難免懦弱。因此,後主或可婉約,終不能豪放。或有人稱之為詞聖,實為詞囚。


  18

  客觀之作者重於事,主觀之作者重乎情,與閱世之多少無關。如以小說喻之,《水滸傳》為前者,《紅樓夢》為後者,然後者高於前者遠矣。如以李、杜觀之,前者之閱世又何少之於後者?


  19

  所謂以血書者,仍不過寫真性情者也。寫愁則愁絕,寫恨則恨徹,非大情懷者不能為。後主之詞,婉約之至,然收之有餘,放之不足,較之蘇、辛仍有大距離。


  20

  中、後主及正中之詞較之溫、韋,只如室內走出或樓上開窗耳。


  21

  正中之“高樹鵲銜巢”較之蘇州“流螢度高閣”、襄陽“疏雨滴梧桐”有過於生硬,“池邊梅自早”、“少年看卻老”同病。觀堂之言差矣。


  22

  正中之“柳外秋千出畫牆”之欠工,一如其“高樹鵲銜巢”、“池邊梅自早”、“少年看卻老”之生硬也。永叔之“綠楊樓外出秋千”可謂妙趣橫生。


  23

  少遊學聖俞、永叔學正中,均能超出,然終不能跳出其離愁別恨之臼,故較之蘇、辛,仍有大距離。


  24

  仍是離愁別恨,又何能超出樂天之“離離原上草”。


  25

  離愁別恨,念舊思人,都是小境界。


  26

  憂生憂世,自是大境界。


  27

  所謂三境界所指,仍為小境界。所謂大境界者大情懷也,豈可於“驀然回首”之時與“燈火闌珊”之處得之?


  28

  將大境界藏於小境界中,亦或有意為之。大境界中隱含著小境界,亦詩之妙趣所從來。


  29

  永叔詞,自在婉約與豪放之間。


  30

  少遊之“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裏斜陽暮”的確較之“郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去”更為絕妙,然余尤不喜以句論詩。


  31

  詞乃詩之餘。屈原所達到之境界,至李、杜乃得之;李、杜所達到之境界,至蘇、辛乃得之;蘇、辛所達到之境界,至魯、毛乃得之。所謂得之者,亦為超越。


  32

  若言昭明太子語陶淵明詩與王無功語薛收賦之境界東坡、白石只得之一二,觀堂又何必有其詞話。如此詞話,豈非厚古薄今者與?


  33

  僅有其貌者,顧此而失彼。復有其神者,言在此而意在彼。故前者言未盡而意已窮,後者言有盡而意無窮。故永叔、少遊雖香豔不失品格,東波、稼軒,雖宏壯不失嫵媚。然言美成方之如伎,或有過。


  34

  美成之詞全以妙趣取勝,然句句為好句,未必成佳篇。所謂婉約,亦不過離愁別恨、念舊思人,能出新意亦難。少遊、永叔、耆卿、易安、白石、美成,實難分伯仲。


  35

  代字者,代語也。不過增其婉約。或曰意不足,詞來湊,也未為不可。用代語,須創新意,陳詞濫調,徒增隔閡。


  36

  美成之《蘇幕遮》寫初晴之荷,確有令人耳目一新之感,然霧裏看花、水中望月、雨中游山、雨後看雲,均為一境界。至於白石之《念奴嬌》、《惜紅衣》亦可另當別論。


  37

  古今詠物詞,東坡之《水龍吟》最為絕妙。和韻乃詩詞之一體,能似原唱並得新意者為高。


  38

  東坡雲:“賦詩必此詩,定非知詩人。”然其《水龍吟》句句都在又句句都不在,真高妙。白石之《暗香》、《疏影》,句句似在又句句似不再,即所謂“無一句道著”,也是一番境界。


  39

  “二十四橋”、“清苦”、“商略”、“說”,皆為有我之境,“隔”亦由此生。
  欲要不“隔”,須入無我之境。然妙處又常在“隔”與不“隔”、有我與無我之間。


  40

  不譬喻,不借代,不擬人,不旁徵博引,自然無“隔”;然平鋪直敘,直抒胸臆,也易流於平淡。
  、

  41

  意境者,詩意之境也。此境或深或淺,淺者往往只有一重意,深者可有兩重意以上,故可以令人回味無窮。


  42

  有格而無情者即有品質而無情懷者也。有氣而無韻者即有氣勢而無韻致者也。無情懷者即無境界,無韻致者既無妙趣,白石、劍南之所以不如幼安也。粗獷者,豪放也。滑稽者,詼諧也。

  43

  文事者,有可學者與不可學者。可學者皮相,不可學者魂魄——魂魄者,如鬼似神者也。品質與氣勢為第一境界,情懷與韻致為第二境界,如鬼似神為最高境界,或稱之為神奇。在此之上或還有神聖,達如此之境界者即便五千年也未必可得之一二也。


  44

  “曠”者曠達也,“豪”者豪邁也。“胸懷”即情懷,有大情懷然後有大境界,可以包容宇宙乾坤,無邊無際,無微不至,然後可稱之為神奇。


  45

  東坡、稼軒之詞如神人之魂魄,所謂“乘雲氣,禦飛龍,而遊乎四海之外”,美成、白石之詞如神人之皮肉,所謂“肌膚若冰雪,綽約若處子”。然後有神人焉,所謂“神凝,使物不疵癘而年穀熟”。


  46

  子曰:“不得中行而與之,必也狂狷乎?狂者進取,狷者有所不為也。”一進一退之間,高下已分。


  47

  太白邀月,東坡問月,稼軒送月,實終不知月為何物也。


  48

  子曰:“少而不知孫弟,壯而無述,老而不死是為賊。”有大偷者偷樑換柱,小偷者偷雞摸狗;有順手牽羊、偶爾為之者;有習以為常、苟且成性者;所謂蕩而無收、貪得無厭,則爛矣。


  49

  方回詞或如莽漢繡花,然其《青玉案》之“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”亦足可撩人;而其《六州歌頭》之“少年俠氣”更見本色。


  50

  奇趣易有,妙義難得。既然“鄉願”,何足道哉?或以為雞肋,食之無味,棄之可惜乎?


  51

  容若者,今人多有好之,或由此矣。所謂“差强近之”,可是差之毫釐失之千裏乎?“容若”者,面似也,可謂似是而非者與?


  52

  容若之詞雖自然真切,然風骨柔弱,不可過譽。有清一代,唯板橋之詞可觀,然為其書畫遮掩,未被後人識之,悲夫!其《沁園春•恨》可謂詠“恨”之絕唱。


  53

  人生有限,藝無止境。隨便玩玩兒,尚且不易,何況要有感於他人,留名於後世乎?


  54

  詩敝而有詞,詞敝而有曲,曲敝而有自由體新詩,至此可謂眾體皆備也。既可舊瓶裝新酒,還要化腐朽為神奇,不過多翻幾個跟頭而已。


  55

  凡因人、因物、因事而作者可有題;凡因情、因感、因思而作者可無題:故不可一概而論。


  56

  所謂“大家詩詞脫口而出”,即太白之“清水出芙蓉,天然去雕飾”,即若脫口而出者也。能若脫口而出,即能無隔而順暢,仿佛自然天成,不才者效之,或流於直白。


  57

  “美刺”者趨炎、“投贈”者附勢、“隸事”者情虛、“粉飾”意假。失其真性,如何自然?


  58

  詩者如風箏,所系者人與事也。糾纏於人與事者,不得其飛又何逞其情志也;脫離於人與事者,惟得其放卻失其所旨也。


  59

  詩所忌者,酸腐也。酸者,犬儒氣;腐者,學究氣也。犬儒者,不在其位而謀其政,必適得其反而孤芳自賞。學究者,不得其實而務其虚,必孤陋寡聞而敝帚自珍。或有格調與境界,然妙趣一無,何得而為詩乎?


  60

  不能超越古人,詩還是不作的好。有以詩為玩物者,余不與也。


  61

  政治家以天下事為己事,詩人以己事為天下事。


  62

  大作者須眾體皆精,小作者只好獨善一體,尤善其小者。


  63

  對宇宙人生,入乎內方知自我之渺小,出乎外方知自我之偉大。知自我之渺小方能有格調,知自我之偉大方能有境界。入之深者忘我,或難自拔,出之遠者忘人,或難歸返,然大作者無此難也。


  64

  能入不能出,能出不能入,终为小作者。或入而不能深恐深而不能自拔,或出而不能遠恐遠而不能自返,亦终为小作者。


  65

  大作者先要有我,做宇宙之主,故可以驅使萬物,豈止風月;然後才可以無我,故可以與天地合一,豈止花鳥?


  66

  近人有詩雲:“昨夜分明夢見之,碧紗窗外雨絲絲。悄看玉鏡相逢晚,暗對金樽欲語遲。終是驕衿終是怯,故應憔悴故應癡。春風又拂誰家院,秾李夭桃自入時。”“玉鏡”可以“悄看”,“金樽”又何必“暗對”?既然“暗對”,又何必無言?“驕矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假,但也可以因此使人“癡”麼?既然情已“癡”,下跪、行兇已不及,怎麼還會“驕矜”,如何還要“怯”?所謂遊詞也。


  67

  所謂唐人絕句妙境者,即無我之境也。無我者,自無“隔”也。


  68

  大作者無所不能,然有所不為也;小作者執此一端,為有太多不能也。


  69

  “李白斗酒詩百篇”,子美之戲言也。其間之辛苦,為當事者自知。雖然,也未必“兩句三年得”。“兩句三年得”者,作者之自嘲也。詩之優劣,又豈在其多少和快慢?


  70

  詩之與酒,既有關也無關。詩人之好飲,只為其愁多也。


  71

  掉書袋,詩之病也。須知詩有別趣,與學問無關。羚羊掛角無跡可求,當為用典之最高境界。


  72

  詩者,乃詩人表達自我之方式,故以雜感體為其最高境界,切莫使之淪為羔雁之具。又有所謂以詩為玩具者,皆有傷於詩之神性也。


  73

  曾覿,宋史列《佞幸傳》。不因人廢言者,人耳,非天也。因此余有“詩留下,詩人走開!”之說。


  74

  舊詩難學而易工,畢竟有跡可循;新詩易學而難工,幾近無路可走。

  75

  幸福之人都是相似的,不幸之人各有各的不幸。詩乃苦悶的象徵,故歡愉之詞難工,愁怨之詞易好。

  76

  詩人過於敏感,只好孤獨寂寞。自殺或乃詩人之宿命,然自殺也是他殺。行兇者人乎?亦或詩乎?亦或天乎?


  77

  自然本無情,人附之矣,所謂寓情於景,情景交融,沒有人,哪得景?


  78

  直抒胸臆者率真,寓情於景者含蓄,前者多見於詩,後者多見於詞。亦所謂有我與無我,隔與不隔也。


  79

  詩言志,境自闊;歌詠言,音自長。由風而雅,亦由歌而詩。由經而騷,亦由雅而文。由古而近,亦由散而約。由絕而律,至極而反。故有詞。再至元曲,再至新詩,諸體齊備矣。詩順暢,詞含蓄,或豪邁,或委婉。大作者可從心之所欲不逾矩,小作者執其一端,或茫茫然不知南北東西。


  80

  先有韻致,然後有氣勢;先有氣勢,然後有格調;先有格調,然後有境界。境界者,情懷也。便言一己之私,亦關乎大千,是為大情懷,亦為高境界,必大作者方能如此。


  81

  脫古人之胎換今人之骨,舊瓶新酒而已。然高手常能化腐朽為神奇,低手只好化神奇為腐朽,真天壤之別。悲夫!


  82

  絕句、小令雖然已見才情,然宏篇、長調尤見功力。故小作者多絕句、小令,大作者多宏篇、長調也。小說也如是,小作者多為短篇,大作者必有巨著。


  83

  稼軒詞之境界可謂神奇,非人力可以得之,故不可學也。其《賀新郎》寫送別,如子瞻《水調歌頭》寫賞月,均為絕唱。


  84

  先是律放,然後韻放,故有新詩,乃大解放。知詩之大美在於魂魄,而不在皮肉,更何況鐐銬與束帶,然後可得大自由。


  85

  文事一如繪事,有氣勢只是初成,無士氣近乎匠人。無境界,氣勢再大也是粗野;無士氣,筆墨再精也是鄙俗。


  86

  北宋猶太白,南宋猶子美,各有千秋。


  87

  太白與子美、子瞻與稼軒,一如老聃與仲尼、石濤與八大,誰高誰低,見仁見智,或為千古之論題。


  88

  有韻致者未必有境界,然有神韻者必有情懷。衍波之《鵲踏枝》雲:“手種牆南千個竹。春雨瀟瀟,拔地參天綠。斫去杉皮新縛屋。直須傲煞篁簹谷。 解道難醫惟有俗。試問旁人,無竹何如肉。未必禪心超忍辱。且從玉版參尊宿。”觀堂所謂“不著一字盡得風流”者。然結尾兩句費解,並非“不著一字”。


  89

  學古人者,皮相易得,神妙難尋。近人者唯周樹人、毛潤之得跳出如來之掌心。前者善寫自我,其《自嘲》以一己之力與整個社會對抗,格調極高;後者喜發豪情,其《沁園春·雪》厚今而薄古,境界極大。此二者,已然超越古人;不足,然後有你我。


  90

  悔初戀舊,人之常情。一如女人之小腳與男人之長衫,又如未剪之辮子,皆可重新來過。然亦大可不必,為時間不可逆轉也。


  91

  所謂無益無涯之語,以之搪塞他人可,以此自慰則不可。以詩為消遣者與以詩為玩物者無異,均有傷詩之神性也。便有好句,亦難得佳篇。


  92

  詩即為詩人表達自我之方式,必有所寄託。寄託者,有可以直言者,有不可以直言者,亦更有諱言者。言者無心聞者有意,詩之過與?


  93

  詩人者,化工而非畫工也。化工者常能化腐朽為神奇,畫工者,常能化神奇為腐朽。


  94

  遺山絕句余亦有和雲:“寫春未必正當春,出水芙蓉四季新。如有心中奇意在,鎖窗閉戶也傳神。”然情由景生,意由事起,寫春而言秋或寫秋而言春者應慎。


  95

  律以句評,詞以篇評。以句評者,眾星捧月;以篇評者,繁星滿天,當無一句不好也。如王鵬運之《鵲踏枝》,並非無好句,然好句又被賴句抵消,故無足掛齒。


  96

  所謂枯槁者,當無一句好句者,也即“一日可為百首”者也。


  97

  都是好句,便無好句,是以句害篇也。所謂起承轉合、騰挪跳躍、虛虛實實、真真假假,好詩者,當無所不用其極。


  98

  風骨者,剛正不阿之氣概,獨立自由之精神,亦為高格調、大境界所必備之品質與情懷,非大作者所不能有。


  99

  觀堂論詞,或以句論,或以闕論,故常失其旨。


  100

  所謂疏遠,即時人之所謂距離產生美也。過於接近,便無神秘,故亦無美感。
楼主千年老猢狲 时间:2017-12-26 16:58:59
  101

  應時應事之作,俗不可耐者十分之九;羔雁應酬之作,不能卒讀者十分之九。


  102

  詩宜用意深沉,歌宜用意淺顯,故詩人時遭冷落,歌人常被追捧。須知這世界是被庸人準備的,又如之何難索其解與?


  103

  好詩者,新意、古意、妙趣缺一不可。切不可身為今人卻寫古人之詩,然也不可寫古體之詩而無古人之意。古意者,古人之筆意也。至於無妙趣者,已然非詩,又何足道哉。


  104

  就人說人,就事論事,是以普通人之眼觀物也。以詩人之眼觀物,無一人一事不關乎宇宙乾坤,即可以小見大也。東坡之“賦詩必此詩,定非知詩人”亦此意也。


  105

  嚴蕊之《蔔算子》余亦曾有和,竟不知還有一段公案?


  106

  屈原之楚辭,陶潛之五古,太白之樂府,子美之七律,東坡、稼軒之長調,又豈是一個工字了得!


  107

  詞家排序:稼軒第一,子瞻第二,柳永第三,易安第四,美成第五,永叔第六,後主第七,少遊第八,白石第九,鄭燮第十。


  108

  北宋之詞多一重仙氣,南宋之詞帶一些鬼氣,如此而已。


  109

  柳永之《玉女搖仙佩》的確輕薄,幾盡於淫詞,然為有些許妙趣在,因而未陷於鄙俗。正所謂歡愉之詞難工也。


  110

  輕薄油滑,為人之大忌,亦為詩之大忌。


  111

  詩人者,神人也。神人無功。


  112

  好詩千首還嫌少,賴詩一句也多餘。


  113

  詩人論詩,易有偏頗。學者論詩,時近迂腐。


  114

  東坡乃為人生而作,白石乃為作者而作,故有高下之分。


  115

  為人處世,作詩填詞,或以不同之心待之,或以相同心待之,吾從後者。


  116

  詼諧與莊重相互依託,嬉笑怒罵皆成文章,亦故稼軒高於子瞻、後主屈居於後、容若不在其列。


  117


  萬物皆備於我。眾體皆能,方為大家。


  118

  余有自評曰:道第一,文第二,詩第三,書第四,畫第五,印第六,歌第七。且有詩雲:文以載道詩言志,書法為夫畫作妻;石印三千真富有,還能即興唱神奇。所謂七絕是也。


  119

  然最瞭解余者或非余也,其誰乎,已生之乎,未生之乎,余不知也。或為時間乎,或為空間乎,或如來乎,或如去乎,余尤不知也。或千萬年、千萬劫之後余再回來,余之定論方可得矣。然彼之余仍為此之余乎?余仍不可知也。


  120

  詩雲:身後身前兩不知,做神做鬼未逢時;人生或許真如夢,我乃洪荒一睡獅。


  121

  文,以明祛暗者,亦文以化之者。德,以得補失者,亦文以載之者。因與天地並生,故曰大。玄黃,黑黃,暗黃,混沌蒼茫之色。方者地,圓者天,地方天圓,所謂一生二。天有日月,地有山川,象形所成,然後有人,所謂二生三。人乃天地後生,然性靈神秀,故可與天地並列互鼎,雖心生而言立,言立以文明,仍乃自然之道也。


  122

  天地萬物,莫不明之以文。龍鳳、虎豹、雲霞、草木之形色,林籟、泉石之聲響,皆天地文章。物且如此,何況人乎?


  123

  人之先民,猶如嬰孩。或信天地,或敬鬼神。庖犧信天地而近之,仲尼敬鬼神而遠之,然皆以文明之,是謂得天地之心者。所謂河圖、洛書、玉版、丹書,或乃天地得之於人心者也。


  124

  文以立言,得之以字;敘事在先,抒情在後。詩以言志,歌以永言;然文勝其質,是為病矣。故有文王符複、公旦剬緝、夫子熔鈞雕琢。可見詩三百,必經仲尼修飾,非其原貌,亦因此可以“樂而不淫,怨而不怒”也。


  125

  老子曰:人法地,地法天,天法道,道法自然”,然人者天地之心、萬物之靈者也,故自然者還須法人,然後得天人合一之境界。道心者,人魂也;神理者,人體也。人因此而文以成聖,故可以通人之性靈,鼓動天下矣。


  126

  天地兩分,唯物因人。依理明道,順勢成文。貌得其體,意得其魂。顛簸宇宙,扭轉乾坤。


  127

  作者,伏羲是也,開天闢地如盤古者;述者,仲尼是也,補天造人如女媧者。之所以可以陶鑄人之性情,功在其哲思,亦在其文采,所謂先王方冊,夫子之格言也。由遠及近,由古及今,文以為明,多有可征。知志足而言文,情足而辭巧,方可以長久矣。


  128

  參得天地玄機,自得橫生妙趣;然規矩已成,筆必循之,如符契已在,思必合之。此仲尼之所謂從心之所欲不逾矩,發乎情止乎禮,亦東坡之所謂行於所當行止於不可不止,嬉笑怒罵皆可詠之誦之矣。其後有文章、詩詞、戲劇、小說之屬;或簡或繁,或隱或顯,隨機順便,各得其所。既有可征,自當征之。既有可師,當自師之。然後有造化,然後有我。有福者得之,所謂舉一反三、觸類旁通者也。不幸者失之,所謂失之毫釐、謬以千里者也。


  129

  無以正言,何以下筆;信口開河,有失斯文。含蓄不害情真,委婉無傷意切。天賦既得,仍需努力。樸素更好,豔麗也無妨。所謂征聖者,為天道難聞;所謂宗經者,為文章可見。萬事俱備只欠東風,精誠所至金石為開矣。


  130

  為文之事,或通玄理。一旦得之,橫生妙趣。已然得道,還須得體。流水行雲,如此而已。


  131

  所謂經者,有可宗者與不可宗者。所謂“象天地、效鬼神,參物序,制人紀,洞性靈之奧區,極文章之骨髓……”者,或獨莊周、孟軻、荀況之文與屈原之辭可當。《道德經》與《論語》者,可謂洞性靈之奧區,然未極文章之骨髓,正所謂後來者居上。所謂佛經、聖經者猶不可宗,或皆有待於新譯。


  132

  《易》惟談天,盲人摸象。《系》稱旨遠,故弄玄虛。韋編三絕者,欲化腐朽為神奇也。《書》實記言,不免茫昧。《禮》以立體,強人以難。唯《詩》以言志,差幾可宗。所謂春秋筆法者,又何如太史公之紀傳也。


  133

  易系之類,自當高瞻遠矚;書禮之類還當腳踏實地;唯詩也者,尤須另闢蹊徑,別開生面,一味宗來宗去,或只好陳詞濫調而已。所謂環內者,或可比之如來掌心。魯子有言曰,倘若不能如齊天大聖跳出如來之掌心,詩還是不作的好。


  134

  所謂六義,何如樂而不淫、哀而不傷、怨而不怒?所謂水至清則無魚、人至察而無徒者也。老聃之玄而又玄又何如齊璜之似與不似?


  135

  道德與文章統一者必有傷其文章,反之必有傷其道德,七三與三七而已,亦所以聖人之述而不作,文人之作而不述也。


  136

  經而不經,徒有其名。後來居上,庶幾可宗。已然齊天,當然大聖。破千重浪,乘萬里風。


  137

  經已至此,緯複何堪?所謂河圖洛書,皆聖人之所托之,所為者芻狗之事也。上有斯行,下必效之,所謂文隱矯誕,自然之事也。先有神話,然後有鬼語,幸有屈子之皮浪,質其所疑,開後人之心竅,是為人言;否則,我等或至今仍在鼓中矣。


  138

  經者或有益於人,緯者多有害於人也。經中或有智慧可汲,緯裏唯多謬誤可覓也。經者或可將人托起,雖然最終還要跌將下來;鬼語卻要使人陷落下去,或將難於自拔。余於佛經,或可詮釋,所謂佛學,神亦無助。俗語曰:“種瓜得瓜種豆得豆。”緯之如此,經也難辭其咎。佛如此,道與儒亦近之。


  139

  所謂昊天休命,純屬胡言;夫子有歎,亦見其迂;所撰序錄,或為僻謬詭誕之術之濫觴也。所謂“敬鬼神而遠之”,一如“食色性也”而“君子遠庖廚”、“見南子”而“天厭之”,聖人虛偽之學已至其極矣。


  140

  然神話與鬼語者皆文化也。取其精華,棄其糟粕,為求其真意也。化腐朽為神奇者,以成其美文。如此也者,非莊周、靈均莫屬。


  141

  上有諸經,下有諸緯。經得東西,緯得南北。你是神仙,我是鬼魅。你我攜手,兩全其美。


  142

  仲尼述而不作,而得聖人之功。屈原作而不述,而獲神人之名。莊周之所謂“聖人無名,神人無功”者,亦所謂互文見義者乎。或曰仲尼之功名在骨髓,屈原之名功在皮肉;然仲尼之仁與屈原之美,施之於政,後者未必讓於前者。騷者,以未必征聖宗經且兼於風雅而後得,風有何得與騷比並?若騷為日月,風也者,不過寥落之寒星耳。騷者,或當以經名之,其後之為文者,不可不時時誦之詠之也。


  143

  或曰:屈子與荀子相當。荀子集大成以理,屈子集大成以情。荀子有制天命以用之之論,屈子有指天而問之之辭,所謂集大成者,或已超乎其上矣。荀子之性惡論雖然與性善論一樣偏頗,然正視人类邪惡之本性,亦需有大膽量與大胸懷,且為人类最終正確認識自我有開路之功。荀子有異於經典者是有異於理,屈子有異於經典者是有異於情,然皆無損而有益於文。其間還有莊周與孟軻,是為李耳與仲尼之承繼者,皆能不失文采。然其間最盡善且盡美者,又舍屈子之誰與!


  144

  所謂如彼如此者,正繼往以開來者。所繼之往者,或唯其體旨;所開之來者,又豈止文采?《離騷》以臧儒,《遠遊》以否道,《九歌》以傷情,《九章》以哀志;《天問》以質疑天地人鬼神,答在問中;其餘者,溢辭也。


  145

  雖屈宋並稱,然有屈無宋也可,更何況褒乎?遽躡其跡,又何得而追,自大可不必矣。然後有漢賦,皆酌奇而失其貞與玩華而墜其實者,便“顧盼可以驅辭力,欬唾可以窮文質”,亦不可逮也。文事亦所別於藝事者,不可與並而只可超越,所謂超越者,非百尺竿頭更進一步,當另闢蹊徑直奔羅馬。然後有唐詩、宋詞,戲曲、小說,複有李杜、蘇辛、齋叟、雪芹。其後更有待於來者。


  146

  沒有國風,也有離騷。征聖宗經,難免濫調。李杜也高,蘇辛也好。風流人物,還看今朝。


  147

  詩言志者,明於心也。歌永言者,達乎情也。歌之也者,比之於誦;詩之也者,辭達而已。風雅頌者,歌詩一體;至於楚辭,詩歌兩分。《九歌》者歌,所言者他;《九章》者詩,所言者己。詩中有我,然後有詩人。


  148

  夫人之有情,應物斯感;然心之有志,常感斯文。由物及人,亦由心及物也。至於《玄鳥》、《雲門》、《大唐》、《南風》等等,不過門面之語;唯《國風》或可登堂,《離騷》可以入室;所謂《仙詩》,幸而失傳,否則只可貽笑大方於千古耳。


  149

  語始之於一言,詩始之於二言,二言者,《彈歌》是也。三百以四言為主,楚辭以六言為主,間之三五,偶有七八。四言五言,皆始之於漢,成之於魏晉,登峰造極者乃陶潛也。然劉氏所論,竟未及之,可見學者論詩,時見迂腐是也。


  150

  建安風骨,曹氏父子為上;竹林七賢,阮籍嵇康為最。所謂何晏之徒率多浮泛、晉世之才稍入輕綺者,或為雜以仙心,或為尚以玄意,可為前車之鑒。仙心與玄意,非不可求,然作文賦詩,或大可不必。為寫物而寫物者,亦失詩之旨也;或得偶字奇句,終非佳篇,只一時之玩物;或可名噪一時,可得萬世之景仰乎?


  151

  不知有漢,何論魏晉。桃源易入,雅俗難分。三四五六,七比於金。物極必反,長短隨心。


  152

  樂府者歌也。歌者有調,有曲,有詞;采之於民間而成之於樂師,所表現者多為風土人情;或有詩意於其中,然未可以稱其為詩者也。所謂“覘風於盛衰,鑒微於興廢”者,亦非詩之用也。詩者,以己感人者,個性多於共性,歌者反之。詩之用於教化始於三百,配之以樂舞,以感動萬民,至今依然;能從中脫出者方為詩人,所謂不合流俗者也。


  153

  詩言志,所求者別他;歌詠言,所求者從眾;所求不同而大相徑庭。


  154

  詩者,源於歌而高於歌者,猶溪之於泉、河之於溪、海之於河也,豈可相提而並論乎?


  155

  《韶》、《夏》者,教化之所用。《桂花》、《赤雁》者,不經而非典。所謂麗靡之辭,五言之始。《秋風》列篇,所謂“志不出於雜蕩,辭不離於哀思”者,又七言之濫觴也。


  156

  告別教化,然後有真純;脫身麗靡,然後得神奇。真純而神奇者,詩之最高境界也。


  157

  體獨屬於詩者,或唯律而已。今人賦詩者多從律始,律之不足然後詞,詞之不足然後古風,古風之不足然後樂府,或以楚辭為最高境界,能為之者多乎哉不多矣。且自古及今,能長而不能短者少,能小而不能大者多,能兩兼者僅三五人而已。


  158

  孟子曰,五百年必有王者興。自屈原至陶潛六、七百年,陶潛至李杜和李杜至蘇辛各三、四百年,蘇辛至雪芹又六、七百年,雪芹至今又三百年矣,還要能古也能今者,問誰可當乎,或當更有待於後人。


  159

  好詩不必唱,吟之、誦之、默讀可也,然後有格律。更有白話新詩,甚而無韻者。今世更有搖滾者,其詞真純且神奇,配之以激越振奮之伴奏,真可以撼動天地、震懾魂魄者;然往往有品質低下者混淆其中,須聞者自辨;或待之以時間,終將水落實出。在新詩之外又有新詞,均為可唱者,如宋詞之於唐詩也。新詞者有主歌與副歌,如宋詞之有上下闕,以別之於新詩。


  160

  詩以別他,歌以從眾。用以教化,為難國風。獨立自由,叛道離經。霹靂搖滾,天衣無縫。


  161

  賦者亦詩,有別之比興者,鋪陳其事於比興之下以明其意,故不宜於歌而宜於誦。《氓》與《七月》,乃以賦法為詩者;後世有以敘事為詩者,外族多有史詩,荷马更有長篇,然均非賦體。賦之為體,“體物寫志”;所謂志者又非人與事,乃情與理也。


  162

  賦之為體,成之於屈原,續之於宋玉。《離騷》者,先述己之身世,後述己之遭遇,對之於女嬃,卜之以靈氛,上天入地,歸之以美政與彭咸之志,此乃述己以別他也。《天問》者,以己問之於天地人鬼神,答在問中,情理自在也。宋玉者雖不乏文采,然已骨軟氣弱,又何況於秦漢?


  163

  賦有大小之分。大者崇氣勢,所以多寫宮殿田獵,所以漸失靈性;小者貴奇巧,唯寫草木蟲魚,所以偶得韻致。 前有“荀結隱語,事數自環,宋發誇談,實始淫麗”者,後有漢賦之大與魏晉之小。及有魏晉之小,然後有三曹、有陶潛、有李杜。近世又有欲振興漢賦者,誇談淫麗又甚,諷喻之意全無,尤欲成其大,不亦迂乎?


  164

  睹物興情,即所謂觸景生情者;登高之旨,亦詩之旨也。詩之旨者,我之志也。我是我,你是我,他也是我,故可以互感焉。然今之賦者多趨炎附勢之徒,以歌功頌德為能,每每讀之,令人作嘔,豈揚子之所謂追悔者?


  165

  所謂登高,未必腿腳。心有則立,心無則倒。富麗易敝,繁華易老。魏晉可道,秦漢當拋。


  166

  頌者,求神告祖之歌,廟堂之詩。《橘頌》者,雖所頌者橘,然比之於己,實三閭之自頌。然後有《天問》,雖答在問中,亦有不明之憾,是有待於後人。故余有《自問》,即問天問地不如問己。我學者,答我之問。


  167

  頌之為文,所謂歌功頌德者也,近世之所謂歌德派,亦未必以頌之為名。又往往以可誦為其特徵,即所謂朗誦詩。所謂可誦者,順口、押韻、隨時、應事,無自我可言,有宣教之用,或可喧噪於一時,常為政治之工具,然時過境遷,自為世所忘。前世之頌,多以四言,今世祭祖,往往有之。自誦之於當場,更刻之於碑石,然劣品者多,精品者少,為才高者不為,才低者所不能為也。


  168

  四言為體,最易生硬為之,劉氏之贊,亦未能免之。所謂生硬者,即生拼硬造之語,如“容體底頌”、“炫辭作玩”者,不讀上文便幾不知其所雲,所謂究氣十足,真真酸腐之至。


  169

  與其頌神,不如贊人。與其唱古,不如歌今。組詞造句,切忌生拼。生拼硬造,不成其文。


  170

  祝者禱也,雖以無為有,亦無可厚非,“本於明德”、“資乎文辭”者,魯子之所謂“亦謂之文”。


  171

  鬼神之事,切莫當真。求天祈地,何關風雨?民主科學,是為正途。封建迷信,必須破除。荀子雲:畏天命而用之,何如制天命而用之?此之謂也。


  172

  屈子招魂,亦有自汚之嫌,或為偽作,信矣。方朔罵鬼,尤失君子之儀,然嬉笑怒罵皆成文章,或由此而始。鬼神也者,不如敬而遠之。已然自欺者,自慰而已;更何必又欺人乎?君子有所為,亦有所不為也。


  173

  以文祭誄,不如默哀。哀之不足,不如哭之。與死人對話,情何以堪?長歌當哭,須在痛定之後。因哀為文,切忌遊詞;悼而兼贊,易多誇飾。所謂“修辭立誠在於無愧”者是。近人有女兒遭遇車禍而死隨即賦七律十首以哭之者,仿佛壞事變成了好事,真真荒唐之至,更何況多有遊詞誇飾,還要四處張揚,真不知死者地下有靈會作何感想。此亦詩之悲哀乎?


  174

  所謂盟誓,自然慷慨陳詞,然言不由衷,又有何益?口說無憑,所以白紙黑字,還要簽字畫押,然用心不誠,亦不過一紙空文。於是有法,然法之於和平,或可施之,至於亂世又何可施之?或只有森林法則,弱肉強食而已。


  175

  盟誓之詞與詩之不同在於行。言行不一,其言美亦不美。詩者與行無關,有道“文人無行”,詩人或更甚之。所以不可因人廢詩,亦不可因詩廢人。有道德文章一體論者,即所謂道德敗壞者寫不出好詩來,實不知道德之好壞的標準不同,你之所謂好正他所謂壞,所站立場不同結論或相反耳。


  176

  痛定思痛,長歌當哭。祭誄為文,用詞貴素。盟山誓海,無勞神助。忠信失之,萬劫不復。


  177

  銘者名也,欲享之於身前且留之於身後,故鐫之於金或刻之於石。今者有篆刻之藝,或於此近之,且並列於詩書畫。又有閒章者,或為堂號雅字,或為成語警句,打之於邊角,與書畫相得益彰。至於所銘之文,自然簡約,更貴乎獨到,方寸之內,亦見其格調境界。


  178

  書法者,或懸於中堂,或掛於座右,或明其志,或以為鑒戒,無為不可。即便名實相悖,亦不過一紙也。銘之為文,盛於古而衰於今。所謂書法篆刻者,多徒有其文名者,是為藝術。尤有以抄錄為能事者,又與字匠何異?


  179

  箴之為文,勸訓為旨,延於後世,淪為教條。語錄為體,始於道儒,所謂言簡意深者,故後人多有曲解,反成其惑。聖人之述而不作,有此弊焉。今之網帖,更有陋者,雞零狗碎,不成其文;你來一言,我去一語,時暴於粗,兼之以罵;有辱斯文,唯遺臭耳,是故君子不屑為之。


  180

  今之為文,不必誦官銘器,亦不必刻板付梓,皆賴網絡之功。然或褒或貶,關乎大道,或俗或雅,在乎文采。詩其無韻,文其無采,即便隻言片語,出而示人,豈不自慚形穢?


  181

  古今時異,文理亦同。簡而非淺,約而必精。未必官誦,無需器銘。爾出其口,自聞其聲。


  182

  誄而為文,猶今之悼詞,散文之屬,然能成其文學者寡。


  183

  近世之誄文有《紅樓夢》之《芙蓉女兒誄》,雖兒女情長,亦可比较于屈騷。近人或有魯迅之《記念劉和珍君》、《为了忘却的记念》亦為可讀。


  184

  樹碑者,欲留名後世也。今之人樹碑者幾無,立傳者或有。自傳乃生前自己所作,或有偏重。他傳乃為死後由他人所作,所忌流水。近世亦有生前由他人作傳者,多以褒揚為能,故有炒作之嫌。時過境遷,前後矛盾,或成尷尬,貽笑千古,不可不引以為鑒。


  185

  逐利追名,人之常情。樹碑立傳,頌德歌功。碑忌繁雜,傳忌早成。自相矛盾,頻添笑柄。


  186

  短折之哀,不過白髮人送黑髮人。《黃鳥》之辭,豈止哀乎?


  187

  “體舊而趣新”者,所謂舊瓶新酒,今之以舊體為詩者當如此。所謂“趣新”者,即所謂新意,而所謂新意者,是乃新境,非為一時一事之新。


  188

  哀辭者,是欲催人淚下。真詩者,是要令人欲哭無淚,甚而哭笑不得。


  189

  吊者,今之所謂憑弔也,可為古人,亦可為古跡,以述己之志、抒己之情也。必此者宜於文,非必此者宜於詩,唐人多不知,後人亦有犯焉。


  190

  有以文法為詩者,亦有以詩法為文者,皆不得其宜。


  191

  哀文華辭,如著彩衣赴喪。吊文化賦,如哭號無度。以詩為吊,有炫己之嫌,或有挽聯,亦足矣。


  192

  哀文不哀,何必斯文。吊文所吊,自是古人。切忌長篇,何需大論。文繁序巧,有傷其真。


  193

  為雜文者,既須有思想,又須有文采,即智術、博雅兼而有之也。所謂“藻溢於辭”,“博雅”也。所謂“辯盈乎氣”,“智術”也。然無思想之“智術”易流於詭辯,無文采之“博雅”常落於酸腐,淺薄之過也。


  194

  雜文者,或諷刺,或幽默,所謂嬉笑怒罵皆成文章。所謂“暇豫之末造”者,猶言詞乃詩之餘也。


  195

  雜文者,或可謂議論之散文。散文者,形散神不散。形以為珠,神以貫之可也。若形為魚目,即便貫之以神,亦不可讀。反之亦然。


  196

  雜文者,以議論為文者也。所謂雜者,為其天文地理,三教九流,無所不包。今之網人,以帖為文,庶幾近之,然可稱之為文者無幾,為其思想或有,文采不足。雜文者,又為批判之文也。或在駁論之基礎上立論,或在立論之基礎上駁論,是為高論。


  197

  散文不散,雜文非雜。文筆兼得,敘議並駕。矢之有的,射之有靶。已然落水,還須痛打。


  198

  諧辭者詼諧之辭,所謂嬉笑以成文章者也。以其微諷,往往泛指。相聲小品,或可為上;葷黃段子,自當為下。


  199

  隱言者隱晦之言,所謂怒罵以成文章者也。以其足刺,往往特指。為顯而隱,自然為上;為隱而隱,當然為下。


  200

  嬉笑怒罵,也成文章。該隱則隱,須藏則藏。含沙射影,指槐罵桑。與其犯上,不若佯狂。
楼主千年老猢狲 时间:2017-12-28 07:44:17
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  1

  文事先論格調,後論境界。詩以格調為重,詞以境界為要。


  2

  詩言志,詞言情。言志者可直抒胸臆,言情者常寓情於景。


  3

  好句易得,佳篇難就。佳篇在於意深,好句在於趣妙。


  4

  寫境者憑親歷紀實,造境者憑想像營虛。或曰前者為現實,後者為浪漫。作者或許偏頗,亦可兩兼。然紀實者非記事,切忌流水;造夢者亦非造假,切忌無稽;此可謂大作者與小作者之分界。


  5

  有我之境,我在其中;無我之境,我在其外。然大作者常能在有我與無我之間落筆,所謂物我兩忘也。


  6

  或有動靜之說,然大美者常在動靜之間。老耽云“玄之又玄眾妙之門”,然齊璜云“妙在似與不似之間”,吾從後者。


  7

  小情小景者自得優美,大情大景者自得壯美,與有我無我無關。


  8

  李太白造境,杜子美寫境;李清照婉約,蘇子瞻豪放:均不失為大作者。能將此兩者集於一身者,古來無幾。


  9

  格調關乎品質,境界關乎情懷。品質有高低上下之分,高上者當如天馬行空,低下者常陷於離愁別恨。情懷有遠近大小之別,遠大者自然宏壯神奇,近小者亦應不無妙趣。妙趣者,詩意也,詩之所以為詩者也。


  10

  “紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”與“雲破月來花弄影”之“弄”,二者既不關乎格調也不關乎境界,惟妙趣橫生矣。


  11

  “細雨魚兒出,微風燕子斜”、“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭”、“寶簾閑掛小銀鉤”、“霧失樓臺,月迷津渡”,此四者之好亦均與格調和境界無關,而在於意趣之妙也。


  12

  然詩無格調,詞無境界,即便得意趣之妙,亦為小作者。獨品質高上、情懷遠大且妙趣橫生者方位大作者。


  13


  “深美閎約”、“精美絕人”之譽詞,均為學究兒生造,用在這裏可,用在那裏亦可。“差近之”或“差強近之”,尤為酸腐。


  14

  溫、韋者,只是有一些意趣而已。既無境界,又無格調,小作者是也。


  15

  中主之詞,或有好句,與溫、韋近之。


  16

  溫、韋之詞為詞秀,後主之詞為意秀。後主之詞,可由近及遠,由小及大,故能超出溫、韋。


  17

  生於深宮之中,長於婦人之手,雖不失赤子之心,卻難免懦弱。因此,後主或可婉約,終不能豪放。或有人稱之為詞聖,實為詞囚。


  18

  客觀之作者重於事,主觀之作者重乎情,與閱世之多少無關。如以小說喻之,《水滸傳》為前者,《紅樓夢》為後者,然後者高於前者遠矣。如以李、杜觀之,前者之閱世又何少之於後者?


  19

  所謂以血書者,仍不過寫真性情者也。寫愁則愁絕,寫恨則恨徹,非大情懷者不能為。後主之詞,婉約之至,然收之有餘,放之不足,較之蘇、辛仍有大距離。


  20

  中、後主及正中之詞較之溫、韋,只如室內走出或樓上開窗耳。


  21

  正中之“高樹鵲銜巢”較之蘇州“流螢度高閣”、襄陽“疏雨滴梧桐”有過於生硬,“池邊梅自早”、“少年看卻老”同病。觀堂之言差矣。


  22

  正中之“柳外秋千出畫牆”之欠工,一如其“高樹鵲銜巢”、“池邊梅自早”、“少年看卻老”之生硬也。永叔之“綠楊樓外出秋千”可謂妙趣橫生。


  23

  少遊學聖俞、永叔學正中,均能超出,然終不能跳出其離愁別恨之臼,故較之蘇、辛,仍有大距離。


  24

  仍是離愁別恨,又何能超出樂天之“離離原上草”?


  25

  離愁別恨,念舊思人,都是小境界。


  26

  憂生憂世,自是大境界。


  27

  所謂三境界所指,仍為小境界。所謂大境界者大情懷也,豈可於“驀然回首”之時與“燈火闌珊”之處得之?


  28

  將大境界藏於小境界中,亦或有意為之。大境界中隱含著小境界,亦詩之妙趣所從來。


  29

  永叔詞,自在婉約與豪放之間。


  30

  少遊之“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲裏斜陽暮”的確較之“郴江幸自繞郴山,為誰流下瀟湘去”更為絕妙,然余尤不喜以句論詩。


  31

  詞乃詩之餘。屈原所達到之境界,至李、杜乃得之;李、杜所達到之境界,至蘇、辛乃得之;蘇、辛所達到之境界,至魯、毛乃得之。所謂得之者,亦為超越。


  32

  若言昭明太子語陶淵明詩與王無功語薛收賦之境界東坡、白石只得之一二,觀堂又何必有其詞話。如此詞話,豈非厚古薄今者與?


  33

  僅有其貌者,顧此而失彼。復有其神者,言在此而意在彼。故前者言未盡而意已窮,後者言有盡而意無窮。故永叔、少遊雖香豔不失品格,東波、稼軒,雖宏壯不失嫵媚。然言美成方之如伎,或有過。


  34

  美成之詞全以妙趣取勝,然句句為好句,未必成佳篇。所謂婉約,亦不過離愁別恨、念舊思人,能出新意亦難。少遊、永叔、耆卿、易安、白石、美成,實難分伯仲。


  35

  代字者,代語也。不過增其婉約。或曰意不足,詞來湊,也未為不可。用代語,須創新意,陳詞濫調,徒增隔閡。


  36

  美成之《蘇幕遮》寫初晴之荷,確有令人耳目一新之感,然霧裏看花、水中望月、雨中游山、雨後看雲,均為一境界。至於白石之《念奴嬌》、《惜紅衣》亦可另當別論。


  37

  古今詠物詞,東坡之《水龍吟》最為絕妙。和韻乃詩詞之一體,能似原唱並得新意者為高。


  38

  東坡云:“賦詩必此詩,定非知詩人。”然其《水龍吟》句句都在又句句都不在,真高妙。白石之《暗香》、《疏影》,句句似在又句句似不在,即所謂“無一句道著”,也是一番境界。


  39

  “二十四橋”、“清苦”、“商略”、“說”,皆為有我之境,“隔”亦由此生。
  欲要不“隔”,須入無我之境。然妙處又常在“隔”與不“隔”、有我與無我之間。


  40

  不譬喻,不借代,不擬人,不旁徵博引,自然無“隔”;然平鋪直敘,直抒胸臆,也易流於平淡。


  41

  意境者,詩意之境也。此境或深或淺,淺者往往只有一重意,深者可有兩重意以上,故可以令人回味無窮。


  42

  有格而無情者即有品質而無情懷者也。有氣而無韻者即有氣勢而無韻致者也。無情懷者即無境界,無韻致者即無妙趣,白石、劍南之所以不如幼安也。粗獷者,豪放也。滑稽者,詼諧也。

  43

  文事者,有可學者與不可學者。可學者皮相,不可學者魂魄——魂魄者,如鬼似神者也。品質與氣勢為第一境界,情懷與韻致為第二境界,如鬼似神為最高境界,或稱之為神奇。在此之上或還有神聖,達如此之境界者即便五千年也未必可得之一二也。


  44

  “曠”者曠達也,“豪”者豪邁也。“胸懷”即情懷,有大情懷然後有大境界,可以包容宇宙乾坤,無邊無際,無微不至,然後可稱之為神奇。


  45

  東坡、稼軒之詞如神人之魂魄,所謂“乘雲氣,禦飛龍,而遊乎四海之外”,美成、白石之詞如神人之皮肉,所謂“肌膚若冰雪,綽約若處子”。然後有神人焉,所謂“神凝,使物不疵癘而年穀熟”。


  46

  子曰:“不得中行而與之,必也狂狷乎?狂者進取,狷者有所不為也。”一進一退之間,高下已分。


  47

  太白邀月,東坡問月,稼軒送月,實終不知月為何物也。


  48

  子曰:“少而不知孫弟,壯而無述,老而不死是為賊。”有大偷者偷樑換柱,小偷者偷雞摸狗;有順手牽羊、偶爾為之者;有習以為常、苟且成性者;所謂蕩而無收、貪得無厭,則爛矣。


  49

  方回詞或如莽漢繡花,然其《青玉案》之“試問閑愁都幾許?一川煙草,滿城風絮,梅子黃時雨。”亦足可撩人;而其《六州歌頭》之“少年俠氣”更見本色。


  50

  奇趣易有,妙義難得。既然“鄉願”,何足道哉?或以為雞肋,食之無味,棄之可惜乎?


  51

  容若者,今人多有好之,或由此矣。所謂“差强近之”,可是差之毫釐谬以千里乎?“容若”者,面似也,可謂似是而非者與?


  52

  容若之詞雖自然真切,然風骨柔弱,不可過譽。有清一代,唯板橋之詞可觀,然為其書畫遮掩,未被後人識之,悲夫!其《沁園春•恨》可謂詠“恨”之絕唱。


  53

  人生有限,藝無止境。隨便玩玩兒,尚且不易,何況要有感於他人,留名於後世乎?


  54

  詩敝而有詞,詞敝而有曲,曲敝而有自由體新詩,至此可謂眾體皆備也。既可舊瓶裝新酒,還要化腐朽為神奇,不過多翻幾個跟頭而已。


  55

  凡因人、因物、因事而作者可有題;凡因情、因感、因思而作者可無題:故不可一概而論。


  56

  所謂“大家詩詞脫口而出”,即太白之“清水出芙蓉,天然去雕飾”,即若脫口而出者也。能若脫口而出,即能無隔而順暢,仿佛自然天成,不才者效之,或流於直白。


  57

  “美刺”者趨炎、“投贈”者附勢、“隸事”者情虛、“粉飾”意假。失其真性,如何自然?


  58

  詩者如風箏,所系者人與事也。糾纏於人與事者,不得其飛又何逞其情志也;脫離於人與事者,惟得其放卻失其所旨也。


  59

  詩所忌者,酸腐也。酸者,犬儒氣;腐者,學究氣也。犬儒者,不在其位而謀其政,必適得其反而孤芳自賞。學究者,不得其實而務其虚,必孤陋寡聞而敝帚自珍。或有格調與境界,然妙趣一無,何得而為詩乎?


  60

  不能超越古人,詩還是不作的好。有以詩為玩物者,余不與也。


  61

  政治家以天下事為己事,詩人以己事為天下事。


  62

  大作者須眾體皆精,小作者只好獨善一體,尤善其小者。


  63

  對宇宙人生,入乎內方知自我之渺小,出乎外方知自我之偉大。知自我之渺小方能有格調,知自我之偉大方能有境界。入之深者忘我,或難自拔,出之遠者忘人,或難歸返,然大作者無此難也。


  64

  能入不能出,能出不能入,终为小作者。或入而不能深恐深而不能自拔,或出而不能遠恐遠而不能自返,亦终为小作者。


  65

  大作者先要有我,做宇宙之主,故可以驅使萬物,豈止風月;然後才可以無我,故可以與天地合一,豈止花鳥?


  66

  有詩云:“昨夜分明夢見之,碧紗窗外雨絲絲。悄看玉鏡相逢晚,暗對金樽欲語遲。終是驕衿終是怯,故應憔悴故應癡。春風又拂誰家院,秾李夭桃自入時。”“玉鏡”可以“悄看”,“金樽”又何必“暗對”?既然“暗對”,又何必無言?“驕矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假,但也可以因此使人“癡”麼?既然情已“癡”,下跪、行兇已不及,怎麼還會“驕矜”,如何還要“怯”?所謂遊詞也。


  67

  所謂唐人絕句妙境者,即無我之境也。無我者,自無“隔”也。


  68

  大作者無所不能,然有所不為也;小作者執此一端,為有太多不能也。


  69

  “李白斗酒詩百篇”,子美之戲言也。其間之辛苦,為當事者自知。雖然,也未必“兩句三年得”。“兩句三年得”者,作者之自嘲也。詩之優劣,又豈在其多少和快慢?


  70

  詩之與酒,既有關也無關。詩人之好飲,只為其愁多也。


  71

  掉書袋,詩之病也。須知詩有別趣,與學問無關。羚羊掛角無跡可求,當為用典之最高境界。


  72

  詩者,乃詩人表達自我之方式,故以雜感體為其最高境界,切莫使之淪為羔雁之具。又有所謂以詩為玩具者,皆有傷於詩之神性也。


  73

  曾覿,宋史列《佞幸傳》。不因人廢言者,人耳,非天也。因此余有“詩留下,詩人走開!”之說。


  74

  舊詩難學而易工,畢竟有跡可循;新詩易學而難工,幾近無路可走。

  75

  幸福之人都是相似的,不幸之人各有各的不幸。詩乃苦悶的象徵,故歡愉之詞難工,愁怨之詞易好。

  76

  詩人過於敏感,只好孤獨寂寞。自殺或乃詩人之宿命,然自殺也是他殺。行兇者人乎?亦或詩乎?亦或天乎?


  77

  自然本無情,人附之矣,所謂寓情於景,情景交融,沒有人,哪得景?


  78

  直抒胸臆者率真,寓情於景者含蓄,前者多見於詩,後者多見於詞。亦所謂有我與無我,隔與不隔也。


  79

  詩言志,境自闊;歌詠言,音自長。由風而雅,亦由歌而詩。由經而騷,亦由雅而文。由古而近,亦由散而約。由絕而律,至極而反。故有詞。再至元曲,再至新詩,諸體齊備矣。詩順暢,詞含蓄,或豪邁,或委婉。大作者可從心之所欲不逾矩,小作者執其一端,或茫茫然不知南北東西。


  80

  先有韻致,然後有氣勢;先有氣勢,然後有格調;先有格調,然後有境界。境界者,情懷也。便言一己之私,亦關乎大千,是為大情懷,亦為高境界,必大作者方能如此。


  81

  脫古人之胎換今人之骨,舊瓶新酒而已。然高手常能化腐朽為神奇,低手只好化神奇為腐朽,真天壤之別。悲夫!


  82

  絕句、小令雖然已見才情,然宏篇、長調尤見功力。故小作者多絕句、小令,大作者多宏篇、長調也。小說也如是,小作者多為短篇,大作者必有长篇。


  83

  稼軒詞之境界可謂神奇,非人力可以得之,故不可學也。其《賀新郎》寫送別,如子瞻《水調歌頭》寫賞月,均為絕唱。


  84

  先是律放,然後韻放,故有新詩,乃大解放。知詩之大美在於魂魄,而不在皮肉,更何況鐐銬與束帶,然後可得大自由。


  85

  文事一如繪事,有氣勢只是初成,無士氣近乎匠人。無境界,氣勢再大也是粗野;無士氣,筆墨再精也是鄙俗。


  86

  北宋猶太白,南宋猶子美,各有千秋。


  87

  太白與子美、子瞻與稼軒,一如老聃與仲尼、石濤與八大,誰高誰低,見仁見智,或為千古之論題。


  88

  有韻致者未必有境界,然有神韻者必有情懷。衍波之《鵲踏枝》云:“手種牆南千個竹。春雨瀟瀟,拔地參天綠。斫去杉皮新縛屋。直須傲煞篁簹谷。 解道難醫惟有俗。試問旁人,無竹何如肉。未必禪心超忍辱。且從玉版參尊宿。”觀堂所謂“不著一字盡得風流”者。然結尾兩句費解,並非“不著一字”。


  89

  學古人者,皮相易得,神妙難尋。近人者唯周樹人、毛潤之得跳出如來之掌心。前者善寫自我,其《自嘲》以一己之力與整個社會對抗,格調極高;後者喜發豪情,其《沁園春·雪》厚今而薄古,境界極大。此二者,已然超越古人;不足,然後有你我。


  90

  悔初戀舊,人之常情。一如女人之小腳與男人之長衫,又如未剪之辮子,皆可重新來過。然亦大可不必,為時間不可逆轉也。


  91

  所謂無益無涯之語,以之搪塞他人可,以此自慰則不可。以詩為消遣者與以詩為玩物者無異,均有傷詩之神性也。便有好句,亦難得佳篇。


  92

  詩即為詩人表達自我之方式,必有所寄託。寄託者,有可以直言者,有不可以直言者,亦更有諱言者。言者無心聞者有意,詩之過與?


  93

  詩人者,化工而非畫工也。化工者常能化腐朽為神奇,畫工者,常能化神奇為腐朽。


  94

  遺山絕句余亦有和云:“寫春未必正當春,出水芙蓉四季新。如有心中奇意在,鎖窗閉戶也傳神。”然情由景生,意由事起,寫春而言秋或寫秋而言春者應慎。


  95

  律以句評,詞以篇評。以句評者,眾星捧月;以篇評者,繁星滿天,當無一句不好也。如王鵬運之《鵲踏枝》,並非無好句,然好句又被賴句抵消,故無足掛齒。


  96

  所謂枯槁者,當無一句好句者,也即“一日可為百首”者也。


  97

  都是好句,便無好句,是以句害篇也。所謂起承轉合、騰挪跳躍、虛虛實實、真真假假,好詩者,當無所不用其極。


  98

  風骨者,剛正不阿之氣概,獨立自由之精神,亦為高格調、大境界所必備之品質與情懷,非大作者所不能有。


  99

  觀堂論詞,或以句論,或以闕論,故常失其旨。


  100

  所謂疏遠,即時人之所謂距離產生美也。過於接近,便無神秘,故亦無美感。


  101

  應時應事之作,俗不可耐者十分之九;羔雁應酬之作,不能卒讀者十分之九。


  102

  詩宜用意深沉,歌宜用意淺顯,故詩人時遭冷落,歌人常被追捧。須知這世界是被庸人準備的,又如之何難索其解與?


  103

  好詩者,新意、古意、妙趣缺一不可。切不可身為今人卻寫古人之詩,然也不可寫古體之詩而無古人之意。古意者,古人之筆意也。至於無妙趣者,已然非詩,又何足道哉。


  104

  就人說人,就事論事,是以普通人之眼觀物也。以詩人之眼觀物,無一人一事不關乎宇宙乾坤,即可以小見大也。東坡之“賦詩必此詩,定非知詩人”亦此意也。


  105

  嚴蕊之《蔔算子》余亦曾有和,竟不知還有一段公案?


  106

  屈原之楚辭,陶潛之五古,太白之樂府,子美之七律,東坡、稼軒之長調,又豈是一個工字了得!


  107

  詞家排序:稼軒第一,子瞻第二,柳永第三,易安第四,美成第五,永叔第六,後主第七,少遊第八,白石第九,板橋第十。


  108

  北宋之詞多一重仙氣,南宋之詞帶一些鬼氣,如此而已。


  109

  柳永之《玉女搖仙佩》的確輕薄,幾盡於淫詞,然為有些許妙趣在,因而未陷於鄙俗。正所謂歡愉之詞難工也。


  110

  輕薄油滑,為人之大忌,亦為詩之大忌。


  111

  詩人者,神人也。神人無功。


  112

  好詩千首還嫌少,賴詩一句也多餘。


  113

  詩人論詩,易有偏頗。學者論詩,時近迂腐。


  114

  東坡乃為人生而作,白石乃為作者而作,故有高下之分。


  115

  為人處世,作詩填詞,或以不同之心待之,或以相同心待之,吾從後者。


  116

  詼諧與莊重相互依託,嬉笑怒罵皆成文章,亦故稼軒高於子瞻、後主屈居於後、容若不在其列。


  117


  萬物皆備於我。眾體皆能,方為大家。


  118

  余有自評曰:道第一,文第二,詩第三,書第四,畫第五,印第六,歌第七。且有詩云:文以載道詩言志,書法為夫畫作妻;石印三千真富有,還能即興唱神奇。所謂七絕是也。


  119

  然最瞭解余者或非余也,其誰乎,已生之乎,未生之乎,余不知也。或為時間乎,或為空間乎,或如來乎,或如去乎,余尤不知也。或千萬年、千萬劫之後余再回來,余之定論方可得矣。然彼之余仍為此之余乎?余仍不可知也。


  120

  詩云:身後身前兩不知,做神做鬼未逢時;人生或許真如夢,我乃洪荒一睡獅。
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